Técnicas Teatrais em Sala da Aula
Publicado em 24 de maio de 2011 por Cledson Jesus do Carmo
Cledson Jesus do Carmo ? RA 907203041
Marcia Valéria da Silva ? RA 907204397
Trabalho de Conclusão de Curso ? Artigo
Ministrado pelo Professor: Reinaldo Rossi
Curso de Pedagogia 6º Semestre ? Turma A
Centro Universitário Nove de Julho
São Paulo, 2010
TÍTULO:
As técnicas teatrais em sala de aula
RESUMO
Nesse artigo, discutimos a influência das técnicas teatrais com exercícios práticos na colaboração do desenvolvimento para a construção do conhecimento do sujeito em sala de aula. Como a escola, uma instituição de ensino pode aproveitar tal ferramenta para propiciar, tanto para aluno como professor, as técnicas teatrais como forma de investigação do conhecimento. O teatro não só como forma de representação, mas como forma de propiciar a aproximação do indivíduo com seu próprio eu e ao mesmo tempo, descobrindo o corpo e a voz como elemento de comunicação além, de exercitar a reflexão para um senso crítico de suas ações.
Palavras chaves:
Educação, Teatro, Técnicas, Jogo, Estímulo
Introdução
Desde o início da civilização, o homem sempre teve a necessidade de agradar aos deuses, de forma a realizar rituais com adereços, ornamentos, sons e movimentos que o auxiliassem no contato espectral. O medo, o interesse, a necessidade, os faziam se educar com seus ritos para agradar sua divindade.
De certa forma, o teatro sempre teve uma função educativa desde a Grécia Antiga, berço das artes teatrais. A produção cultural da sociedade grega foi o que determinou a formação da mentalidade do Ocidente, influenciando diversos campos da vida do homem ocidental. Nesse mesmo período percebe-se que, a partir da influência do cristianismo e do domínio e ascensão de Roma o teatro passou a ser de domínio da igreja, e as encenações de cunho religioso, serviam também, como forma de educar seus fiéis.
Com o passar do tempo, esses rituais tomaram diversas formas necessitando de técnicas e preparação para a realização do culto ou de manifestação interior, os quais serviram depois de inspiração para diversas obras da arte no mundo como um todo, onde poderíamos citar, em outra vertente, mas não tão distante do teatro, o carnaval brasileiro como forma de manifestação, e, se aprofundarmos o assunto, encontramos relações íntimas das manifestações da sociedade grega com seu ritual dionisíaco e o nosso carnaval.
Hoje, para uma sociedade desigual focada apenas no consumismo capitalista que legitima a educação como aparelho ideológico do estado, o teatro se tornou fruto do desenvolvimento e evolução da sociedade industrial burguesa, presa às novas tecnologias de comunicação. Essa sociedade industrial burguesa, em certa medida, recria o teatro e seu caráter educacional relegando-o simplesmente à função de entretenimento. Para Magaldi (1997) em seu Panorama do Teatro Brasileiro, afirma que "Ninguém, infelizmente, nos ensinou a amar o teatro brasileiro. Enquanto, nas escolas, nos transmitem o gosto pela poesia e pelo romance, nenhum estudo é feito da literatura dramática" (p.12).
O objetivo desse artigo é propiciar novas abordagens pedagógicas usando das técnicas teatrais dentro de sala de aula, e neste ponto, reunimos alguns nomes importantes como Viola Spolin, Michael Chekhov, Ingrid Koudela, entre outros, para colaborar na construção do desenvolvimento com as particularidades do sujeito, ultrapassando os interesses individuais, sobretudo, investir nas possibilidades de ruptura com a estrutura excludente que tanto são discutidas na pedagogia construtivista, tecendo novos laços entre saberes e fazeres dentro de sala de aula, sem se isolar em território didático, mas como forma de transitar os estímulos no contato, indicando novas maneiras solidários de compreensão e de construção do conhecimento dentro de uma realidade escolar e social.
Se observarmos o caminho do desenvolvimento dos alunos em sala de aula, nota-se que entre os zero e sete anos, a criança tem apenas uma educação empírica, seja da família, da comunidade que lhe rodeia e/ou até mesmo da religião, onde seus questionamentos são apenas curiosidades da fase infantil para alimentar seu universo lúdico, podendo nos surpreender com seu faz-de-conta. Em outra fase, não tão distante, entre os sete e os quatorze anos, o lúdico vem preenchido das aventuras ingênuas, sem compromisso, dando espaço para se firmar na personalidade, porém, agora com os moldes da educação formal. Já entre os quatorze e os vinte e um anos, o jovem entra em conflito para se firmar na sociedade. Seu universo é composto agora, por um plano real, aventureiro, testando os limites sociais com todas as mazelas que a adolescência permite.
As técnicas teatrais podem ser aplicadas no desenvolvimento do aluno dentro de cada fase, de certa forma, para situá-lo no caminho da sua formação e/ou transformação.
Há poucos lugares fora de suas próprias brincadeiras onde uma criança pode contribuir para o mundo em que se encontra, pois é dominada pelos adultos que lhes impõe as regras sociais. Tratar as crianças como iguais não significa que devem ser tratadas como adultas, apenas entendê-las como criança e respeitá-las como seres em desenvolvimento. Já na adolescência, o jovem esbarra em certa conduta regrada, com alterações diversas em diversos níveis, como o físico, o mental e até o social. Para Spolin (2008), "A oficina teatral pode conceder liberdade pessoal e igualdade. [...] ele se torna livre para desenvolver seu humanismo e para relacionar com os que o cercam." (p.251). Essas mudanças contribuem para uma nova construção de conhecimento para sua formação, são essas mudanças que propiciarão a base para a próxima fase que lhes espera.
A utilização de técnicas teatrais na escola
A palavra drama vem do grego, significando ação. No dicionário o significado se transforma em gênero teatral sendo um meio termo entre tragédia e comédia. Para Desgranges em seu artigo "Abrem-se as cortinas" publicado na Revista de História da Biblioteca Nacional, nº 57, ano 5 ? Junho 2010 há três métodos de ensino de teatro no Brasil baseados no improviso: O Drama propriamente dito, o Jogo Dramático e o Jogo Teatral, sendo este último concebido pela educadora americana Violam Spolin e o mais usado entre professores e diretores iniciantes.
Se pensarmos as fases de desenvolvimento dos alunos em sala de aula dos zero e sete anos, podemos partir da idéia construtivista de que todo indivíduo é capaz de aprender alguma coisa com seu ambiente. Aquele que deseja é capaz de aprender e ter valor naquilo que se propõe. No teatro não é diferente. Se o indivíduo permitir, o ambiente pode lhe ensinar tudo. Talento ou a falta de, não tem influência nessa questão.
O teatro de fantoche pode ser um grande aliado à iniciação teatral podendo despertar o poder imaginativo e criativo da criança. O fantoche pode ser usado pelos professores para apresentar propostas aos alunos quanto usar os próprios alunos a desenvolverem suas histórias. O teatro de fantoche é uma forma de relaxar, estimular e desenvolver atitudes positivas e socializar crianças inibidas, tímidas, pois elas próprias podem confeccionar e contar as histórias da qual se identificam oferecendo oportunidade e enriquecendo sua capacidade de expressão e de integração ao seu ambiente.
Mas é necessário criar um ambiente apropriado como uma mini-fábrica de brinquedos artesanais ou usar o espaço da brinquedoteca para o ensinamento da confecção e manipulação dos fantoches, para que deles se alcance retirar tudo o que podem da imaginação, conforme afirma Cabicieri e Silva (2010)
Um dos principais elementos a ser alcançado é o poder de imaginação, que, tirando a criança do seu ambiente, lhe permite viver, por alguns momentos no mundo mágico do faz-de-conta: ela imagina, recria e interpreta histórias, fatos e situações.
Conforme Spolin (2008), a potencialidade de um sujeito em sala de aula pode ser evocada quando há o aumento da experienciação em todos os níveis, incluindo o intelectual, o físico e o intuitivo, sendo este último o mais importante para a aprendizagem, porém, é o mais negligenciado por acharem que é algo para privilegiados.
Neste sentido, é neste momento que a pessoa está livre e aberta para aprender, pois o intuitivo é espontâneo, imediato, e no momento que estamos livres nos inter-relacionamos com o mundo a nossa volta que está em constante transformação. Com essa realidade envolvida, todas as partes do corpo estão em conformidade de forma orgânica, despertando a descoberta, a experiência e a expressão criativa. Para a criança até os sete anos, esse momento é ideal para sua improvisação criativa em seu universo lúdico. Neste contexto, devemos reconsiderar o que é talento:
[...] às vezes em momentos como este, precipitados por uma crise, perigo ou choque, a pessoa tida como "normal" transcende os limites daquilo que é familiar, corajosamente entra na área do desconhecido e libera por alguns minutos o gênio que tem dentro de si. (Spolin, 2008 p.3)
O uso de uma especialista no jogo teatral - Viola Spolin - nos faz compreender o uso das técnicas teatrais em sala de aula através de conceitos emancipatórios e ao mesmo tempo cognitivos.
Os alunos nesta fase necessitam de usufruir da criatividade fértil, e o ambiente de fantoches bem estruturado pedagogicamente pode propiciar as ferramentas necessárias para aguçar o talento de cada um. A essência para a improvisação será o ambiente transformador, e se o ambiente, de certa forma, for agradável, alegre, livre para soltarem sua imaginação, o jogo improvisacional pode se estabelecer sem autoritarismo.
Para Koudela (2005) é enfatizado o termo jogo teatro criado por Spolin que auxilia tanto o desenvolvimento do aluno quanto o desenvolvimento do professor.
Desta forma, os exercícios teatrais, tidos aqui como jogo teatral, são como uma fonte que propicia o envolvimento e a liberdade necessária para tal experienciação, pois o ato de jogar estimula o indivíduo na interatividade para solucionar os problemas que o jogo apresenta desde que siga suas regras.
Para Spolin (2008) os alunos nem sempre farão aquilo que o professor acha que deveriam fazer, porém, conforme avançam, suas capacidades também crescem. O professor deve trabalhar com o aluno partindo de onde ele está e não de onde o professor acha que deveria estar. Os alunos responderão rápido aos estímulos dos jogos, aparecendo habilidades necessárias para a comunicação. O professor apenas guiará as regras estabelecidas sem o julgamento da aprovação ou desaprovação, para que não desenvolva, em alguns alunos, o egocentrismo e o exibicionismo enquanto outros poderão simplesmente desistir. Ainda nesse contexto, a criança pode dar uma contribuição honesta e verdadeira ao teatro se lhe for permitida a liberdade pessoal para experiênciar.
Entretanto, toda criança, livre de inibições, pode chegar com êxito ao aproveitamento máximo de sua capacidade criadora. Quer sejam apresentados por professores, mães, crianças ou outros elementos da comunidade, os fantoches se prestam aos mais variados objetivos e constituem fonte inesgotável de entretenimento e prazer seja na escola, em casa, ou em qualquer outro local. São meios de ampliar o horizonte das crianças e aumentar o seu conhecimento em relação ao mundo que as cerca.
No entanto, ao final da fase, a criança estará preparada e libertada inconscientemente de certos moldes formais que virão na fase seguinte, com efeitos reveladores na sua cognição.
Os exercícios técnicos já podem ser aplicados de forma suave, porém com mais objetividade em crianças entre sete e quatorze anos
Para Aslan (1994), o exercício de voz e do gesto, a priori, pode ser apenas mais uma brincadeira divertida para o aluno desta fase, porém, direta e indiretamente exercita sua pronúncia, sua respiração, seu diafragma e consequentemente desenvolvem habilidades na oratória, como no exercício da blablação proposta por Spolin (2008) onde se substitui as palavras articuladas por configurações de sons. Neste caso, podem-se usar dois alunos, onde A conta para B um incidente qualquer do passado e depois B conta para A alguma coisa que aconteceu com ele, sempre usando a blablação. Ao final o professor pode perguntar para a platéia de alunos o que foi que um contou para o outro. Depois se confirma com os participantes a real história contada por cada um.
Nesse contexto, o corpo também é um aliado ao conjunto de ferramentas. No caso do trabalho da coordenação motora, se apresenta como um vigorante para direcionar toda a energia que o aluno dispõe, porém, sem dispersão, para um controle de sí próprio e simultaneamente um conhecimento dos limites físicos.
O interessante é entender o teatro como forma de expressão, como forma de adquirir conhecimento, valores, compreender melhor as pessoas e ainda fazer com que o professor se atualize e questione sua forma de ensino diante de outras disciplinas dando a condição de refletir o âmbito escolar como um todo, desde a preparação do espaço físico à preparação dos professores, para que o teatro não seja apenas uma oficina como divertimento, mas sim com a proposta de um desenvolvimento crítico do aluno, fundamentado no PCN, forçando o professor a mudar seu comportamento diante de uma nova proposta interdisciplinar.
Conforme, Braga e Gonzaga (2006) o teatro na escola pode ser visto como uma possibilidade para superar os desafios do futuro, tendo em vista sua importância na política, nas manifestações e confronto de idéias, diferente do pronto e acabado transmitido no cinema e na televisão, no teatro o espectador participa, influi no desenrolar da peça, suas emoções afloram na medida em que sua zona de conforto e remexida:
[...] a formação dos profissionais da educação poderia ser discutida para reformulação do currículo de maneira que atenda às necessidades do trabalho de Artes na educação. Se os PCNs de Arte apresentam quatro expressões para serem desenvolvidas no Ensino Fundamental, o professor que atuará nestas deveria ser um profissional capaz de promover interlocuções entre os conhecimentos artísticos. (2006. p.1)
Ainda nesse mesmo contexto, deve-se preparar a escola, o currículo e seu conteúdo para o uso do teatro como Disciplina obrigatória e não como optativa. O teatro dentro do Parâmetro Curricular Nacional - PCN - incorporado na disciplina de artes não só com o foco no seu resultado final, mas em todo o processo de construção do conhecimento e desenvolvimento, uma discussão da arte como papel fundamental para o desenvolvimento da visão crítica racional, emocional, cultural e social do sujeito. Para Braga e Gonzaga (2006) a integração da Disciplina de Arte a grade curricular já existente, é primordial para a formação multidisciplinar do sujeito, uma ferramenta no auxilio da construção dos saberes formais da criança, sem que ela perca sua autonomia da criatividade improvisacional, ou seja, ao mesmo tempo em que a criança entra na educação formal científica, ela continua desenvolvendo sua potencialidade intuitiva.
Contudo, se pensarmos a fase entre quatorze e vinte e um anos, a representação de uma peça pode tornar divertida e educação e construção dos saberes de alguns indivíduos. Os exercícios práticos farão que os participantes estabeleçam uma inter-relação inerente à suas vontades.
De acordo com Cobra (2006) a descoberta teatral em sala de aula pode contribuir tanto para o aluno como para o orientador, e no caso desse último acaba exercendo o papel de diretor teatral e assumindo outra vertente pedagógica com os cuidados necessários para lidar com os estereótipos em sala de aula, além de usar de manejos para direcionar melhor o andamento da proposta teatral com os fins objetivos de educar para ele:
O teatro escolar não é um projeto que possa ser imposto. É preciso ser aceito pela turma, e o orientador poderá mostrar as alternativas que terá para a sua atividade de formação comportamental: conferências, seminários sobre temas, etc. É bem possível que no exame dessas alternativas os alunos venham de pronto a preferir o teatro, atraídos pela natureza participativa e de "viver tipos diferentes" no palco. Além de atuar, ainda terão que cuidar do cenário e do figurino. ( p.1)
Neste sentido, o professor não poderá julgar o certo ou o errado para solucionar um problema proposto no jogo. Para o professor, aceitar uma igualdade perante o aluno, na solução de um problema dentro de um jogo, coloca-o com uma carga que, aparentemente, parecerá difícil, porém, será bem mais recompensador quando notar que seu aluno realmente tenha aprendido através dos jogos teatrais, com uma qualidade de aproveitamento em aula muita alta.
Para o aluno, se trata de uma forma diferenciada de conhecer determinados assuntos, temas, ou até mesmo de conhecer a si mesmo e desenvolver uma visão crítica comportamental perante seus colegas.
O fato é que são informações de técnicas teatrais direcionadas tanto para o aluno quanto para o próprio professor diante do corpo e a psicologia, o trabalho da imaginação, improvisação, sentimentos individuais, o gesto psicológico, a criatividade individual, com elementos compostos através de exercícios práticos elencados que nos fazem compreender não só a prática do fazer teatral, mas também o que é a ação física, a ação psicofísica, como associar o corpo com a mente e usar isso a favor da educação do indivíduo. Como fazer com que o aluno se conheça e comece a criar uma harmonia com o seu "eu" interior e o seu corpo como ferramenta de expressão dando o equilíbrio necessário para o desenvolvimento em todos os sentidos. Independentemente do interesse de ser ator, seguir uma carreira artística, esse trabalho, esses exercícios, criam a relação de desenvolvimento humano com uma visão do aluno consigo próprio e partindo para um entendimento maior dos outros, das relações humanas, isto é, antes de entender o outro, primeiro tenho que partir do conhecimento do meu eu interior. Como associar a psicologia ao estudo prático com técnicas teatrais.
Segundo Chekhov (2003), a espionagem das técnicas teatrais para o processo criativo com as ações físicas psicológicas, busca um equilíbrio do corpo e da mente através dos sentimentos, conhecendo cada parte do corpo, músculos, membros, etc. Essa técnica é chamada de psicofísica. Para compreender melhor o caminho da psicofísica, alguns questionamentos são fundamentais para o entendimento: O que o gesto através de uma ação pode nos render ao fator psíquico, ou, como o fator psíquico nos faz entender o que há pro traz de um gesto? Em primeiro lugar, devemos nos atentar para a sensibilidade do corpo, com exercícios que envolvam o máximo do espaço à sua volta.
Neste contexto Chekhov (2003) explicita o sistema e promove sua própria formulação de técnicas teatrais para o ocidente com o chamado trabalho psicofísico para o processo criativo:
Não tente definir o tema ou o enredo. Defina somente o estado de espírito ou os sentimentos nesse início e nesse final [...] Deixe que cada momento sucessivo de sua improvisação seja resultado psicológico (não lógico) do momento que precedeu. [...] Assim procedendo, passará por toda a gama de diferentes sensações, emoções, estados de ânimo, desejosos, impulsos interiores, situações, tudo isso descoberto por você espontaneamente, no mesmo instante, por assim dizer. ( p. 44)
O corpo se torna mais educado, sensível, harmônico para a comunicação expressiva, para alguns de forma mais evolutiva, para outros menos expressivas, porém, com o mesmo objetivo de desenvolvimento, compondo o estado de espírito do indivíduo de forma associada ao corpo e a psicologia. Para compreender melhor o caminho da psico-física, alguns questionamentos são fundamentais para o entendimento: O que o gesto através de uma ação pode nos render ao fator psíquico, ou, como o fator psíquico nos faz entender o que há pro traz de um gesto? Em primeiro lugar, devemos nos atentar para a sensibilidade do corpo, com exercícios que envolvam o máximo do espaço à sua volta, por exemplo. Abras-se completamente. Escancarando os braços e espalmando as mãos como se estivesse abrindo as asas para alçar vôo, com as pernas bem separadas, imagine que está ficando cada vez maior, faça movimentos diferentes, amplos, bem modelados, erguendo algum objeto do chão, arrastando-o, empurrando-o.
Para Bonfitto (2002), essa composição constrói um personagem através das técnicas corporais físicas com sentimento que traduz o movimento. Como pensar em composição através de um estado interior, e como despertar esse estado interior. Seria como pegar na mão do aluno e levá-lo para dissecar a si próprio e detalhar seu papel dentro do seu próprio ciclo de amizades com a explicação para a visão maior do sujeito-homem fazendo-o entender seu papel:
Não há ações dissociadas de algum desejo, de algum esforço voltado para alguma coisa, de algum objetivo, sem que se sinta, interiormente, algo que as justifique [...] nenhuma ação física deve ser criada sem que se acredite em sua realidade, e, consequentemente, sem que haja um senso de autenticidade. Tudo isso atesta a estreita ligação existente entre as ações físicas e todos os chamados "elementos" do estado interior de criação (p.27)
Uma melhor compreensão dessa composição que faz entender como se chegar à inter-relação dos alunos em sala de aula é através dos elementos estruturantes como o se, e se você fosse tal pessoa, e se você se colocar no lugar do outro. Esse se desperta no aluno uma consciência do outro e ajuda o professor a direcionar melhor o entendimento de forma a não agredir sua personalidade dando a condição do reconhecimento das diferenças no seu sentido mais amplo.
As situações propostas exercitam os diversos momentos críticos e contraditórios do adolescente, desenvolvendo outra visão, um olhar crítico, uma educação auditiva, tendo que aprender a escutar o seu interior para então promover a ação. Desenvolve também, a concentração, a atenção, pois diante dos exercícios propostos, os alunos embarcam na imaginação e desperta o foco.
As técnicas de composição podem contribuir na educação; no desenvolvimento psíquico, motor, consciência, na descoberta do eu interior sem cair ou derrapar num estado interior profundo, apenas complementando todos os ensinamentos composto no desenvolvimento da capacidade desse jovem para sua identidade adulta.
Alguns exercícios proposto por Spolin (2008) também podem ser aplicados nesta fase em sala de aula como introdução de sociabilidade dos alunos, exercício práticos como o exercício do espelho que consiste em montar times de quatro jogadores. Os times se dividem em dois. Cada subtime reflete o outro. O subtime A é o espelho, o subtime B inicia todos os movimentos. O subtime que inicia os movimentos deve combinar uma atividade que envolva ambos os jogadores. Após algum tempo, troca-se os papéis. Esses exercícios são bem aceitos durante o período de iniciação teatral, entretanto, é importante salientar que o professor deve se atentar para exercícios que sejam estimulantes e surpreendentes até a transposição da peça teatral propriamente dita, pois muitos exercícios sem o foco da montagem se tornam maçantes e num determinado momento desinteressante.
A montagem de uma peça teatral objetiva um foco além dos exercícios e estimulam o aluno a se sujeitar a determinada situação dentro do jogo teatral em sala de aula, contribuindo direta e indiretamente para a realização das técnicas propostas. Para Spolin (2008), o jogo improvisacional é de extrema importância para a preparação de uma peça teatral, partindo deste ponto, o professor pode dividir em três etapas todo o processo de aprendizagem do seu aluno com as técnicas teatrais. São elas: Jogos improvisacionais, Ensaios e Apresentação da Peça, sendo a segunda etapa também dividida em dois momentos de aula; primeiro momento de aquecimento com exercícios até o momento de autonomia dos alunos para focar apenas nos ensaios, e o segundo momento com ensaios do texto escolhido.
As técnicas teatrais podem envolver diversas disciplinas, mas uma em especial pode ser muito bem aproveita com um enfoque mais apropriado.
O Drama pode unir teatro e história. A particularidade desta prática de ensino está no fato de cada jogo de improvisação proposto é necessariamente associado ao fio da narrativa em curso. A proposta é que os participantes peguem situações de uma história e as transportem para o teatro. Deste modo, o processo se constitui como construção conjunta de uma narrativa teatral, e por isso pode ser entendido como forma de arte coletiva [...] (Desgranges, 2010 p. 81)
Este conceito da técnica teatral indica a existência de um espaço onde os conhecimentos estão em construção, sendo estes, e não os conhecimentos já estabelecidos, que devem conduzir a prática pedagógica.
A prática teatral deve ser vista com olhos pedagógicos usando exercícios fundamentados em solucionar problemas com foco em objetivos mútuos, tanto entre os alunos quanto entre professor e aluno. Desta forma, elimina-se a necessidade de um professor avaliar seu aluno de forma pessoal e cria um ambiente sem dependência desenvolvendo a relação. Para Desgranges (2010) "O Drama é uma forma de arte coletiva em que o professor e os alunos assumem as funções de dramaturgos, diretores e atores" (p. 81). Aqui se ressalta a natureza coletiva, compartilhada e solidária do conhecimento, além da riqueza da diversidade, de forma que os sujeitos se revelam potencialmente, articulando um processo permanente de ampliação dos conhecimentos. Assim, alcança novos olhares para o movimento de construção de conhecimento, fazendo com que o docente indique outros caminhos para o processo ensino/aprendizagem, sinalizando uma perspectiva interessante para se repensar a condução de uma aula. Em Pedagogia da Autonomia, Freire (2009) salienta que o professor em sala de aula ensina e aprende ao mesmo tempo, sempre se ensina alguma coisa a alguém, esse tipo de trabalho realizado através da ponte teatral obriga de certa forma, o orientador a repensar seu papel diante de novas técnicas que objetivam a formação crítica de forma anti-aula linear construtivista na sala:
Não sendo superior nem inferior a outra prática profissional, a minha, que é a prática docente, exige de mim um alto nível de responsabilidade ética de que a minha própria capacitação científica faz parte. É que lido com gente. Lido, por isso mesmo, independentemente do discurso ideológico negador dos sonhos e das utopias, com os sonhos, as esperanças tímidas, às vezes, mas às vezes, fortes, dos educandos. Se não posso, de um lado,estimular os sonhos impossíveis, não devo, de outro, negar a quem sonha o deireito de sonhar. Lido com gente e não com coisas. (p.144)
Essa dicotomia se faz necessário para uma ruptura da visão mecanicista do ensino dominador. O professor deve entender e ter uma base histórico-cultural para que se fundamente e obtenha o desenvolvimento das práticas pedagógicas diante do modelo mental humano.
O desapego da classificação dos conhecimentos já consolidados faz com que se busque caminhos emergentes, em construção, que podem anunciar novas possibilidades de aprendizagem e de desenvolvimento do saber.
Como a arte ainda é vista como supérflua pelos professores, diretores, pais, alunos e comunidade de forma geral, diante de uma cultura que acredita num teatro que apenas serve a classe economicamente mais favorecida como forma de lazer, o jogo teatral dentro da sala de aula, com suas técnicas lúdicas, pode contribuir nas relações e inter-relações do sujeito, na construção dos saberes entre Teatro e Educação, e que, ainda pode ser desenvolvido dentro de qualquer escola, seja ela particular ou pública, sendo esta última com uma diversidade e pluralidade cultural maior e uma fonte inesgotável de objeto de desenvolvimento das inter-relações de todas as idades, raça, etnia, religião, e classes economicamente mais desfavoráveis. Assim, se faz a inclusão corroborando com o desenvolvimento curricular e conseqüentemente de seus educadores.
O teatro não pode ser comparado apenas como uma forma de diversão e arte, mas como um caminho para a transformação de uma nova perspectiva da política educacional e cultural que reconhece a existência da diversidade. Uma prática de investigação do saber pela ótica da prática.
Referências Bibliográficas
ASLAN, Odette. O Ator no Século XX .Coleção Estudos, 1994. In. Perspectiva. S.P.
BONFITTO, Matteo.O ator-compositor : as ações físicas como eixo. In. Perspectiva, 2002. São Paulo.
CABICIERI, Christiana; SILVA, Telma Rita Santos da. Viver Brincando. UESC - Universidade Estadual de Santa Cruz: internet, e-mail: [email protected]
Site: http://www.uesc.br/viverbrincando/viverbrincando.htm
Visitado em 31de maio de 2010 as 20horas.
CHEKHOV, Michael. Para o Ator. Tradução: CABRAL, Álvaro. Revisão Técnica: OLIVEIRA, Juca de. Revisão da Tradução: VALENTINO, Vandim, NIKITIN, Victh
Martins Fontes 3ª ed., 2003. São Paulo.
COBRA, Rubem. O Teatro Educativo. Internet, Site: www.cobra.pages.nom.br. Brasília, 2006, p.01. Visitado em 15 de novembro de 2009, as 16horas.
DESGRANGES, Flávio. Abrem-se as Cortinas. Publicado na Revista de História da Biblioteca Nacional, nº 57, ano 5 ? Junho 2010
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia. In. Paz e Terra, 2009- 39º Edição, São Paulo.
GONZAGA, Graciele Batista; BRAGA, Lina Paula de Fátima; Professor colaborador: ANDRADE, Fabrício. Teatro na Escola: uma possibilidade para superar os desafios do futuro: Internet, Site:www.revista.art.br/site-numero-05/trabalhos/11.htm. Visitado em 30 de novembro de 2009 às 21horas.
KOUDELA, Ingrid Dormien; SANTANA, Arão Paranaguá.Abordagens Metodológicas do TeatroEducação:Internet,Site:www.nucleohumanidades.ufma.br/pastas/CHR/2005_2/ingrid_koudela_v3_n2.pdf.,p.02 . Visitado em 01 de Dezembro de 2009 às 11horas50minutos.
MAGALDI, Sábato. Panorama do Teatro Brasileiro. São Paulo. In. Global, 1997.3º edição.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o Teatro. Tradução e Revisão: KOUDELA,Ingrid Dormien; AMOS, Eduardo José de Almeida:Produção: NEVES, Ricardo W.; ABRANCHES, Raquel Fernandes.In. Perspectiva, 2008 - 5º edição? (Coleção Estudos dirigida por J. Guinsburg).
Marcia Valéria da Silva ? RA 907204397
Trabalho de Conclusão de Curso ? Artigo
Ministrado pelo Professor: Reinaldo Rossi
Curso de Pedagogia 6º Semestre ? Turma A
Centro Universitário Nove de Julho
São Paulo, 2010
TÍTULO:
As técnicas teatrais em sala de aula
RESUMO
Nesse artigo, discutimos a influência das técnicas teatrais com exercícios práticos na colaboração do desenvolvimento para a construção do conhecimento do sujeito em sala de aula. Como a escola, uma instituição de ensino pode aproveitar tal ferramenta para propiciar, tanto para aluno como professor, as técnicas teatrais como forma de investigação do conhecimento. O teatro não só como forma de representação, mas como forma de propiciar a aproximação do indivíduo com seu próprio eu e ao mesmo tempo, descobrindo o corpo e a voz como elemento de comunicação além, de exercitar a reflexão para um senso crítico de suas ações.
Palavras chaves:
Educação, Teatro, Técnicas, Jogo, Estímulo
Introdução
Desde o início da civilização, o homem sempre teve a necessidade de agradar aos deuses, de forma a realizar rituais com adereços, ornamentos, sons e movimentos que o auxiliassem no contato espectral. O medo, o interesse, a necessidade, os faziam se educar com seus ritos para agradar sua divindade.
De certa forma, o teatro sempre teve uma função educativa desde a Grécia Antiga, berço das artes teatrais. A produção cultural da sociedade grega foi o que determinou a formação da mentalidade do Ocidente, influenciando diversos campos da vida do homem ocidental. Nesse mesmo período percebe-se que, a partir da influência do cristianismo e do domínio e ascensão de Roma o teatro passou a ser de domínio da igreja, e as encenações de cunho religioso, serviam também, como forma de educar seus fiéis.
Com o passar do tempo, esses rituais tomaram diversas formas necessitando de técnicas e preparação para a realização do culto ou de manifestação interior, os quais serviram depois de inspiração para diversas obras da arte no mundo como um todo, onde poderíamos citar, em outra vertente, mas não tão distante do teatro, o carnaval brasileiro como forma de manifestação, e, se aprofundarmos o assunto, encontramos relações íntimas das manifestações da sociedade grega com seu ritual dionisíaco e o nosso carnaval.
Hoje, para uma sociedade desigual focada apenas no consumismo capitalista que legitima a educação como aparelho ideológico do estado, o teatro se tornou fruto do desenvolvimento e evolução da sociedade industrial burguesa, presa às novas tecnologias de comunicação. Essa sociedade industrial burguesa, em certa medida, recria o teatro e seu caráter educacional relegando-o simplesmente à função de entretenimento. Para Magaldi (1997) em seu Panorama do Teatro Brasileiro, afirma que "Ninguém, infelizmente, nos ensinou a amar o teatro brasileiro. Enquanto, nas escolas, nos transmitem o gosto pela poesia e pelo romance, nenhum estudo é feito da literatura dramática" (p.12).
O objetivo desse artigo é propiciar novas abordagens pedagógicas usando das técnicas teatrais dentro de sala de aula, e neste ponto, reunimos alguns nomes importantes como Viola Spolin, Michael Chekhov, Ingrid Koudela, entre outros, para colaborar na construção do desenvolvimento com as particularidades do sujeito, ultrapassando os interesses individuais, sobretudo, investir nas possibilidades de ruptura com a estrutura excludente que tanto são discutidas na pedagogia construtivista, tecendo novos laços entre saberes e fazeres dentro de sala de aula, sem se isolar em território didático, mas como forma de transitar os estímulos no contato, indicando novas maneiras solidários de compreensão e de construção do conhecimento dentro de uma realidade escolar e social.
Se observarmos o caminho do desenvolvimento dos alunos em sala de aula, nota-se que entre os zero e sete anos, a criança tem apenas uma educação empírica, seja da família, da comunidade que lhe rodeia e/ou até mesmo da religião, onde seus questionamentos são apenas curiosidades da fase infantil para alimentar seu universo lúdico, podendo nos surpreender com seu faz-de-conta. Em outra fase, não tão distante, entre os sete e os quatorze anos, o lúdico vem preenchido das aventuras ingênuas, sem compromisso, dando espaço para se firmar na personalidade, porém, agora com os moldes da educação formal. Já entre os quatorze e os vinte e um anos, o jovem entra em conflito para se firmar na sociedade. Seu universo é composto agora, por um plano real, aventureiro, testando os limites sociais com todas as mazelas que a adolescência permite.
As técnicas teatrais podem ser aplicadas no desenvolvimento do aluno dentro de cada fase, de certa forma, para situá-lo no caminho da sua formação e/ou transformação.
Há poucos lugares fora de suas próprias brincadeiras onde uma criança pode contribuir para o mundo em que se encontra, pois é dominada pelos adultos que lhes impõe as regras sociais. Tratar as crianças como iguais não significa que devem ser tratadas como adultas, apenas entendê-las como criança e respeitá-las como seres em desenvolvimento. Já na adolescência, o jovem esbarra em certa conduta regrada, com alterações diversas em diversos níveis, como o físico, o mental e até o social. Para Spolin (2008), "A oficina teatral pode conceder liberdade pessoal e igualdade. [...] ele se torna livre para desenvolver seu humanismo e para relacionar com os que o cercam." (p.251). Essas mudanças contribuem para uma nova construção de conhecimento para sua formação, são essas mudanças que propiciarão a base para a próxima fase que lhes espera.
A utilização de técnicas teatrais na escola
A palavra drama vem do grego, significando ação. No dicionário o significado se transforma em gênero teatral sendo um meio termo entre tragédia e comédia. Para Desgranges em seu artigo "Abrem-se as cortinas" publicado na Revista de História da Biblioteca Nacional, nº 57, ano 5 ? Junho 2010 há três métodos de ensino de teatro no Brasil baseados no improviso: O Drama propriamente dito, o Jogo Dramático e o Jogo Teatral, sendo este último concebido pela educadora americana Violam Spolin e o mais usado entre professores e diretores iniciantes.
Se pensarmos as fases de desenvolvimento dos alunos em sala de aula dos zero e sete anos, podemos partir da idéia construtivista de que todo indivíduo é capaz de aprender alguma coisa com seu ambiente. Aquele que deseja é capaz de aprender e ter valor naquilo que se propõe. No teatro não é diferente. Se o indivíduo permitir, o ambiente pode lhe ensinar tudo. Talento ou a falta de, não tem influência nessa questão.
O teatro de fantoche pode ser um grande aliado à iniciação teatral podendo despertar o poder imaginativo e criativo da criança. O fantoche pode ser usado pelos professores para apresentar propostas aos alunos quanto usar os próprios alunos a desenvolverem suas histórias. O teatro de fantoche é uma forma de relaxar, estimular e desenvolver atitudes positivas e socializar crianças inibidas, tímidas, pois elas próprias podem confeccionar e contar as histórias da qual se identificam oferecendo oportunidade e enriquecendo sua capacidade de expressão e de integração ao seu ambiente.
Mas é necessário criar um ambiente apropriado como uma mini-fábrica de brinquedos artesanais ou usar o espaço da brinquedoteca para o ensinamento da confecção e manipulação dos fantoches, para que deles se alcance retirar tudo o que podem da imaginação, conforme afirma Cabicieri e Silva (2010)
Um dos principais elementos a ser alcançado é o poder de imaginação, que, tirando a criança do seu ambiente, lhe permite viver, por alguns momentos no mundo mágico do faz-de-conta: ela imagina, recria e interpreta histórias, fatos e situações.
Conforme Spolin (2008), a potencialidade de um sujeito em sala de aula pode ser evocada quando há o aumento da experienciação em todos os níveis, incluindo o intelectual, o físico e o intuitivo, sendo este último o mais importante para a aprendizagem, porém, é o mais negligenciado por acharem que é algo para privilegiados.
Neste sentido, é neste momento que a pessoa está livre e aberta para aprender, pois o intuitivo é espontâneo, imediato, e no momento que estamos livres nos inter-relacionamos com o mundo a nossa volta que está em constante transformação. Com essa realidade envolvida, todas as partes do corpo estão em conformidade de forma orgânica, despertando a descoberta, a experiência e a expressão criativa. Para a criança até os sete anos, esse momento é ideal para sua improvisação criativa em seu universo lúdico. Neste contexto, devemos reconsiderar o que é talento:
[...] às vezes em momentos como este, precipitados por uma crise, perigo ou choque, a pessoa tida como "normal" transcende os limites daquilo que é familiar, corajosamente entra na área do desconhecido e libera por alguns minutos o gênio que tem dentro de si. (Spolin, 2008 p.3)
O uso de uma especialista no jogo teatral - Viola Spolin - nos faz compreender o uso das técnicas teatrais em sala de aula através de conceitos emancipatórios e ao mesmo tempo cognitivos.
Os alunos nesta fase necessitam de usufruir da criatividade fértil, e o ambiente de fantoches bem estruturado pedagogicamente pode propiciar as ferramentas necessárias para aguçar o talento de cada um. A essência para a improvisação será o ambiente transformador, e se o ambiente, de certa forma, for agradável, alegre, livre para soltarem sua imaginação, o jogo improvisacional pode se estabelecer sem autoritarismo.
Para Koudela (2005) é enfatizado o termo jogo teatro criado por Spolin que auxilia tanto o desenvolvimento do aluno quanto o desenvolvimento do professor.
Desta forma, os exercícios teatrais, tidos aqui como jogo teatral, são como uma fonte que propicia o envolvimento e a liberdade necessária para tal experienciação, pois o ato de jogar estimula o indivíduo na interatividade para solucionar os problemas que o jogo apresenta desde que siga suas regras.
Para Spolin (2008) os alunos nem sempre farão aquilo que o professor acha que deveriam fazer, porém, conforme avançam, suas capacidades também crescem. O professor deve trabalhar com o aluno partindo de onde ele está e não de onde o professor acha que deveria estar. Os alunos responderão rápido aos estímulos dos jogos, aparecendo habilidades necessárias para a comunicação. O professor apenas guiará as regras estabelecidas sem o julgamento da aprovação ou desaprovação, para que não desenvolva, em alguns alunos, o egocentrismo e o exibicionismo enquanto outros poderão simplesmente desistir. Ainda nesse contexto, a criança pode dar uma contribuição honesta e verdadeira ao teatro se lhe for permitida a liberdade pessoal para experiênciar.
Entretanto, toda criança, livre de inibições, pode chegar com êxito ao aproveitamento máximo de sua capacidade criadora. Quer sejam apresentados por professores, mães, crianças ou outros elementos da comunidade, os fantoches se prestam aos mais variados objetivos e constituem fonte inesgotável de entretenimento e prazer seja na escola, em casa, ou em qualquer outro local. São meios de ampliar o horizonte das crianças e aumentar o seu conhecimento em relação ao mundo que as cerca.
No entanto, ao final da fase, a criança estará preparada e libertada inconscientemente de certos moldes formais que virão na fase seguinte, com efeitos reveladores na sua cognição.
Os exercícios técnicos já podem ser aplicados de forma suave, porém com mais objetividade em crianças entre sete e quatorze anos
Para Aslan (1994), o exercício de voz e do gesto, a priori, pode ser apenas mais uma brincadeira divertida para o aluno desta fase, porém, direta e indiretamente exercita sua pronúncia, sua respiração, seu diafragma e consequentemente desenvolvem habilidades na oratória, como no exercício da blablação proposta por Spolin (2008) onde se substitui as palavras articuladas por configurações de sons. Neste caso, podem-se usar dois alunos, onde A conta para B um incidente qualquer do passado e depois B conta para A alguma coisa que aconteceu com ele, sempre usando a blablação. Ao final o professor pode perguntar para a platéia de alunos o que foi que um contou para o outro. Depois se confirma com os participantes a real história contada por cada um.
Nesse contexto, o corpo também é um aliado ao conjunto de ferramentas. No caso do trabalho da coordenação motora, se apresenta como um vigorante para direcionar toda a energia que o aluno dispõe, porém, sem dispersão, para um controle de sí próprio e simultaneamente um conhecimento dos limites físicos.
O interessante é entender o teatro como forma de expressão, como forma de adquirir conhecimento, valores, compreender melhor as pessoas e ainda fazer com que o professor se atualize e questione sua forma de ensino diante de outras disciplinas dando a condição de refletir o âmbito escolar como um todo, desde a preparação do espaço físico à preparação dos professores, para que o teatro não seja apenas uma oficina como divertimento, mas sim com a proposta de um desenvolvimento crítico do aluno, fundamentado no PCN, forçando o professor a mudar seu comportamento diante de uma nova proposta interdisciplinar.
Conforme, Braga e Gonzaga (2006) o teatro na escola pode ser visto como uma possibilidade para superar os desafios do futuro, tendo em vista sua importância na política, nas manifestações e confronto de idéias, diferente do pronto e acabado transmitido no cinema e na televisão, no teatro o espectador participa, influi no desenrolar da peça, suas emoções afloram na medida em que sua zona de conforto e remexida:
[...] a formação dos profissionais da educação poderia ser discutida para reformulação do currículo de maneira que atenda às necessidades do trabalho de Artes na educação. Se os PCNs de Arte apresentam quatro expressões para serem desenvolvidas no Ensino Fundamental, o professor que atuará nestas deveria ser um profissional capaz de promover interlocuções entre os conhecimentos artísticos. (2006. p.1)
Ainda nesse mesmo contexto, deve-se preparar a escola, o currículo e seu conteúdo para o uso do teatro como Disciplina obrigatória e não como optativa. O teatro dentro do Parâmetro Curricular Nacional - PCN - incorporado na disciplina de artes não só com o foco no seu resultado final, mas em todo o processo de construção do conhecimento e desenvolvimento, uma discussão da arte como papel fundamental para o desenvolvimento da visão crítica racional, emocional, cultural e social do sujeito. Para Braga e Gonzaga (2006) a integração da Disciplina de Arte a grade curricular já existente, é primordial para a formação multidisciplinar do sujeito, uma ferramenta no auxilio da construção dos saberes formais da criança, sem que ela perca sua autonomia da criatividade improvisacional, ou seja, ao mesmo tempo em que a criança entra na educação formal científica, ela continua desenvolvendo sua potencialidade intuitiva.
Contudo, se pensarmos a fase entre quatorze e vinte e um anos, a representação de uma peça pode tornar divertida e educação e construção dos saberes de alguns indivíduos. Os exercícios práticos farão que os participantes estabeleçam uma inter-relação inerente à suas vontades.
De acordo com Cobra (2006) a descoberta teatral em sala de aula pode contribuir tanto para o aluno como para o orientador, e no caso desse último acaba exercendo o papel de diretor teatral e assumindo outra vertente pedagógica com os cuidados necessários para lidar com os estereótipos em sala de aula, além de usar de manejos para direcionar melhor o andamento da proposta teatral com os fins objetivos de educar para ele:
O teatro escolar não é um projeto que possa ser imposto. É preciso ser aceito pela turma, e o orientador poderá mostrar as alternativas que terá para a sua atividade de formação comportamental: conferências, seminários sobre temas, etc. É bem possível que no exame dessas alternativas os alunos venham de pronto a preferir o teatro, atraídos pela natureza participativa e de "viver tipos diferentes" no palco. Além de atuar, ainda terão que cuidar do cenário e do figurino. ( p.1)
Neste sentido, o professor não poderá julgar o certo ou o errado para solucionar um problema proposto no jogo. Para o professor, aceitar uma igualdade perante o aluno, na solução de um problema dentro de um jogo, coloca-o com uma carga que, aparentemente, parecerá difícil, porém, será bem mais recompensador quando notar que seu aluno realmente tenha aprendido através dos jogos teatrais, com uma qualidade de aproveitamento em aula muita alta.
Para o aluno, se trata de uma forma diferenciada de conhecer determinados assuntos, temas, ou até mesmo de conhecer a si mesmo e desenvolver uma visão crítica comportamental perante seus colegas.
O fato é que são informações de técnicas teatrais direcionadas tanto para o aluno quanto para o próprio professor diante do corpo e a psicologia, o trabalho da imaginação, improvisação, sentimentos individuais, o gesto psicológico, a criatividade individual, com elementos compostos através de exercícios práticos elencados que nos fazem compreender não só a prática do fazer teatral, mas também o que é a ação física, a ação psicofísica, como associar o corpo com a mente e usar isso a favor da educação do indivíduo. Como fazer com que o aluno se conheça e comece a criar uma harmonia com o seu "eu" interior e o seu corpo como ferramenta de expressão dando o equilíbrio necessário para o desenvolvimento em todos os sentidos. Independentemente do interesse de ser ator, seguir uma carreira artística, esse trabalho, esses exercícios, criam a relação de desenvolvimento humano com uma visão do aluno consigo próprio e partindo para um entendimento maior dos outros, das relações humanas, isto é, antes de entender o outro, primeiro tenho que partir do conhecimento do meu eu interior. Como associar a psicologia ao estudo prático com técnicas teatrais.
Segundo Chekhov (2003), a espionagem das técnicas teatrais para o processo criativo com as ações físicas psicológicas, busca um equilíbrio do corpo e da mente através dos sentimentos, conhecendo cada parte do corpo, músculos, membros, etc. Essa técnica é chamada de psicofísica. Para compreender melhor o caminho da psicofísica, alguns questionamentos são fundamentais para o entendimento: O que o gesto através de uma ação pode nos render ao fator psíquico, ou, como o fator psíquico nos faz entender o que há pro traz de um gesto? Em primeiro lugar, devemos nos atentar para a sensibilidade do corpo, com exercícios que envolvam o máximo do espaço à sua volta.
Neste contexto Chekhov (2003) explicita o sistema e promove sua própria formulação de técnicas teatrais para o ocidente com o chamado trabalho psicofísico para o processo criativo:
Não tente definir o tema ou o enredo. Defina somente o estado de espírito ou os sentimentos nesse início e nesse final [...] Deixe que cada momento sucessivo de sua improvisação seja resultado psicológico (não lógico) do momento que precedeu. [...] Assim procedendo, passará por toda a gama de diferentes sensações, emoções, estados de ânimo, desejosos, impulsos interiores, situações, tudo isso descoberto por você espontaneamente, no mesmo instante, por assim dizer. ( p. 44)
O corpo se torna mais educado, sensível, harmônico para a comunicação expressiva, para alguns de forma mais evolutiva, para outros menos expressivas, porém, com o mesmo objetivo de desenvolvimento, compondo o estado de espírito do indivíduo de forma associada ao corpo e a psicologia. Para compreender melhor o caminho da psico-física, alguns questionamentos são fundamentais para o entendimento: O que o gesto através de uma ação pode nos render ao fator psíquico, ou, como o fator psíquico nos faz entender o que há pro traz de um gesto? Em primeiro lugar, devemos nos atentar para a sensibilidade do corpo, com exercícios que envolvam o máximo do espaço à sua volta, por exemplo. Abras-se completamente. Escancarando os braços e espalmando as mãos como se estivesse abrindo as asas para alçar vôo, com as pernas bem separadas, imagine que está ficando cada vez maior, faça movimentos diferentes, amplos, bem modelados, erguendo algum objeto do chão, arrastando-o, empurrando-o.
Para Bonfitto (2002), essa composição constrói um personagem através das técnicas corporais físicas com sentimento que traduz o movimento. Como pensar em composição através de um estado interior, e como despertar esse estado interior. Seria como pegar na mão do aluno e levá-lo para dissecar a si próprio e detalhar seu papel dentro do seu próprio ciclo de amizades com a explicação para a visão maior do sujeito-homem fazendo-o entender seu papel:
Não há ações dissociadas de algum desejo, de algum esforço voltado para alguma coisa, de algum objetivo, sem que se sinta, interiormente, algo que as justifique [...] nenhuma ação física deve ser criada sem que se acredite em sua realidade, e, consequentemente, sem que haja um senso de autenticidade. Tudo isso atesta a estreita ligação existente entre as ações físicas e todos os chamados "elementos" do estado interior de criação (p.27)
Uma melhor compreensão dessa composição que faz entender como se chegar à inter-relação dos alunos em sala de aula é através dos elementos estruturantes como o se, e se você fosse tal pessoa, e se você se colocar no lugar do outro. Esse se desperta no aluno uma consciência do outro e ajuda o professor a direcionar melhor o entendimento de forma a não agredir sua personalidade dando a condição do reconhecimento das diferenças no seu sentido mais amplo.
As situações propostas exercitam os diversos momentos críticos e contraditórios do adolescente, desenvolvendo outra visão, um olhar crítico, uma educação auditiva, tendo que aprender a escutar o seu interior para então promover a ação. Desenvolve também, a concentração, a atenção, pois diante dos exercícios propostos, os alunos embarcam na imaginação e desperta o foco.
As técnicas de composição podem contribuir na educação; no desenvolvimento psíquico, motor, consciência, na descoberta do eu interior sem cair ou derrapar num estado interior profundo, apenas complementando todos os ensinamentos composto no desenvolvimento da capacidade desse jovem para sua identidade adulta.
Alguns exercícios proposto por Spolin (2008) também podem ser aplicados nesta fase em sala de aula como introdução de sociabilidade dos alunos, exercício práticos como o exercício do espelho que consiste em montar times de quatro jogadores. Os times se dividem em dois. Cada subtime reflete o outro. O subtime A é o espelho, o subtime B inicia todos os movimentos. O subtime que inicia os movimentos deve combinar uma atividade que envolva ambos os jogadores. Após algum tempo, troca-se os papéis. Esses exercícios são bem aceitos durante o período de iniciação teatral, entretanto, é importante salientar que o professor deve se atentar para exercícios que sejam estimulantes e surpreendentes até a transposição da peça teatral propriamente dita, pois muitos exercícios sem o foco da montagem se tornam maçantes e num determinado momento desinteressante.
A montagem de uma peça teatral objetiva um foco além dos exercícios e estimulam o aluno a se sujeitar a determinada situação dentro do jogo teatral em sala de aula, contribuindo direta e indiretamente para a realização das técnicas propostas. Para Spolin (2008), o jogo improvisacional é de extrema importância para a preparação de uma peça teatral, partindo deste ponto, o professor pode dividir em três etapas todo o processo de aprendizagem do seu aluno com as técnicas teatrais. São elas: Jogos improvisacionais, Ensaios e Apresentação da Peça, sendo a segunda etapa também dividida em dois momentos de aula; primeiro momento de aquecimento com exercícios até o momento de autonomia dos alunos para focar apenas nos ensaios, e o segundo momento com ensaios do texto escolhido.
As técnicas teatrais podem envolver diversas disciplinas, mas uma em especial pode ser muito bem aproveita com um enfoque mais apropriado.
O Drama pode unir teatro e história. A particularidade desta prática de ensino está no fato de cada jogo de improvisação proposto é necessariamente associado ao fio da narrativa em curso. A proposta é que os participantes peguem situações de uma história e as transportem para o teatro. Deste modo, o processo se constitui como construção conjunta de uma narrativa teatral, e por isso pode ser entendido como forma de arte coletiva [...] (Desgranges, 2010 p. 81)
Este conceito da técnica teatral indica a existência de um espaço onde os conhecimentos estão em construção, sendo estes, e não os conhecimentos já estabelecidos, que devem conduzir a prática pedagógica.
A prática teatral deve ser vista com olhos pedagógicos usando exercícios fundamentados em solucionar problemas com foco em objetivos mútuos, tanto entre os alunos quanto entre professor e aluno. Desta forma, elimina-se a necessidade de um professor avaliar seu aluno de forma pessoal e cria um ambiente sem dependência desenvolvendo a relação. Para Desgranges (2010) "O Drama é uma forma de arte coletiva em que o professor e os alunos assumem as funções de dramaturgos, diretores e atores" (p. 81). Aqui se ressalta a natureza coletiva, compartilhada e solidária do conhecimento, além da riqueza da diversidade, de forma que os sujeitos se revelam potencialmente, articulando um processo permanente de ampliação dos conhecimentos. Assim, alcança novos olhares para o movimento de construção de conhecimento, fazendo com que o docente indique outros caminhos para o processo ensino/aprendizagem, sinalizando uma perspectiva interessante para se repensar a condução de uma aula. Em Pedagogia da Autonomia, Freire (2009) salienta que o professor em sala de aula ensina e aprende ao mesmo tempo, sempre se ensina alguma coisa a alguém, esse tipo de trabalho realizado através da ponte teatral obriga de certa forma, o orientador a repensar seu papel diante de novas técnicas que objetivam a formação crítica de forma anti-aula linear construtivista na sala:
Não sendo superior nem inferior a outra prática profissional, a minha, que é a prática docente, exige de mim um alto nível de responsabilidade ética de que a minha própria capacitação científica faz parte. É que lido com gente. Lido, por isso mesmo, independentemente do discurso ideológico negador dos sonhos e das utopias, com os sonhos, as esperanças tímidas, às vezes, mas às vezes, fortes, dos educandos. Se não posso, de um lado,estimular os sonhos impossíveis, não devo, de outro, negar a quem sonha o deireito de sonhar. Lido com gente e não com coisas. (p.144)
Essa dicotomia se faz necessário para uma ruptura da visão mecanicista do ensino dominador. O professor deve entender e ter uma base histórico-cultural para que se fundamente e obtenha o desenvolvimento das práticas pedagógicas diante do modelo mental humano.
O desapego da classificação dos conhecimentos já consolidados faz com que se busque caminhos emergentes, em construção, que podem anunciar novas possibilidades de aprendizagem e de desenvolvimento do saber.
Como a arte ainda é vista como supérflua pelos professores, diretores, pais, alunos e comunidade de forma geral, diante de uma cultura que acredita num teatro que apenas serve a classe economicamente mais favorecida como forma de lazer, o jogo teatral dentro da sala de aula, com suas técnicas lúdicas, pode contribuir nas relações e inter-relações do sujeito, na construção dos saberes entre Teatro e Educação, e que, ainda pode ser desenvolvido dentro de qualquer escola, seja ela particular ou pública, sendo esta última com uma diversidade e pluralidade cultural maior e uma fonte inesgotável de objeto de desenvolvimento das inter-relações de todas as idades, raça, etnia, religião, e classes economicamente mais desfavoráveis. Assim, se faz a inclusão corroborando com o desenvolvimento curricular e conseqüentemente de seus educadores.
O teatro não pode ser comparado apenas como uma forma de diversão e arte, mas como um caminho para a transformação de uma nova perspectiva da política educacional e cultural que reconhece a existência da diversidade. Uma prática de investigação do saber pela ótica da prática.
Referências Bibliográficas
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CHEKHOV, Michael. Para o Ator. Tradução: CABRAL, Álvaro. Revisão Técnica: OLIVEIRA, Juca de. Revisão da Tradução: VALENTINO, Vandim, NIKITIN, Victh
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KOUDELA, Ingrid Dormien; SANTANA, Arão Paranaguá.Abordagens Metodológicas do TeatroEducação:Internet,Site:www.nucleohumanidades.ufma.br/pastas/CHR/2005_2/ingrid_koudela_v3_n2.pdf.,p.02 . Visitado em 01 de Dezembro de 2009 às 11horas50minutos.
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