Pensar sinceramente o advogado

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[1] Mestre em direito (UNIBAN). Adv. Militante há 30 anos. Especialista em direito ambiental (ESA/OABSP), Mestrado da UPM por um semestre, em 2007. Doutorado na UNICAMP durante 4 anos como Aluno Especial (2008/2011)

[2] Cf. Ridenti, Marcelo. Artistas e intelectuais no Brasil pós-1960. Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 17, n. 1.  Aqueles que compartilhavam da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionária tinham relação ambígua com a ordem estabelecida no pré-1964, principalmente com o governo Goulart, que contava com o apoio de vários artistas e intelectuais. Difundia-se na época o dualismo que apontava a sobreposição de um Brasil moderno a outro atrasado. A “razão dualista” – para usar o termo de Francisco de Oliveira (1972) – era disseminada pelos teóricos do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), pela Comissão Econômica para a América Latina (Cepal), organismo das Nações Unidas, e pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB), cuja teoria das duas etapas da revolução brasileira era incorporada difusa e diversamente pelos artistas que compartilhavam daquela estrutura de sentimento. Na versão do PCB do dualismo, haveria resquícios feudais ou semifeudais no campo, a serem removidos por uma revolução burguesa, nacional e democrática que uniria todas as forças interessadas no progresso da nação e na ruptura com o subdesenvolvimento (a burguesia, o proletariado, os setores das camadas médias e também os camponeses), contra as forças interessadas em manter o subdesenvolvimento brasileiro, a saber, o imperialismo e seus aliados internos, os latifundiários e os setores das camadas médias próximos dos interesses multinacionais. A revolução socialista viria numa segunda etapa – bem próxima ou ainda muito distante, dependendo da corrente partidária (cf. Prado Jr., 1966).

(...)

O romantismo seria então um fenômeno vasto, com diversas expressões artísticas e também políticas, o que permitiria constituir uma tipologia, “indo grosso modo da direita para a esquerda”: romantismo restitucionista, conservador, fascista, resignado, reformador e revolucionário ou utópico. Este último visaria a [...] instaurar um futuro novo, no qual a humanidade encontraria uma parte das qualidades e valores que tinha perdido com a modernidade: comunidade, gratuidade, doação, harmonia com a natureza, trabalho como arte, encantamento da vida. No entanto, tal situação implica o questionamento radical do sistema econômico baseado no valor de troca, lucro e mecanismo cego do mercado: o capitalismo (Idem, p. 325). Nesse caso, “a lembrança do passado serve como arma para lutar pelo futuro” (Idem, p. 44)

(...)

A hipótese proposta em meu livro Em busca do povo brasileiro (cf. Ridenti, 2000) é a de que o florescimento cultural e político dos anos de 1960 e início dos de 1970 na sociedade brasileira pode ser caracterizado como romântico-revolucionário. Valorizava-se acima de tudo a vontade de transformação, a ação para mudar a História e para construir o homem novo, como propunha Che Guevara, recuperando o jovem Marx. Mas o modelo para esse homem novo estava, paradoxalmente, no passado, na idealização de um autêntico homem do povo, com raízes rurais, do interior, do “coração do Brasil”, supostamente não contaminado pela modernidade urbana capitalista.

Vislumbrava-se uma alternativa de modernização que não implicasse a submissão ao fetichismo da mercadoria e do dinheiro, gerador da desumanização.  A questão da identidade nacional e política do povo brasileiro estava recolocada, buscava-se ao mesmo tempo recuperar suas  raízes e romper com o subdesenvolvimento, o que não deixa de ser um desdobramento à esquerda da chamada era Vargas, propositora do desenvolvimento nacional com base na intervenção do Estado.

É polêmico caracterizar como romântico-revolucionárias a cultura e a política de parte significativa das esquerdas nos anos de 1960, já que romantismo costuma ser associado à reação, não à revolução (cf. Romano, 1981). Mas o conceito não deixa de ser interessante justamente pela sua ambigüidade – que possivelmente tem paralelo com a do objeto em estudo. No contexto social, econômico, político e cultural brasileiro a partir do final dos anos de 1950, recuperar o passado na contramão da modernidade era indissociável das utopias de construção do futuro, que vislumbravam o horizonte do socialismo. Por isso devem ser relativizadas algumas análises, como a de Sérgio Paulo Rouanet, para quem o povo das esquerdas “dos anos 60 tinha muitas vezes uma semelhança inconfortável com o volk do romantismo alemão [...]: a nação como individualidade única, representada pelo povo, como singularidade irredutível” (1988, p. D.3). Ora, a semelhança não geraria desconforto, pois não se tratava da mesma coisa, embora ambos fossem parecidos em alguns aspectos, ao resgatar as idéias de povo e nação para posicionar-se na contramão do capitalismo.

Naquele contexto brasileiro, a valorização do povo não significava criar utopias anticapitalistas passadistas, mas progressistas; implicava o paradoxo de buscar no passado (as raízes populares nacionais) as bases para construir o futuro de uma revolução nacional modernizante que, ao final do processo, poderia romper as fronteiras do capitalismo2.

[3] Autodidata, Djanira iniciou a carreira com uma pintura que se pode classificar como naïf. Entretanto, desde o princípio, seu trabalho apresentou originalidade, poder de síntese nos aspectos da forma e da cor. Suas telas mostravam um domínio estrutural do espaço, uma espécie de reconstrução organizada das imagens populares nacionais e, assim, confundia os críticos e colecionadores quanto a como classificar seu estilo num determinado movimento, escola ou tendência. Tons fortes — quentes como o sol sobre os camponeses — expressam um legítimo grito de vida como que tentando salvar suas imagens da morte pelo esquecimento/desconhecimento.
Temas sempre brasileiros, do cotidiano simples da maioria do povo, cenas da lida no campo e das ruas das cidades. Djanira pintou a raça negra com imenso respeito e profunda beleza, chegando a ser considerada, embora branca, uma artista afro-brasileira. [http://www.portalartes.com.br/colunistas/49-ricardo-viveiros/1184-djanira-arte-do-amor-divino-.html]

[4] Viveu intensamente duas trajetórias. Primeiramente, foi jogador de futebol, de 1917 a 1932. Atuou no Corinthians de 1921 a 1927 e no Ypiranga, ambos os clubes da cidade de São Paulo. A partir de 1934, tornou-se pintor.  Fez parte do Grupo Santa Helena, juntamente com Fulvio Pennacchi, Aldo Bonadei, Humberto Rosa, Manuel Martins, Clóvis Graciano, Mario Zanini, Alfredo Volpi e Alfredo Rizzotti. Rebolo é considerado um dos mais importantes paisagistas da pintura brasileira. Sua obra, com um total estimado superior a 3.000 pinturas, centenas de desenhos e um conjunto de cinqüenta diferentes gravuras, de variadas técnicas, além das paisagens, envolve também como temática um expressivo conjunto de retratos, figuras, naturezas-mortas e flores. Hoje, os trabalhos de Rebolo estão nos principais museus brasileiros, no acervo de órgãos culturais e governamentais e em coleções particulares em todo o Brasil. Rebolo é também o criador do atual escudo do Sport Club Corinthians Paulista, desenhado na década de 1930.

[http://pt.wikipedia.org/wiki/Francisco_Rebolo]

^[5] NOMES DA BOSSA, em ordem alfabética:

Agostinho dos Santos
Alaíde Costa
Aloysio de Oliveira
Antonio Carlos Jobim
Astrud Gilberto
Baden Powell
Billy Blanco
Caetano Veloso
Carlos Lyra
Chico Buarque
Chico Feitosa
Dick Farney
Dolores Duran
Dorival Caymmi
Durval Ferreira
Ed Lincoln
Edu Lobo
Elis Regina
Elizete Cardoso
Eumir Deodato
Francis Hime
Geraldo Cunha
Gilberto Gil
Jair Rodrigues
Johnny Alf
João Donato
João Gilberto
Jongo Trio
Jorge Benjor
Luiz Bonfá
Luiz Eça
Lucio Alves

Lula Freire
Luvercy Fiorini
Marcos Valle
Mauricio Einhorn
Maysa Matarazzo
Milton Banana Trio
Miúcha
Moacir Santos
Nara Leão
Newton Mendonça
Os Cariocas
Oscar Castro Neves
Pacífico Mascarenhas
Paulo Sérgio Valle
Pery Ribeiro
Pingarilho
Quarteto em Cy
Roberto Menescal
Ronaldo Bôscoli
Rosa Passos
Ruy Guerra
Sérgio Mendes
Sérgio Ricardo
Silvio César
Sylvia Telles
Taiguara
Tamba Trio
Tito Madi
Toquinho
Vinícius de Moraes
Wanda Sá
Wilson Simonal
Zé Keti
Zimbo Trio. [http://www.bossanova.mus.br/nomesdabossa.php]

[6]O Teatro na época da ditadura

Carlos Aparecido dos Santos (*)

 

Independente de toda a sua pujança e liberdade, o teatro como todas as outras expressões artísticas sofreu um revés que tolheu toda a sua capacidade criadora e motivadora: a censura. Nesta pesquisa abordaremos os efeitos que a ditadura exerceu sobre o teatro no período de 1964-1968.

 

O Brasil no contexto político - 1964 -1968

Segundo Castro (2004), nos bastidores do governo, tramava-se o pior golpe político que o país sofreria desde o início de sua história: o movimento político-militar deflagrado em 31 de março de 1964 com o objetivo de depor o governo do presidente João Goulart. Sua vitória acarretou profundas modificações na organização política do país, bem como na vida econômica e social. Todos os cinco presidentes militares que se sucederam desde então, declararam-se herdeiros e continuadores da Revolução de 1964.

A crise político-institucional da qual nasce o regime militar começa com a renúncia do presidente Jânio Quadros, em 1961. Agrava-se durante a administração João Goulart (1961-1964), com a radicalização populista do Partido Trabalhista Brasileiro (PTB) e de várias organizações de esquerda e com a reação da direita conservadora. Goulart tenta mobilizar as massas trabalhadoras em torno das reformas de base, que alterariam as relações econômicas e sociais no país.

Esses fatos, segundo Castro (2004) leva o empresariado, parte da Igreja Católica, a oficialidade militar e os partidos de oposição, liderados pela União Democrática Nacional (UDN) e pelo Partido Social Democrático (PSD), a denunciar a preparação de um golpe comunista, com a participação do presidente. Além disso, responsabilizam-no pela carestia e pelo desabastecimento.

No dia 13 de março de 1964, o governo promove grande comício em frente da estação ferroviária Central do Brasil, no Rio de Janeiro, em favor das reformas de base. Os conservadores reagem com uma manifestação em São Paulo, a Marcha da Família com Deus pela Liberdade, em 19 de março. A tensão cresce. No dia 31 de março, tropas saídas de Minas Gerais e São Paulo avançam sobre o Rio, onde o governo federal conta com o apoio de setores importantes da oficialidade e das Forças Armadas. Para evitar a guerra civil, Goulart abandona o país e refugia-se no Uruguai.

No dia 1º de abril, o Congresso Nacional declara a vacância da Presidência. Os comandantes militares assumem o poder. Em 9 de abril é decretado o Ato Institucional Nº 1 (AI-1), que cassa mandatos e suspende a imunidade parlamentar, a vitaliciedade dos magistrados, a estabilidade dos funcionários públicos e outros direitos constitucionais. Segundo Castro (2004), a falta de reação do governo e dos grupos que lhe davam apoio foi notável, não se conseguiu articular os militares legalistas. A crise econômica se aprofunda e mergulha o Brasil na inflação e na recessão. Crescem os partidos de oposição, fortalecem-se os sindicatos e as entidades de classe.

De todos os setores, a imprensa foi a que sofreu a mais profunda censura. A TV, o rádio, e todos os meios de comunicação eram vigiados de perto pelos militares, muitos eram perseguidos e expulsos do país, até mesmo mortos, por irem contra tais medidas.
Foi nesse período, que o teatro sofreu a maior perseguição de sua história.

O Teatro sob pressão

 

O teatro conheceu um esplendor que não resistiria à asfixia causada pela censura e pela repressão. Resultava do trabalho realizado, em especial, por dois grupos, o Oficina, em torno de seu diretor José Celso Martinez Corrêa (no exílio de 1974 a 78), e o Arena, em torno de Augusto Boal (no exílio a partir de 1969), que se dedicaram a criar uma dramaturgia brasileira e uma nova formação do ator. Escreveram e encenaram com muito sucesso, durante vários anos, originando vocações, peças, espetáculos e revelações de ator. Extremamente engajados, e invocando Brecht como nome tutelar, vincariam a história do teatro no país. Ambos os grupos seriam dizimados pelo AI - 5, Ato Institucional, que deflagrou o terror de Estado e exterminou aquilo que fora o mais importante ensaio de socialização da cultura jamais havido no país (Vasconcellos, 1987).

O teatro mais artístico refugiou-se em pequenas companhias. Com orçamentos reduzidos e sem muito apelo ao público, ocupavam espaços alternativos, não mais experimentais e, por vez, tentavam, suscitar uma dramaturgia nova. Dentre elas, é necessário mencionar o Grupo Tapa, que encenou repertório clássico internacional e ocupou o posto de mais premiada companhia do país, Antunes Filho que congregou uma trupe experimental, com oficina de formação de atores, destacando-se pelas notáveis encenações de Nelson Rodrigues, objeto de uma verdadeira descoberta. Gerald Thomas que comandou a Ópera Seca, mais vanguardista, com montagens espetaculares e inovadoras.

O teatro de Cacá Rosset, de pendores circenses, que teve entre seus acertos a "Ubu Rei", de Alfred Jarry, cujo perfil estilístico parece ter marcado as montagens restantes. Os trabalhos de Gabriel Villela que chamavam a atenção de crítica e público, enquanto resistiam heroicamente o Folias D´Arte, a Companhia do Latão, a Companhia São Jorge, Os Parlapatões, entre outros que merecem nosso respeito.
Em artigo de Brecht (1966), ele denuncia a arte de tornar a verdade manejável como arma e mostra como reconhecer aqueles em cujas mãos a verdade se torna eficiente, dentro deste contexto retornam os esporos redivivos, e aparecem os "intelectuais institucionais".

Houve experiências idealistas e bem intencionadas, como o CPC do movimento estudantil. A UNE, através do CPC (Centro Popular de Cultura), que procurava levar a arte ao povo, sem temor da mão-de-ferro e a vontade do governo militar de dificultar esse contato "inapropriado" a seus objetivos. Além do mais, Brecht transformara o teatro em arma política no século XX, sabendo se apoderar da sua grande força de comunicação e a capacidade de mobilizar as pessoas. Atores e diretores não podiam dar as costas a essa influência arrebatadora, principalmente na década de sessenta, quando o mundo assistia a uma reviravolta dos costumes e, no Brasil, cresciam os infames mecanismos de repressão e censura. Para bloquear o avanço desse teatro, estagnar o elo estreito entre o palco e a política, os militares estendem um "cordon sanitaire" entre o público e os artistas. A censura e a perseguição acirram-se. Quem não se lembra do ator Klaus Maria Brandauer no papel do ator devorado pela ambição em Mephisto? Cai sobre todos que vivem a arte, o dilema cruel que consumiu o protagonista, do diretor húngaro István Szabó (Magaldi, 1989).

Na verdade, Gassner (1974), afirma que a tomada do poder pelos militares havia causado aos artistas de teatro, nesses meses iniciais, mais susto do que problema. As nuvens negras que se avolumavam no horizonte pareciam até certo ponto aliviadas, no que dizia respeito ao teatro, pelo notório interesse que o presidente Castelo Branco dedicava ao assunto, conhecido por ser freqüentador assíduo das salas de espetáculos, característica rara nos governantes brasileiros.

Como presidente, ele iniciou seu relacionamento com a classe teatral nomeando, menos de dois meses depois de empossado, uma estudiosa de grande prestígio, Bárbara Heliodóra, para a direção do Serviço Nacional de Teatro. A campanha nacional de teatro do mesmo órgão passou a contar com a colaboração de um conselho consultivo de alto gabarito: Carlos Drummond de Andrade, Décio de Almeida Prado, Adonias Filho, Gustavo Doria e Agostinho Olavo.

Quando uma dessas periódicas vazantes de bilheteria colocava a classe em pânico, o presidente recebia no palácio, às seis horas da manhã, uma delegação da categoria, que lhe pedia uma ajuda de emergência, concedida no ato, mediante autorização de uma verba extraordinária a cada um dos 19 espetáculos profissionais em cartaz no Rio, auxílio estendido também para São Paulo (Castro, 2004).

 

Quem iria desconfiar de que um governo chefiado por um presidente aparentemente tão bem intencionado em relação ao teatro iria transformar-se num inimigo dessa atividade?

 

Mas nesse período, quase ninguém ousa lançar alguma proposta mais ousada, que represente algum tipo de risco, do que as produções meramente comerciais que predominam, às vezes, com bons resultados artesanais, como no caso de "Descalços no Parque", comédia de Neil Simon. A partir da metade do ano de 1964, o teatro dá um grande salto qualitativo, iniciando um semestre excepcional.
Para Vasconcellos (1987), em São Paulo, o TBC ousa, em julho de 1964, a sua última grande cartada: "Vereda da Salvação", de Jorge Andrade, considerado por muitos um dos mais perfeitos e impressionantes textos de toda dramaturgia contemporânea. Antunes Filho realizou um espetáculo sob alguns aspectos excessivo, mas generoso e vigoroso, que suscitou fortes polêmicas. Lamentavelmente, o público não se deixou envolver por essa delirante e trágica história - baseada num episódio verídico ocorrido em Minas Gerais - e um grupo de colonos, esfomeados, desesperados e ignorantes, buscam refúgio num misticismo primário, que os leva ao fanatismo e à morte. Um fracasso de bilheteria, a produção foi o golpe de misericórdia que formalizou o fim das atividades do TBC como companhia produtora, depois de uma longa série de crises.  Em São Paulo, o Oficina, depois de encerrar a triunfal carreira de "Pequenos Burgueses", monta Andorra de Max Frisch. Não foi nenhum ponto alto do grupo, mas foi uma iniciativa importante na trajetória do conjunto, o Oficina começa a deixar patente o seu frontal inconformismo com o clima político que acaba de instalar-se no país.

No Rio de Janeiro, o segundo semestre de 1964 torna-se bem gratificante, diferente do primeiro semestre que foi medíocre, no fim o ano de 1964 trouxeram um respeitável recorde; nove lançamentos em dez dias. A imprensa especializada ressaltava o elevado número de espetáculos recomendáveis em cartaz, entre esses espetáculos estavam: Diário de um Louco, de Gogol, cujo sucesso, devido sobretudo a uma interpretação inesquecível de Rubens Corrêa, tira o teatro do Rio (futuro teatro Ipanema) de um "buraco financeiro".
Apesar de um panorama de aparente normalidade, já apareciam no horizonte alguns discretos prenúncios do que haveria por vir nos anos subseqüentes, em decorrência da nova situação política. Em maio de 1965, menos de dois meses depois do golpe, por ocasião da estréia de Antígona, a imprensa discutia se a tragédia simbolizava a luta contra as ditaduras e o direito de dizer "não". Em junho do mesmo ano, o teatro do Rio, que havia mudado o título de uma comédia de João Bethencourt de "A ilha de Circe", para, A "Intervenção Federal", por motivos óbvios achou prudente (ou foi obrigado a) rebatizar a peça para Mr. Sexo.

Aparecem os primeiros oportunismos: estréia uma comédia de Raul da Mata, ambiguamente intitulada "Caiu 1º. de Abril", com o substituto de uma comédia revolucionária. Em Leopoldina, Minas Gerais, uma montagem local de "A Invasão", de Dias Gomes, é impedida de estrear por um veto de personalidades notáveis da cidade, que consideravam a peça "pornográfica". E o Rio passa pela vergonha de ser provavelmente a única cidade do mundo a efetuar cortes numa peça de Shakespeare, no ano do quarto centenário do poeta. O responsável pelo vexame é o Serviço de Censura do Governo Carlos Lacerda, que eliminou a algumas falas da comédia, quando da temporada carioca da sua produção curitibana.
Em outubro de 1965, por imposição do regime, passaram a existir apenas dois partidos reconhecidos institucionalmente:

a situacionista Aliança Renovadora Nacional (Arena) e a oposição "construtiva" e moderada do Movimento Democrático Brasileiro (MDB), que viria a ser calada com cassações de políticos e outros mecanismos, sempre que se excedesse aos olhos dos governantes (Gassner, 1974).

Em dezembro do mesmo ano, nascia a primeira semente daquilo que viria a ser uma das mais fortes trincheiras teatrais contra o regime militar: o show "Opinião", dirigido por Augusto Boal e interpretado por Nara Leão (depois substituída por Maria Bethânia). Por um tempo, O show foi apresentado em nome do teatro de Arena de São Paulo e, por ocasião da estréia, Boal declarou que o novo núcleo carioca do Arena, reunindo, entre outros, Milton Gonçalves, Nelson Xavier, Vianinha, Chico de Assis, Flavio Migliaccio, Vera Gertel e Isabel Ribeiro, desenvolveria no Rio um trabalho permanente, independente da matriz paulista, mas entrosado com ela; um projeto que nunca chegaria a ganhar corpo, diante da criação autônoma do Grupo Opinião.    De um modo geral, aqueles momentos de perplexidade que bruscamente se abatem sobre o teatro, permitiu que as máscaras e as ilusões caíssem o longo de 1965. Em março deste ano aconteceu no Rio, a primeira proibição total de um texto, "O Vigário", de Rolf Hochhuth. Em maio, a atriz Isolda Cresta é detida, antes de uma sessão de Electra, por ter lido na véspera um manifesto contra a intervenção na República Dominicana. Em julho, o conflito se exacerba, com a primeira proibição de um espetáculo prestes a estrear, "O Berço do Herói", de Dias Gomes. O governador assume pessoalmente a iniciativa da proibição, que é formalizada pelo seu secretário de segurança, coronel Gustavo Borges, que acusa os responsáveis pela montagem de estarem "engajados na implantação de uma ditadura cultural, através do abuso de liberdades democráticas e em estreita obediência à recente diretriz do PCB" - uma linguagem que se tornaria rotineira de então em diante (Vasconcellos, 1987).

 

Ao longo do ano, vários textos são proibidos, e outros como

 

"Os inimigos e Morte e Vida Severina"

 

sofrem interdições posteriormente levantadas; outros ainda só conseguem estrear mutilados, como "Liberdade, Liberdade", que na sua temporada em São Paulo recebeu 25 cortes. A classe teatral mobilizava-se contra o arbítrio: em agosto, uma carta aberta com 1.500 assinaturas é entregue a Castelo Branco, protestando contra os abusos da censura; e, em outubro, um telegrama enviado à Comissão de Direitos Humanos da ONU denuncia os atentados contra a liberdade de expressão no Brasil. O tempo encarregou-se logo de demonstrar a inocuidade de tais reclamações.

Por um lado, os responsáveis pela revolução da linguagem cênica que tomaria corpo a partir de 1966, sentem-se inconformados e impotentes diante do sistema repressivo que controla cada vez mais radicalmente a vida do país, riscando do mapa qualquer noção de consulta popular, instalando de cada vez mais um rígido sistema de censura, impondo como obrigatória uma escala de valores morais alheios aos anseios espontâneos da juventude. Uma válvula de escape para esse inconformismo, no campo teatral, consistiu em contestar os códigos expressivos tradicionalmente aceitos como corretos e bem comportados, substituindo-os por alternativas nas quais os fatores de novidade e de provocação atuassem como molas propulsoras (Veríssimo, 1976).

Começam a penetrar nos ouvidos da juventude teatral os primeiros ecos de uma grande revolução cultural que se desenhava. Esse movimento, parte de uma sensação de insatisfação, no caso, não com esquemas militares, mas com valores culturais e éticos legados pelas gerações anteriores, que são repudiados como caducos e necessitados de urgente substituição por comportamentos radicalmente diferentes.

Para Courtney (1980:106):

Para dar a essas experiências uma legitimação, os escritos do diretor e ensaísta francês Antonin Artaud, que na época da sua publicação - os anos 1930 e 1940 - não foram levados a sérios, são reabilitados e consagrados como uma bíblia do novo teatro, e passa a ser o arsenal estético dos jovens experimentadores.

Mesmo com esses pensamentos e atitudes vindas de fora, por intelectuais e escritores, a censura continuava frenética. Alguns dos seus desatinos: invasão do teatro jovem, no Rio, para impedir a realização de um debate sobre Brecht, que seria autorizado alguns dias depois; cortes em "Terror e Miséria do III Reich"; detenção e Maceió, de um elenco carioca que apresentava "Joana em Flor", de Reinaldo Jardim, seguida de queima de exemplares do livro em praça pública; eliminação do texto de "O Homem do Princípio ao Fim", após vários meses em cartaz.

Michalski (1985), comenta que o anarquismo e as pressões a que a nação se achava submetida, produziria em 1967 o seu primeiro marco decisivo. Tão decisivo que se constituiria na consagração de uma verdadeira proposta estética e cultural, que abriria uma nova etapa do teatro brasileiro e serviria de inspiração a inúmeros desdobramentos e imitações.

Vestido de noiva, um texto anárquico que Oswald de Andrade escreveu entre 1933 e 1937, e no qual submeteu os corrompidos esquemas de funcionamento do capitalismo brasileiro a uma análise crítica de uma virulência sem precedente. Em compensação, esse espírito parecia feito sob medida para veicular a rebeldia dos jovens de 1967. Tanto, que antes da estréia de "O Rei da Vela", de Oswald de Andrade, o Oficina resolveu considerar o texto como seu "espetáculo-manifesto".
O espetáculo explodiu como uma bomba, arrancando aplausos da maioria da crítica, deixando perplexo e abalado o tradicionalmente burguês paulistano, e despertando, pelo seu tom provocativo, desconfiança das autoridades.

 

Peixoto relata o seguinte (1980:94):

 

A temporada em São Paulo seria tumultuada. Críticos espantados, público entre o fascínio e o ódio. Em algumas sessões havia gente que se levantava e agredia os atores (verbalmente). Ameaças quase diárias. Publico sendo revistado na entrada, um precário sistema de segurança armado nos bastidores. Ameaças de depredação do teatro; tínhamos um plano para escapar pelos fundos, se a resistência fosse inútil. Esta tensão engravidava o espetáculo. A censura agüentou em inesperado e surpreendente silêncio. Às vezes telefonavam dizendo que as denúncias, inclusive de militares, aumentavam. E que a pressão de Brasília crescia. Mas nos recomendavam certa moderação, para que tudo continuasse na santa paz.

Mas outras peças também foram perseguidas pela censura, e sofreram cortes em seus textos, como por exemplo: "Dois Perdidos", "Navalha na Carne" e "Volta ao Lar". Outras, como "O homem e o Cavalo", de Oswald de Andrade, e "Os Sinceros", de César Vieira, são sumariamente proibidas.

Toda a censura de textos que até então era realizado de modo descentralizado nos Estados, passou a ser concentrada por completo em Brasília, obrigando os autores e produtores a deslocarem suas tentativas freqüentes de resolver tais assuntos com as autoridades censoras.

Gaspari (2002:131) afirma que:

Talvez o ano mais trágico de toda história do teatro brasileiro foi 1968. A censura assume um papel de protagonista na cena nacional, declara guerra contra a criação teatral, torna-se incomodamente presente no cotidiano dos artistas. Em janeiro o general Juvêncio Façanha que no ano anterior mandou o ameaçador recado para os artistas "Ou vocês mudam, ou acabam", da uma estarrecedora declaração, que define com clareza a atitude do regime com à atividade cênica: "A classe teatral só tem intelectuais, pés sujos, desvairados e vagabundos, que entendem de tudo, menos de teatro".

Em fevereiro, um fato que deixou a classe teatral indignada, foi a retirada da peça, "Um Bonde Chamado Desejo", de Tennesse Williams, e ainda por cima de impor à atriz Maria Fernanda, e ao produtor, Oscar Araripe uma suspensão de 30 dias. Os teatros do Rio e de São Paulo declaravam-se em greve, em protesto liderados por personalidades como: Cacilda Becker, Glauce Rocha, Tônia Carrero, Ruth Escobar e Walmor Chagas. São realizadas por esses grupos, diversas vigílias cívicas nas escadarias dos teatros das duas cidades, e ocorrem vários conflitos com a polícia.

Em função do prestígio dos manifestantes e do ineditismo da greve, o protesto toma uma repercussão que assusta as autoridades. Em defesa de sua imagem, o governo institui um grupo de trabalho, integrado por representantes das entidades de classe e por técnicos do ministério, e elaboram um projeto de uma nova lei sobre censura. Ao instalar a comissão, o ministro Gama e Silva procura tranqüilizar os artistas com a seguinte frase: "O teatro é livre; a censura não os incomodará mais".

Continuando no mesmo raciocínio de Gaspari (2002), todos levam à promessa como uma cínica piada, pois as proibições não só não pararam, como se intensificaram. A tensão chega ao auge em julho, quando o Comando de Caça aos Comunistas invade, em São Paulo, o teatro onde estava em cartaz a peça, "Roda Viva", de Chico Buarque, espancando e maltratando vários membros do elenco e destruindo o cenário e o equipamento técnico. Em setembro, no Rio Grande do Sul, a mesma peça estava em cartaz, e voltaram a ser agredidos, e a censura acabando por proibir o espetáculo.
Teatros como o Gil Vicente (RS) e o Opinião (RJ), sofrem atentados a bomba, o ator Flavio Rangel é parado na rua e tem sua cabeça raspada, a atriz Cacilda Becker é demitida do seu emprego na TV Bandeirantes, por pressão dos órgãos de segurança.

Dentro de toda essa perseguição, o grupo de trabalho criado pelo ministro Gama e Silva, entregou em suas mãos um anteprojeto de censura bem mais liberal o que estava em vigor. Para o teatro, o projeto previa uma censura classificatória por faixas etárias, o ministro porém congelou o projeto durante alguns meses, e o encaminhou ao presidente Costa e Silva, descaracterizado por um artigo que mantinha, em parte, a censura interditória.

Nem por isso o teatro se acomodou. Procurou frestas inventou uma linguagem cifrada ou aproveitou entrelinhas, refugiou-se em locais onde não era possível o exercício da censura prévia, trocou muitas vezes a palavra pelo gesto significativo. Olhando essa década de vigência do Ato, é impressionante constatar o quanto foi feito quando nada era permitido.

Dentro deste contexto, o teatro fez o que pôde para sobreviver com seus pensamentos, idéias e maneira de atuar, sem ter que recuar diante de um governo autoritário e violento. E o faz com uma raiva que as circunstâncias justificam e que talvez, seja reforçada pelos ecos que anunciam a radicalização dos movimentos da juventude em vários países. Mas ao mesmo tempo, preocupa-se com o que a violência no teatro tem de potencialmente irracional (Michalski, 1985).  Reunidos na Associação Brasileira de Imprensa, artistas de teatro e cinema protestaram contra a invasão e depredação do Teatro Ruth Escobar, em São Paulo, e o espancamento do elenco e de membros da equipe técnica do espetáculo "Roda Viva". Os artistas presentes à reunião, entre eles Tônia Carrero, Paulo Autran, Norma Benguel, Oduvaldo Vianna Filho, Osvaldo Loureiro, Flávio Rangel, Norma Blum e Cecil Thiré, exigiram a detenção dos culpados e a condenação "do terrorismo de direita". O espetáculo já havia terminado quando cerca de 20 pessoas começaram a depredar tudo, gritando que eram do CCC (Comando de Caça aos Comunistas) e que não admitiam obscenidades no teatro. O público retirou-se rapidamente, enquanto os agressores partiram em direção ao camarim dos atores, quebrando o que encontrassem pela frente. Armados de revólveres, cassetetes, soco-inglês e martelos, espancaram o elenco da peça, despiram as atrizes e obrigaram Marília Pêra e Rodrigo Santiago, também despidos, irem para a rua (Michalski, 1985).

Os agressores, após a depredação e a violência, debandaram e fugiram numa perua Kombi e num sedan Volkswagen bege claro, mas alguns atores conseguiram deter três desses elementos. Um primeiramente, que foi entregue a policiais da Rádio Patrulha, que os deixaram escapar. Outros dois que foram levados pessoalmente por atores e um de seus advogados ao DOPS. Um deles foi identificado como advogado formado no Mackenzie: Flavio Ercole. O outro como estudante de Economia do Mackenzie, que seria também sargento do Exército segundo foi dito na Assembléia realizada, logo após, no teatro Ruth Escobar (Dort, 1977).

 

Para se defender de um possível ataque do CCC, a turma do Oficina inventou uma grade de madeira ocupando todo o palco, que descia no fim da peça. Além de fazer parte do cenário, ela defendia os atores contra o CCC e dava o sentido ao texto da peça (prisão de Galileu, de Brecht), que era, de certa maneira, a mesma do grupo. Comentava-se que o CCC era uma das mais raivosas e violentas facções da época, à direita da burguesia, e que certamente seria protegida pela polícia, no caso de agressões físicas aos artistas.

O clima de perseguições aos intelectuais e artistas comunistas, e aos democratas de uma maneira geral - todos igualmente considerados malditos -, continuava nas piores proporções de violência possível. O ápice de todos foi a invasão policial ao restaurante do Calabouço no Rio quando mataram o estudante Édson Luís. Seus colegas levaram o corpo para a Assembléia Legislativa. Teatros suspenderam os espetáculos.

Segundo Gaspari (2002), a nação estava apavorada e sem rumo, terminavam sendo educados a serem cada dia pior, desconfiados, dedos-duros, falsos e mais pobres culturalmente. O medo da inteligência instalava-se como um vírus na população.

A classe média se afastou de vez do teatro, influenciada pela campanha que o esquema dominante havia desfechado contra ele, fazendo-o aparecer perante a opinião pública como um antro de perversões, violências e subversão. O mais prudente para o potencial espectador era passar longe das bilheterias.
Não há como negar, que a barulhenta arte do chamado teatro de agressão, assustou bastante o público tradicional, e, em vez de fazer de tudo para não perder o espectador e forçá-lo a participar ativamente dos acontecimentos cênicos, fizeram o inverso, e o assustaram ainda mais, tornando as salas de teatro mais vazias do que nunca.

 

Segundo afirmações de Michalski (1985:39):

 

A qualidade dos espetáculos tende a nivelar por baixo, a maioria não passa, compreensivelmente, de uma prudente rotina. Mas o impulso de experimentação não se perde de todo; pelo contrario, as poucas realizações que se opõem à prudência reinante e escapam às malhas da censura revelam múltiplas formas de talento e mantém vivo um sadio clima de polemica.

Nesta época, houve muitos acontecimentos de violência, agressões e traumáticas ocorrências no setor cultural. Mas o teatro sobreviveu no sentido emocional, e novas e grandiosas peças foram lançadas sem o teor da violência nos palcos. Textos como "Na selva das cidades" de Brecht, trouxeram de volta o espectador às cadeiras dos palcos teatrais, e dessa forma os artistas foram se superando, e o glamour do teatro começou a ser resgatado passo a passo.
Todos esses acontecimentos acima se deram no histórico ano de 1968. Um ano que foi marcado pela sucessão de fatos históricos. Segundo Ventura (1988), a geração de 1968 o chamou de "o ano do novo", pois parecia ser o início de alguma coisa. Por outro lado esta não pode ser considerada uma geração falida, porque apesar de ambicionar uma revolução total, não conseguiu mais do que uma revolução cultural. Porém, para Ventura (1988:16): "arriscando a vida pela política, ela não sabia, porém, que estava sendo salva historicamente pela ética".

O conteúdo moral foi a melhor herança que a geração de 1968 deixou para um país cada vez mais governado pela falta de memória e pela ausência de ética.

O tempo passou e passaram muitos dos acontecimentos para essa nossa já histórica falta de memória cultural. Mas o teatro se mantém e se renova a cada dia.

Com um maior número de atores se formando, surgem mais grupos teatrais e o teatro brasileiro passa a se diversificar. Comédia e drama se ramificam de modo criativo, com montagens inesperadas. Muitos atores se unem para fazer a criação coletiva do espetáculo. Dos grupos permanentes em plena atividade hoje em dia podemos destacar o Grupo Tapa, Parlapatões Patifes e Paspalhões, Cia do Latão, Teatro da Vertigem e o grupo do diretor Antunes Filho, além do Teatro Oficina de Zé Celso, entre outros. Cada um segue uma linha de atuação e conquista seu público.

Segundo Alexandre Elias (2004), atualmente o TBC não se encontra em posição confortável, estando prestes a fechar de novo. O Teatro Brasileiro de Comédia foi reaberto em 1999, depois de um processo de reforma e restauração de R$ 4 milhões, financiados pelo empresário Marcos Tidemann. Mais de 50 peças já foram realizadas lá, desde sua reinauguração até hoje. O teatro reconquistou seu público, e aparentemente estava tudo dando certo. Mas funcionários já foram demitidos, as chaves já foram entregues. Ou seja, mesmo com o investimento feito, mesmo com público, o TBC fechará suas portas. Não existem explicações declaradas sobre o novo fechamento do TBC. Procuramos na Internet e nenhuma explicação existe. Ainda, segundo Elias (2004) "Um famoso diretor brasileiro disse que o Teatro (ou a arte teatral) vai acabar, em mais ou menos 30 anos. Será que é isso mesmo? Será que não adiantam esforços, o Teatro está mesmo condenado?"

E do inesquecível TBC, apenas restarão as lembranças dos tempos dos aplausos e sorrisos e o orgulho de seus nobres artistas remanescentes como Fernanda Montenegro e Flavio Rangel, que participaram de corpo e alma daquela época de luta e coragem, ainda permanece em seus interiores, e jamais serão esquecidos por eles, que vivenciaram épocas tão difíceis para o teatro brasileiro.
São Paulo é ainda o principal pólo de teatro do Brasil. O grande número de salas, escolas de teatro e cursos livres possibilita uma renovação e crescimento constantes. Dentre eles pode-se destacar aqueles que proliferam dentro das universidades como na Unicamp, a Escola de Artes Dramáticas da Universidade de São Paulo - USP, a Faculdade Paulista de Artes e também no Centro de Comunicação de Artes (Senac), e nas escolas teatrais como; Célia Helena, Macunaíma e Carmina Domus. Podemos contar com cursos livres também, como por exemplo: Casa do Teatro, Studio Cristina Mutarelli, Espaço do Ator, Oficina Cultural Oswald Andrade e muitos outros.
Devemos lembrar a importância que o valor dos artistas de teatro deram ao cumprir a tarefa de replicar e dar voz à cidadania. No entanto, a sombra do autoritarismo que teve no teatro a sua maior vítima ainda permanece. Ainda é possível perceber, dentro da comunicação, os resquícios de seus efeitos fatais. (*) Carlos Aparecido dos Santos é bacharelado e licenciado em História pela Fundação Santo André - SP e professor de História no Ensino Médio no Instituto de Ensino de São Caetano do Sul.

[http://www.historianet.com.br/conteudo/default.aspx?codigo=716].

[7] Cinema Novo é um movimentocinematográficobrasileiro, influenciado pelo Neo-realismo italiano e pela "Nouvelle Vague" francesa, com reputação internacional. Surge em circunstâncias idênticas ao do movimento homônimo português, também referido como Novo Cinema.

 

Antecedentes:

 

Um grupo de jovens frustrados com a falência das grandes companhias cinematográficas paulistas resolveu lutar por um cinema com mais realidade, mais conteúdo e menor custo. Foi nascendo o chamado Cinema Novo.  Tudo começa em 1952 com o I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro e o I Congresso Nacional do Cinema Brasileiro. Por meio desses congressos, foram discutidas novas ideias para a produção de filmes nacionais. Uma nova temática de obras já começa a ser abordada e concluída mais adiante, por uma nova fase do cinema que se concretiza na década de 1950.  Assim, cineastas do Rio de Janeiro e da Bahia resolveram elaborar novos ideais ao cinema brasileiro. Tais ideais, agora, seriam totalmente contrários aos caríssimos filmes produzidos pela Vera Cruz e avessos às alienações culturais que as chanchadas refletiam.  O que esses jovens queriam era a produção de um cinema barato, feito com "uma câmera na mão e uma ideia na cabeça". Os filmes seriam voltados à realidade brasileira e com uma linguagem adequada à situação social da época. Os temas mais abordados estariam fortemente ligados ao subdesenvolvimento do país.

Rio, 40 graus.  Essa nova fase está bem representada no filme Rio, 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos. As propostas do Neo-realismo italiano, que Alex Viany vinha divulgando, foram a inspiração do autor do filme.

Um trecho do livro "A Fascinante Aventura do Cinema Brasileiro (1981)", de Carlos Roberto de Souza, expressa bem quais eram as pretensões do cinema nessa época:

 

Rio, 40 graus era um filme popular, mostrava o povo ao povo, suas ideias eram claras e sua linguagem simples dava uma visão do Distrito Federal. Sentia-se pela primeira vez no cinema brasileiro o desprezo pela retórica. O filme foi realizado com um orçamento mínimo e ambientado em cenários naturais: o Maracanã, o Corcovado, as favelas, as praças da cidade, povoada de malandros, soldadinhos, favelados, pivetes e deputados.

 

Surgia o Cinema novo. Principais nomes do Cinema novo: Cacá Diegues;  Glauber Rocha; Joaquim Pedro de Andrade; Leon Hirszman; Nelson Pereira dos Santos; Roberto Santos ;Rogério Sganzerla; Ruy Guerra; Olney São Paulo; Paulo César Saraceni

 

[8] Depois do golpe de 1964, essa estrutura de sentimento da brasilidade (romântico-) revolucionária pode ser encontrada nas canções de Edu Lobo, Geraldo Vandré e outros; nos desdobramentos da dramaturgia do Teatro de Arena – como a peça Arena conta Zumbi e sua celebração da comunidade negra revoltosa; e especialmente no romance Quarup, de Antonio Callado (1967), que exaltava a comunidade indígena e terminava apontando a via da revolução social4, e que foi chamado por Ferreira Gullar de “ensaio de deseducação para brasileiro virar gente”. Gullar observa que, [...] enquanto lia o romance, não podia deixar de pensar nos índios de Gonçalves Dias, em Iracema de Alencar, em Macunaíma de Mário de Andrade, em Cobra Norato, mesmo nos Sertões, de Euclides, em Guimarães Rosa. Pensava na abertura da Belém–Brasília, no Brasil, nesta vasta nebulosa de misto e verdade, de artesanato

e eletrônica, de selva e cidade, que se elabora, que se indaga, que se vai definindo (Gullar, 1967)5.

[9] Bastante explosivo o conteúdo de Cidadão Boilesen, de Chaim Litewski, que está no É Tudo Verdade deste ano. Fui vê-lo na sessão de imprensa e recomendo, em especial a quem se interessa pelo período da ditadura militar brasileira.

O filme aborda um tema-tabu do período: a participação de empresários paulistas na repressão aos grupos de esquerda. Henning Albert Boilensen foi uma figura exemplar desse tipo de colaboração. Dinamarquês, imigrou para o Brasil e aqui fez fortuna. Tornou-se presidente do grupo Ultragás, no auge da carreira. Anticomunista ferrenho, organizou e participou ativamente na “caixinha” dos empresários para arrecadar fundos para a Oban – a famigerada Operação Bandeirantes.

Amigo pessoal do delegado Fleury, Boilesen ficou famoso por acompanhar pessoalmente as sessões de tortura. Dizem que sentia imenso prazer em ver presos pendurados no pau de arara, apanhando e tomando choques elétricos. Em 1971, Boilesen foi executado por um grupo de esquerda, por estranha coincidência na mesma Alameda Casa Branca onde havia morrido Carlos Marighella dois anos antes.

O filme traz depoimentos importantes de ex-guerrilheiros, historiadores do período, políticos como Fernando Henrique Cardoso e religiosos como Dom Paulo Evaristo Arns, policiais e até de um dos filhos do empresário. Quem o conheceu, diz que Boilesen era boa gente, afável, alegre e mulherengo. Mas houve também quem tivesse testemunhado seu lado obscuro e este nada tinha de agradável. ...

[10]http://www.rodrigovianna.com.br/radar-da-midia/cidadao-boilesen-e-cidadao-frias-%E2%80%9Cfolha-participou-diretamente-da-repressao%E2%80%9D-diz-ex-guerrilheiro.html.

[11] O Brasil começa a se conhecer, sobretudo com o romantismo [...] aquele desejo de uma identidade [...]. Minha geração, do Cinema Novo, do tropicalismo, é a última representação desse esforço secular”7. A tradição cultural de busca da identidade nacional atravessou todo o século XX. Não é à toa que dois destacados artistas dos anos de 1960 – o cineasta Carlos Diegues e o compositor Chico Buarque – são filhos respectivamente de dois pensadores da brasilidade: Manoel Diegues Jr. e Sérgio Buarque de Hollanda. Tampouco é acaso que Chico Buarque tenha feito a letra da canção Bye, bye, Brasil para o filme homônimo de Carlos Diegues, constatando o esvaziamento da estrutura de sentimento em que foram criados e que ajudaram a forjar – e que continua a pairar como um fantasma sobre suas obras.

[12] Herança de uma estrutura de sentimento.

A partir de 1985, a redemocratização da sociedade brasileira levaria uma parcela significativa de artistas e intelectuais de oposição a comprometer-se com a Nova República. Eram as “aves de arribação”, a deixar a esfera de uma oposição mais consistente à ordem estabelecida, nos termos de um artigo da época de Francisco de Oliveira (1985). Já restava pouco da velha estrutura de sentimento da brasilidade revolucionária, que entretanto – adaptada à nova organização social a que procurava responder – encontraria uma sobrevida em alguns setores, como os que viriam a constituir o Partido dos Trabalhadores (PT), que desde o início contou com a simpatia de vários artistas e intelectuais.

Tanto que Mário Pedrosa, Antonio Candido e Lélia Abramo encabeçam as assinaturas do Manifesto de Lançamento do PT, em 10 de fevereiro de 1980, em ato público realizado no Colégio Sion, em São Paulo. Contudo, sintomaticamente, esses três sempre tiveram uma convivência problemática e contraditória com a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionária, a que entretanto não eram alheios. Politicamente, Mário e Lélia tinham formação trotskista e Candido integrava o Partido Socialista, todos adversários do trabalhismo, bem como do nacionalismo dos comunistas.

[13] A Sociedade do Espetáculo é o trabalho mais conhecido de Guy Debord. Em termos gerais, as teorias de Debord atribuem a debilidade espiritual, tanto das esferas públicas quanto da privada, a forças econômicas que dominaram a Europa após a modernização decorrente do final da segunda grande guerra.

Ele faz a crítica, como duas faces da mesma problemática, tanto ao espetáculo de mercado do ocidente capitalista (o espetacular difuso) quanto o espetáculo de estado do bloco socialista (o espetacular concentrado). A pesquisa desenvolvida por ele está fundamentada nos trabalhos de Karl Marx. Para conceber o atual estado do desenvolvimento capitalista Debord se utiliza da noção de valor, conceituada por Marx no primeiro capítulo do livro O Capital. Neste sentido o valor (que é diferente do preço) surge no mercado como elemento de representação do trabalho socialmente necessário para a produção da mercadoria. Tal característica da mercadoria não se apresenta na forma material, mas no ato de equiparação entre duas mercadorias. Para que possamos entender como o valor irá resultar na reificação, ou seja, como a representação do trabalho que cada mercadoria contém irá resultar na redução dos Homens a simples coisas, simples mercadorias no mundo do trabalho, é fundamental a leitura do trabalho de Karl Marx. E mais, é fundamental a leitura do livro História e Consciência de Classe, de Georg Lukács.  No entanto, Guy Ernest Debord não é apenas um competente leitor de Marx. Em sua obra podemos encontrar também referências outras como Mikhail Bakunin ou Sigmund Freud. Sua obra A sociedade do Espetáculo é o resultado de uma série de debates e leituras acerca dos conceitos desenvolvidos por Marx. Debate este que tem recebido contribuições enriquecedoras de diversas pessoas e de diversas ações. Pessoas como Anselm Jappe e Robert Kurz.  O ponto central de sua teoria é que a alienação é mais do que uma descrição de emoções ou um aspecto psicológico individual. É a conseqüência do modo capitalista de organização social que assume novas formas e conteúdos em seu processo dialética de separação e reificação da vida humana. Como uma constituição moderna da luta de classes, o espetáculo é uma forma de dominação da burguesia sobre o proletariado e do espetáculo, sua lógica e sua história, sobre todos os membros da sociedade.   Debord mostra algumas estratégias que buscam resistir à alienação através da supressão ou derivação da realidade espetacular, destruindo os valores burgueses tal como a submissão ao mundo do trabalho.

 

[14] A aristocracia e a oligarquia diferem também quanto aos fins, quanto à distribuição igualitária ou não do que pertence ao Estado. Falando mais diretamente da oligarquia (e indiretamente da aristocracia), diz Aristóteles: “Seus governantes distribuem sem equidade o que pertence ao Estado – todas ou a maior parte das coisas boas para si mesmos, e os cargos públicos sempre para as mesmas pessoas, olhando acima de tudo a riqueza; e destarte os governantes são poucos e maus, em lugar de serem os mais dignos” (Ética a Nicômacos, VIII, 10). Vê-se, portanto, que não basta simplesmente definir a aristocracia como o governo dos nobres, a menos que se subentenda, o que nem sempre é o caso, que estamos a falar de nobres de espírito, o que também é algo muito difícil de determinar, pois às vezes exige tempo. Sem falar nas oligarquias dissimuladas em aristocracias ou mesmo em democracias, cuja percepção exige poder de análise e espírito crítico. In, http://hingoweber.blogspot.com.br/2011/05/diferenca-entre-aristocracia-e.html#!/2011/05/diferenca-entre-aristocracia-e.html

[15] Constitui uma forma de estratificação social com camadas sociais mais fechadas do que as classes sociais, e mais abertas do que as castas (tipo de sociedades ainda presentes na Índia, no qual o indivíduo desde o nascimento está obrigado a seguir um estilo de vida pré-determinado), reconhecidas por lei e geralmente ligadas ao conceito de honra. Historicamente, os estamentos caracterizaram a sociedade feudal durante a Idade Média.

(fonte:http://pt.wikipedia.org/wiki/Estamento)

[16]http://letras.mus.br/chico-buarque/7582/, hoje 15/dezembro/12.