O documentário contemporâneo brasileiro como instrumento de mobilização social na abordagem de Fala Tu (2003)

                                                                                    

Resumo: Este artigo verifica a possibilidade de conscientização social utilizando o documentário contemporâneo como instrumento. A partir das entrevistas e depoimentos em Fala Tu (2003), se estabelecem os paradigmas da música quanto a seu potencial como fator de inclusão social. Assim, o cinema apresenta as alternativas e principais dificuldades vivenciadas pelos grupos resultantes de um país demarcado pela desigual distribuição de renda.

Palavras-chave: documentário; inclusão; conscientização; social; música.

Abstract: This article examines the possibility of social awareness when used as an instrument Brazilian contemporary documentary. From the interviews and testimonies exposed the documentary Fala Tu (2003), establishes the paradigm of music in relation to its potential as a factor of social inclusion. Thus, the cinema display which allows the alternatives and the main difficulties experienced by groups resulting from a country marked by unequal distribution of income.

Keywords: documentary; inclusion, awareness, social; music.

O formato de documentário adotado pela geração de cineastas brasileiros dos anos de 1960 foi caracterizado por uma elevada ênfase na questão política e social. Os filmes pontuavam questões coletivas e, mesmo quando os personagens ou comunidades eram destacados, não se via multiplicidade de identidades, ou seja, os indivíduos representavam a síntese da experiência de grupos, classes e nações.[1]

Baseando-se em tais elementos, Fala Tu (Coelho, 2003) ilustra a trajetória de três moradores da zona norte carioca, que buscaram no rap a alternativa para inclusão social. O filme parte como testemunha dos sonhos, dramas e transformações vividas pelos personagens durante os meses de filmagem. Tal destaque para um determinado personagem é colocado por Holanda (2006) como sendo parte de um processo restrito, ou seja, o filme não apresenta o indivíduo inteiro, nas suas múltiplas facetas. Ao invés disso, ele apresenta um homem que representa o tipo migrante bem sucedido, ou o tipo migrante fracassado, ou ainda o tipo empresário.

Conforme afirma Bernardet, este estereótipo é construído a partir do mecanismo particular/geral, justificando a presença do personagem em particular como representação de um “modelo sociológico”:

Para que passemos do conjunto das histórias individuais à classe e ao fenômeno, é preciso que os casos particulares apresentados contenham os elementos necessários para a generalização, e apenas eles. Essa limpeza do real condicionada pela fala da ciência permite que o real expresse o particular, que o particular sustente o geral, que o geral saia de sua abstração e se encarne, ou melhor, seja ilustrado por uma vivência. (BERNARDET, 1985, p.15)

Logo, baseando-se no tipo dos personagens estabelece-se a música enquanto cerne de uma inclusão social, demarcando as questões sociologias do grupo em questão. Além disso, frisa-se que o documentário proposto em análise pontua uma premissa de questões ideológicas que tomam, pela música, a expressão dos conflitos vivenciados diariamente. Emergidos de favelas e locais periféricos, os personagens buscam na música sua extrapolação como forma de protestar contra as desigualdades econômicas, tornando-se porta-vozes de uma camada de excluídos.

Partindo desse princípio, Souza (2006) considera que as representações musicais concedem visibilidade a conflitos e tensões que, se manifestadas de outra forma, seriam pouco aparentes. Assim, identidades criadas a partir das músicas ajudam na compreensão da conjuntura sociocultural das cidades. No caso de Fala Tu, o movimento musical concentra-se no hip-hop e, uma vez consolidado no seio de regiões periféricas de centros urbanos, torna-se um “agente” catalisador de novas experiências sociais e culturais para os jovens de periferia.

Documentário Brasileiro como Espelho do Povo a partir dos anos 60

Em busca do povo brasileiro (2000). Assim intitula-se o livro de Marcelo Ridenti, cuja ressalva é para o período em que o cinema nacional vivia na década de 60, no qual a problemática social era explorada como temática dos documentários.  Segundo Ridenti (2000), o cinema tinha grande influência cultural na sociedade, e nomes como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues, Ruy Guerra, Zelito Viana, Walter Lima Jr., Luiz Carlos Barreto, Eduardo Coutinho, Arnaldo Jabor e Paulo César Saraceni eram conhecidos por suas posições de esquerda na política nacional. “O cinema estava na linha de frente da reflexão sobre a realidade brasileira, na busca de uma identidade autêntica do cinema e do homem brasileiro, à procura de sua revolução”. (RIDENTI, 2000:89). Para tanto, utilizava-se o audiovisual como recurso para ilustrar as problemáticas e suas vertentes.

Com a influência dos movimentos cinematográficos europeus, o modelo adotado passa a ser de uma temática fazendo uso de sua própria linguagem, sem padrões pré-estabelecidos. Conforme Altafini (1999), essa adoção de modelo vai ao encontro de cineastas que procuravam estabelecer documentários autorais, objetivando a criação de uma transformação social através do cinema. Logo, obras como Viramundo (1965) de Geraldo Sarno, apresentam a face dos problemas sociais brasileiros: baseado na trajetória do migrante nordestino em São Paulo, Viramundo consagra-se por resistir à ditadura militar e abordar, de forma crítica, a situação de pobreza que grande parte da população estava vivendo.  Já em Cabra Marcado para Morrer (1984), Eduardo Coutinho retrata a reação das pessoas camponesas ao assistirem a primeira versão do filme sobre o assassinato de um líder camponês no movimento das ligas camponesas de Sapé, na Paraíba.

Logo, tais características dos documentários da década de 60 são estabelecidas como embasamento para a compreensão de uma problemática social, como apresentada em Fala Tu. Nesse período, o documentário assume elementos de caráter revolucionário com temas relacionados às realidades sociais do país, como organizações estudantis, movimentos sindicais operários, comunitários, habitação e saúde. Altafini (1999) acrescenta que as direções do documentário durante a década de 70 e início da década de 80 são inovadoras no momento em que se volta para o relato do renascimento das mobilizações populares, refletindo a abertura política que o país estava atravessando.

Portanto, uma vez contextualizado o momento em que o documentário se propôs a explorar a realidade brasileira, cria-se a estratégia de transformação social como resultado de um produto feito para a conscientização de uma realidade distante para a maioria.

Tendências do Documentário Contemporâneo Brasileiro

Em 1999, a quarta edição do "É Tudo Verdade - Festival Internacional de Documentários" decide incluir na sua seleção filmes produzidos em diferentes formatos e não apenas em película, o que faz com que as inscrições brasileiras, que até então giravam em torno de 15 filmes, alcancem a marca de 130 trabalhos. Neste, premia Nós que aqui estamos por vós esperamos (1999), de Marcelo Masagão, filme que o diretor realizou em computador doméstico, sem grandes recursos, em um trabalho árduo de edição de imagens de arquivo.

No filme, Masagão refaz a seu modo um gesto que será cada vez mais frequente em certa produção ensaística contemporânea: a retomada e manipulação de imagens alheias, a maioria delas extraída de cinematecas, museus e arquivos de televisão. O filme é feito de fragmentos de imagens produzidas ao longo do século XX, nas quais o diretor destaca biografias reais, insere pequenas ficções, inventa personagens, retira-os do anonimato das "atualidades cinematográficas", dando-lhes origem e destino. Serve-se de pequenas frases inscritas na imagem, e também de fusões, sobreposições, mudanças de velocidade e diferentes telas para realizar um filme que custou apenas 140 mil reais - 80 mil deles usados na compra dos direitos autorais de arquivos audiovisuais espalhados pelo mundo. O restante foi usado na transferência do trabalho final para 35mm nos Estados Unidos. Essa experiência quase artesanal, propiciada principalmente pela edição não-linear, explicitou algo que já se identificava em muitos trabalhos do final da década de 90: que as condições de produção do documentário haviam definitivamente mudado, e que era possível realizar praticamente sozinho um filme para ser exibido na tela grande.

Notícias de uma guerra particular (1999), de João Salles e Kátia Lund, é parte de um dos experimentos bem-sucedidos, no campo do documentário, de relacionamento entre um canal por assinatura (GNT/Globosat) e uma produtora independente (a carioca Videofilmes) - parceria que gerou séries importantes, como Futebol (1998), de João Salles e Arthur Fontes, e 6 histórias brasileiras (2000), de João Salles e Marcos Sá Corrêa, entre outros diretores.

Realizado entre 1997 e 1998, Notícias de uma guerra particular aborda os impasses da guerra insana entre policiais e traficantes nos morros e periferias do Rio de Janeiro, e os efeitos do conflito na vida cotidiana da população pobre, moradora dessas regiões conflagradas. Embora tenha o morro Santa Marta como locação privilegiada, particularizando em alguns momentos a abordagem, o filme realiza um diagnóstico da escalada de violência no Rio relacionada historicamente ao tráfico de drogas.

Logo, Notícias concentra e deixa nítido as tensões da violência carioca presentes em muitos filmes de ficção dos anos 90, a exemplo de Como nascem os anjos (1996), de Murilo Salles, O primeiro dia (1998), de Walter Salles - que ajudou o irmão João Moreira Salles no documentário -, e Orfeu (1999), de Cacá Diegues; e antecipa problemas que serão retomados em filmes da década seguinte, tais como Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles e Kátia Lund, Quase dois irmãos (2004), de Lúcia Murat, e Tropa de elite (2007), de José Padilha.

Assim, baseando-se nas menções dos documentários intitulados, verifica-se que o documentário contemporâneo possui elementos contrapontísticos com o chamado documentário moderno tais como:

• Recusa do que é “representativo”;
• Privilégio da afirmação de sujeitos singulares.

Além disso, quando se fala em documentário “moderno”, refere-se a um conjunto de obras em 16 ou 35mm, de curta ou média metragens e circulação restrita, realizadas principalmente no Cinema Novo, já citado aqui por sua suma importância na abordagem de problemas e experiência das classes populares, rurais e urbanas, na sua  emergência do “outro de classe”[2], tal é a evidência dessa tendência construída sob o foco da denúncia das problemáticas sociais e suas subjacentes.

Um Olhar Sobre o Outro

Fala Tu apresenta o cotidiano de três rappers moradores da Zona Norte da cidade do Rio de Janeiro: Macarrão, Combatente e Thogun. Durante o período de nove meses o diretor Guilherme Coelho gravou os acontecimentos e transformações destes três atores sociais, relevando suas expectativas, sonhos, dramas e interesses.

Contextualizados sob o mesmo aspecto social, os três moradores da Zona Norte utilizam o rap como manifestação de uma vivência demarcada pela desigualdade social brasileira. Segundo Macarrão, 33 anos, apontador de jogo do bicho e pai de duas filhas, suas músicas representam “retratos do cotidiano de detentos”[3]. Já Combatente, 21 anos, moradora de Vigário Geral e membro do grupo de rap Negativas, escreve letras voltadas para “mostrar para os homens que as mulheres não são aquilo que eles pregavam nas músicas” [4] e, por fim, Thogun, de 32 anos, vendedor de produtos esotéricos e morador de Cavalcante, procura passar mensagens positivas pelas letras das músicas: “dê uma virada certa na vida/serás uma pessoa bem-sucedida/largue essa vida cheia de perigos/tire a cara das drogas/ponha a cara nos livros”.

A representação assim passa a ocorrer por depoimentos que possibilitam a compreensão do meio que se inserem, já colocada por Miotello (2005) como mais bem expressa por palavras, uma vez que “não precisa de outro meio para ser produzida a não ser o próprio ser humano em presença de outro ser humano”. (MIOTELLO, 2005:170).

Assim, a expressão musical demarcada como uma linguagem do grupo é viabilizada a partir de estruturas ideológicas, que buscam a partir do rap a estrutura para suas manifestações e protestos. Emergidos de favelas e locais periféricos, o gênero do rap ganha espaço assim como o hip-hop e o funk que, segundo Souza (2006), são dois movimentos que ao longo dos últimos 20 anos se tornaram porta-vozes de uma camada de excluídos que nesse mesmo período apenas cresceu, revelando um Brasil fragmentado e disperso: as representações musicais do hip-hop e funk concedem visibilidade a conflitos e tensões que de outra forma seriam pouco aparentes. Logo, identidades criadas a partir das músicas ajudam na compreensão da conjuntura sociocultural das cidades onde estas expressões são formuladas. Em especial, focando no movimento hip-hop, sua consolidação no seio de regiões periféricas de centros urbanos faz com que ele se torne um agente catalisador de novas experiências sociais e culturais para os jovens de periferia. “Se, de um lado, o traficante serve de espelho para esse mesmo jovem, por outro, os líderes de movimentos como o hip-hop são referências nas comunidades onde atuam”. (SOUZA, 2006:8)

Com base nessa potencialidade da expressão e a partir dos relatos de suas experiências e letras de músicas, a interação entre a música e a realidade social vivida no ambiente da favela é pontuada.  A desigual distribuição de renda é exclamada e protestada sob a forma de letras que utilizam o rap como expressão de seus discursos ideológicos. Para Souza (2006), mais do que uma expressão sonora e ideológica, o rap potencializa o diálogo e modifica seu próprio conteúdo legitimado no cotidiano na medida em que as várias facetas do gênero musical representam em sua maior parte conflitos que são internos aos espaços da periferia:

Essa estratégia materializa o desejo de ser ouvido, de ser visto. Construir um discurso com tais características sanciona a concretude de uma “narrativização” em que a malha dos excluídos ganha direito de voz, de narrar a sua história e de assim marcar a sua presença perante a sociedade, mesmo que o alcance não seja por completo (SOUZA, 2006, p.9)

Baseando-se na premissa de que o rap é instrumento de comunicação, inclusão e contextualização de um grupo, se estabelece tais diretrizes com o documentário e a forma como se dá a ideia de inclusão pela música a partir da visão de um vídeo documentário brasileiro.

 

 

A Mensagem pelo Rap nas Imagens de Fala Tu: O Documentário Contemporâneo como Instrumento de Conscientização e Crítica Social

A ideia de explorar a temática acerca de uma problemática social, conforme já mencionado, foi o marco da década de 60. Já na primeira década do século XXI, tem-se o chamado Cinema de Retomada, no qual se pontua um momento em que o cinema documental volta a ter um cunho de crítica social, envolvendo paralelamente os temas economia e política.

De acordo com Colucci (2009), é com esse propósito de crítica onde se mostra relevante o papel dos indivíduos documentados, uma vez que expressam para além da sua comunidade ou sociedade o que acontece no local em foco e, que normalmente, não são bons eventos. Quanto ao documentarista, cabe o propósito de expor as críticas àqueles que não têm a possibilidade de ver ou vivenciar tal realidade, com a intenção de mobilizar a população politicamente por melhor qualidade de vida para os documentados. Assim, se constrói exatamente o papel social daqueles envolvidos com a produção fílmica.

Outra questão levantada pelo documentário caracteriza-se pelo posicionamento do entrevistado enquanto instrumento de argumentos.  Lins (2004) evidencia a partir de Eduardo Coutinho a colocação do diretor em tornar o entrevistado não um “objeto” de um documentário e sim sujeito de um filme, passando a dialogar com ele. “O “outro de classe” surge não apenas como tema de filme, mas como fonte de um discurso, centro do mundo ou centro de um mundo.” (LINS, 2004:107). Através disto, o diretor tenta compreender o imaginário do outro sem aderir a ele, mas também sem julgamentos ou avaliações de qualquer ordem, ironias ou ceticismos, sem achar que o que está sendo dito é delírio superstição ou loucura.

Assim, partindo do pressuposto de transmitir a ideologia do personagem social, Fala Tu detém-se no rap dos entrevistados evidenciando tanto questões de cunho econômico, como a falta de empregabilidade e desigual distribuição de renda no país, quanto de caráter social como racismo e preconceito. Exemplifica-se este último com um rap cantado por Thogum:

Vejo meus irmãos pretos, deixados de lado, sem referencial, confusos com sua pele, não sabem o que são, moreno jambo, mulatinho ou até azulão e ainda escutam no rádio, veem na TV o alienado dizer ‘nossa cor marrom, marrom bombom, marrom bombom’. Emparedado, cuidado seu preto abobado, quer nos dissimular, nem imagina o trabalho que dá para nossa etnia se articular. Tu não se importa com a mensagem que tem de passar, pensa somente no dinheiro que tem para ganhar. Negros por excelência vêm te alertar: cuspa fora o veneno que vão te injetar, adquira consciência, exaltando sempre sua negritude, não seja mais um covarde negro atual, retira a venda dos olhos e caia na real, real, real. Geneticamente somos mais fortes, na luta diária corremos da morte, nos dão como prêmio a droga, o analfabetismo, te enterram no crack, na cocaína do mal, realizando com sucesso o genocídio total, mude rapidamente sua atitude, levante sua cabeça, chega de escravidão, levante sua cabeça, não seja um babaca negão. Espero ansioso a tua reação.[5]

Portanto, a importância do vídeo documentário enquanto fator de conscientização dá-se a partir do momento em que contextualiza os fatos de um problema social, evidenciado pela valorização do aspecto pessoal, cujos indivíduos ilustram suas expectativas, dificuldades e ideais. Segundo Peruzzo (1998), o vídeo documentário deve ressaltar os valores da comunidade que retrata, de forma a incentivá-la a obter simples produções que a satisfaça e lhe possibilite o desenvolvimento de suas virtudes. “A participação e a comunicação representam uma necessidade no processo de constituição de uma cultura democrática, de ampliação dos direitos da cidadania e da conquista da hegemonia, na construção de uma sociedade que veja o ser humano como força motivadora, propulsora e receptora dos benefícios do desenvolvimento humano”. (PERUZZO, 1998:296)

Sendo assim, a partir da ideia de procurar integrar um grupo social destacando suas culturas e preceitos, o documentário valoriza os indivíduos em suas potencialidades e cria contextualização tanto das dificuldades como das alternativas para a construção de uma resolução para as respectivas problemáticas:

Três vidas. Três histórias. Uma paixão em comum: a música. O documentário esclarece a ideia de mobilização social a partir do momento em que propõe acompanhar a trajetória de três atores sociais diferentes como conscientização da problemática vivenciadas pelas classes excluídas. Cavalcante, coloca no rap sua forma de legitimar suas dificuldades e buscar na música, uma alternativa para não sucumbir às dificuldades do cotidiano: “O hip-hop foi e é a linha divisória entre o que eu posso ter de bom, o que eu posso proporcionar de bom, e toda podridão que está aí fora. As músicas devem alertar e incentivar a vontade de mudanças.”.[6]

Ao final das falas das pessoas entrevistadas em Fala Tu, explicita-se a verdade de um cinema que procura legitimar os sujeitos que abordaram suas realidades. O documentário finaliza sua função ao levar a acreditar que as imagens expostas sejam a própria realidade representada diante do espectador. Aqui a imagem complementa-se pelo rap, evidenciando a problemática de três pessoas que exacerberam suas revoltas em formas de rimas. E, o documentário leva tais rimas como composição realística do cotidiano que passa despercebido.

Referências Bibliográficas:

ALTAFINI, Thiago. Cinema Documentário Brasileiro. Disponível em: http://bocc.ubi.pt/pag/Altafini-thiago-Cinema-Documentario-Brasileiro.html Acesso em 14/11/2012.

BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Brasiliense, 1985.

COLUCCI, Maria Beatriz. Documentário Brasileiro Contemporâneo: Jornalismo e interface de linguagens. Disponível em: http://www.faccrei.edu.br/gc/anexos/diartigos3.pdf Acesso em 14/11/2012.

LINS, Consuelo. O Documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.

MIOTELLO, V. Ideologia. In: BRAIT, B. (Org.). Bakhtin: conceitos-chave. 4. ed. São Paulo: Contexto, 2007.

PERUZZO, Cicília Maria. Comunicação nos movimentos populares: a participação na construção da cidadania, Petrópolis, RJ: Vozes, 1998.

RIDENTI, Marcelo. Cinema: em busca do Brasil. In: Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000.

SOUZA, Gustavo. Culturas urbanas periféricas no documentário brasileiro: Funk, Hip- Hop e Samba. Disponível em http://www.cult.ufba.br/enecul2006/gustavo_souza.pdf.  Acesso em 13/10/2012.

XAVIER, Ismail. O Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo: Paz e Terra. 2001

Filmografia:

FALA tu. Direção: Guilherme Coelho. Produção: Maurício Andrade Ramos, Mano Tales, Nathaniel Leclery e Guilherme Coelho. Roteiro: Nathaniel Leclery. Rio de Janeiro; [s.n.], 2003. 74 min.