De onde vim ... Quem sou ... Onde estou ... Para onde vou? Do santuário ao templo das musas...

De onde vim ... Quem sou ... Onde estou ... Para onde vou? Do santuário ao templo das musas. A (des)sacralização do espaço do milagre ou a (des)mitificação do lugar do orante. Análise iconográfica de esculturas votivas; coleção de ex-votos de Franco Terranova, no acervo do Museu Nacional de Belas.

Os caminhos e os roteiros da fé e as trilhas do sagrado, de certa forma, são os mesmos do coração. Por isso, todos os dias, em qualquer lugar do país há um grande acontecimento religioso, congregando os que vivem em qualquer região e que movem montanhas, sacrifícios diversos, destituídos de condição financeira, social, econômica em nome da fé e da devoção para chegar ao espaço sagrado; seja como visitante, turista, promesseiro, romeiro, peregrino, todos com destino certo: o pagamento de promessa, a deposição do ex-voto numa manifestação pública, porém, de comunicação silenciosa. É o momento de celebração entre o devoto e a divindade intercessora, pois, não há momento mais importante, não há evento mais simbólico.

Dessa forma, ex-votos são expressões de fé, objetos carregados de emoção e, em cabeças, braços e demais partes do corpo, objetos identitários de um povo, de uma região do cerrado, da caatinga, enfim, do homem ribeirinho, do homem sertanejo. Símbolos que se traduzem, em sua trajetória em objetos que vão além do visual, do artístico, do estético. Assim é traduzida e interpretada a fé (CLAVAL, 1999) do homem nordestino.

Assim, esse artigo enquanto produto de uma pesquisa se circunscreve na coleção de ex-votos escultóricos do colecionador Franco Terranova, doadas, em 2002. Composta por itens que atestam aspectos etnográficos relacionados a diversos contextos sociais e geográficos do país, num vigoroso documento referenciado da condição de vida, dos ideais estéticos e das relações homem – natureza - paisagem, sagrado-profano, espaço-lugar (CLAVAL, 1980), a coleção apresenta dois conjuntos básicos: o antropomórfico e o zoomórfico. Na primeira, predomina a representação de partes do corpo humano, de órgãos internos; a segunda, em sua maioria constituída por cabeças de animais salvos de acidentes ou doenças. Portanto, peças significativas enquanto representações de valores, costumes e crenças de várias épocas e itens importantes no contexto iconográfico do Museu.

Pretende-se, porém, nesta pesquisa, analisar esta coleção de ex-votos escultóricos, ressaltando em diversos momento uma abordagem iconográfica do objeto depositado no espaço sagrado e seu deslocamento (o que o autor nomeia como objeto abstraído de sua função) para o espaço profano; em sua renovada sacralização assim como, os processos de criação de imagens e sua representação e comunicação no espaço público.

Assim, se faz pertinente pesquisar e estudar iconograficamente a trajetória dos objetos sagrados, os ex-votos escultóricos do Nordeste e do Médio São Francisco, recolhidos pelo próprio colecionador e sua equipe, na década de 50. Nesse sentido, cabe-nos o fragmento textual do autor: “A coleção emerge para a cultura: visa objetos diferenciados que têm frequentemente valor de troca, que são também “objetos de conservação”, de comércio, de ritual, de exibição” (p.108). A coleção do museu, tentou ser objeto de troca e comércio (pelo seu ex-colecionador), é ritualístico socialmente e objeto de conservação, preservação, estudo e exibição

Objetiva-se, ainda, estudar/pesquisar/investigar geograficamente as regiões do recolhimento bem como os locais de deposição – o espaço sagrado (santuários, cruzeiros, sala dos milagres, altares, capelas de beira de estrada e museus dos milagres) - ou museu dos ex-votos, na atualidade. O tema, enquanto análise da manifestação religiosa, que atesta/testemunha um dos aspectos da cultura material em contextos territoriais (PRICE, 2000), é, ainda, inédito nas pesquisas do MNBA. Assim, por sua natureza e diversidade, os ex-votos da coleção do Museu, devem ser observados, analisados e situados em sua materialidade/territorialidade geo-estética e força simbólica.

Dessa forma, o interesse nesse estudo está relacionado à minha experiência anterior de trabalho, no Museu Nacional de Belas Artes/MNBA, especialmente com o núcleo de Arte Popular Brasileira - representado por peças de Mestre Vitalino, Louco, Agnaldo dos Santos, Zé Caboblo, Manuel Eudócio, Benedito José dos santos, Mestre Cândido, Ernestina e santeiros da região do Médio São Francisco como Dezinho de Valença, Mestre Noza, Zé Leão, Roque Santeiro (Roque Gomes da Rocha), Domingos Lopes, Ana das Carrancas -, buscou-se nesta pesquisa resgatar um o estudo iniciado, em 2002, na elaboração de uma metodologia de trabalho, visando inventariar, organizar e informatizar o conjunto destes itens, incorporados ao acervo do MNBA, que não se enquadram nas catalogações dominantes do acervo artístico institucional.

Portanto, esse trabalho, refere-se à trajetória do ex-voto desde o seu ponto inicial (o santuário, o voto) até o seu destino final (o museu, caso proposto nesse trabalho, o colecionador, o deslocamento, o leilão, a queima, a venda). Para tanto, o trabalho está dividido em três momentos:

No primeiro momento, De Onde vim... a abordagem está na origem dos ex-votos e nos elementos que colaboram/colaboraram para uma visão geral sobre como o processo que envolve a destinação da oferta aos seres divinos é também, indicativo de que o sagrado e o profano, embora distintos, em diferentes momentos, apresentam características indissociáveis.

Do outro lado, estão os sacrifícios dos romeiros que não economizam esforços, como no trecho do poema Romaria de Carlos Drummond de Andrade os romeiros sobem a ladeira cheia de espinhos, cheia de pedras, sobem a ladeira que leva a Deus e vão deixando culpas no caminho para a realização da materialização das ações simbólicas que representam situações de vida dos seus ofertantes; ou seja, De onde vim..

A proposta é de torná-los uma “nova” oferta, uma “nova” oferenda, propondo um projeto de exposição com novas propostas artísticas, privilegiando o público visitante, principalmente, os estudantes e professores, conhecendo, assim, não só o trabalho do artista nordestino, sua técnica e forma de produção das esculturas votivas bem como, o fenômeno mágico-religioso, a fé.

PRIMEIRA PARTE: DE ONDE VIM...

O UNIVERSO HISTORIOGRÁFICO DO EX-VOTO

Os romeiros sobem a ladeira

Cheia de espinhos, cheia de pedras

Sobem a ladeira que leva a deus

E vão deixando culpas no caminho.

(Romaria – Carlos Drummond de Andrade)

Pesquisar ex-votos talvez seja, de um lado, a forma mais direta de entrar em contato com a literatura de pensadores, filósofos, cientistas, sociólogos, historiadores, linguistas, iconólogos, etnólogos, folcloristas devido à abrangência do assunto bem como a terminologias sobre religiosidade e catolicismo popular: paga, promesseiro, sagrado, profano, territorialidade, lugar e espaço, romaria e peregrinação e tantas outras expressões tipologicamente do homem nordestino

A oferta representa a materialização do milagre, o testemunho da fé, o encontro particular, isolado, silencioso, porém, público entre a divindade e o promesseiro; enfim, são manifestações entre as várias formas de expressão que encontramos na cultura de uma sociedade. São ainda, demonstrações de influência religiosa e da fé, na vida e no comportamento do indivíduo.

O ex-voto é um legítimo veículo de troca entre os seus ofertantes e a divindade escolhida, é a autenticação da fé superando a razão, é a intercessão dos santos entre Cristo e a Virgem Maria. A esse respeito, o historiador inglês, Peter Burker1 (1989) ao analisar uma sociedade de classes no Renascimento, afirma que encontramos os ex-votos a partir dos padrões de gosto, da iconografia, dos estilos de vida de diferentes grupos; uma das demonstrações da influência mística e da fé, manifestadas de formas variadas, com a forte presença da religiosidade da vida do homem deste período.

A consideração de Burke conjuga com as colocações de diversos estudiosos do/no assunto, como, por exemplo, em seu livro Fé e Milagre, Julita Scarano nos esclarece

“ Aos olhos dos humanos, o ex-voto é um legítimo e válido veículo de troca de bens e apresenta ainda outra variante: é uma paga, paga simbólica, feira por aquele que recebeu a graça. O pedido, ao partir do crente, ergue-se até a divindade, depois volta ao crente em forma de graça e ele paga a promessa feita, ofertando-lhe um ex-voto. O suplicante crê na existência de uma entidade propiciadora e está certo de que ela ouve seus pedidos e está disposta a responder-lhes. Admite também a ideia de que essa entidade deseja uma paga concreta que sirva para perpetuar o benefício recebido”. (SCARANO, 2004, p. 35)

O conceito de ex-votos bem como sua origem se tornam um desafio para os estudiosos e também uma definição ambígua, com diversas variantes interpretativas. São práticas muito antigas e estão relacionadas aos costumes e, marcam transformações, preservam memórias de vivências compartilhadas pelos indivíduos, como muitas outras práticas

Considerando que estudar Ex-votos, constitui entrar num universo polêmico, místico-religioso, carregado de inúmeras interpretações, conceitos ambíguos em função de cada área do conhecimento, este estudo privilegia, especialmente, a análise iconográfica da escultura votiva do nordeste, do Médio São Francisco e Minas Gerais, na coleção do Museu Nacional de Belas Artes

Portanto, ao estudar a bibliografia sobre o assunto, constatamos que a história e o universo dos ex-votos sempre estiveram presentes em toda a história da humanidade, desde os tempos mais remotos até serem incorporados à cultura e à sociedade ocidental

A expressão ex-voto se origina do latim (por força de uma promessa, de um voto depositado em local público ou de acesso coletivo – igrejas ou capelas) é, também, uma designação erudita, na qual podem ser enquadrados milagres e promessas que, em agradecimento, se apresenta numa série de formas testemunhais (doenças curadas, perigos evitados, milagres que salvam propriedades de incêndios, secas, enchentes).

Enfim, misto de devoção e fé, é uma manifestação da criação artística de um povo que testemunha, não apenas, a sua religiosidade, como ainda, nos fornece elementos importantes acerca da vida das comunidades.

Historicamente, os ex-votos têm origem remota e são encontrados sobre diferentes formas, em quase todas as civilizações arcaicas. Foram muito utilizados na antiguidade greco-romana, principalmente nos templos de Asclépio (ou Esculápio), no qual religião e medicina se mesclavam; os orantes que seguiam em peregrinação em busca de milagres lá deixavam, como agradecimento, lápides votivas ou pequenas esculturas antropomórficas, em barro ou cera. Com a queda do Império Romano (século V), as tradições mediterrâneas foram quase totalmente esquecidas.

Os reis bárbaros, embora convertidos à religião cristã, usavam outros processos para demonstrar sua devoção. As oferendas votivas passaram a consistir em ricas coroas cravejadas de pedras preciosas que eram enviadas ao Vaticano. Nesse período em que os povos nórdicos passaram a dominar o mundo ocidental, tornaram-se raras as demonstrações individuais, dando lugar às manifestações coletivas com as Cruzadas ou peregrinações aos grandes santuários, sendo pequena construção das catedrais góticas, verdadeiros prodígios da arquitetura, seus autores autônomos se fazem anônimo.

Na Idade Média, a ideia da morte não era combatida, o homem a aceitava com naturalidade, como lei de destino da espécie. Os rituais desse período foram marcados como coletivos, em peregrinações, nas cruzadas ou por grupos que mantinham a frequência dos santuários. Vê-se, então, disseminada a prática votiva nas representações religiosas católicas. Das réplicas de membros do corpo humano, observadas nos templos Egípcios, às da Grécia antiga do Século IV, bem como nos usos da Roma pagã e cristã, a prática do voto e ex-voto é historicamente aferível nos costumes. Há toda uma secular iconografia serial de ex-votos pintados que se localizava na região mediterrânea da Itália, irradiando-se pela França, Espanha e Portugal.

O ex-voto popularizou-se na Europa Meridional e Central a partir do século XVII, principalmente, sob a forma de tábua votiva. No século XVIII concentraram-se em países como Portugal, aonde vai sobrevivendo, ainda em grande número, alguns milhares apesar das convulsões político-religiosas, do abandono ao fogo e à umidade e, também de intensa cobiça do colecionismo. Também no Santuário de Altötting, na Bavária católica, ainda se pode vê-los nos mesmos lugares em que foram pendurados há cerca de trezentos anos; e lá continuam chegando peregrinos, ocorrendo o mesmo em santuários marítimos na França.

De Portugal, esse hábito veio para o Brasil, mantendo o mesmo modelo básico, o aspecto de arte popular, a mesma disposição dos elementos do quadro, o mesmo processo de confecção. A primeira coleção de ex-votos do Brasil pertenceu a Imperatriz Tereza Cristina que trouxe, entre outras peças preciosas do seu dote, um conjunto de cabeças votivas etruscas, provindas das famosas coleções dos Bourbon e dos Farnese, famílias a que ela pertencia.

Assim, o ex-voto se apresenta como série de formas testemunhais: representação escultórica do agraciado objeto antes essencial ao milagrado e tornado desnecessário pela cura milagrosa, inscrições tabulares em mármore ou outro material nobre, oferta de bens destinados a divulgar a devoção do agente do milagre ou oferta de elementos simbólicos, entre outros

PARTE II: Para onde vou...

Os sinos tocam, chamam os romeiros:

Vinde lavar os vossos pecados.

Já estamos puros, sino, obrigados,

Mas trazemos flores, prendas e rezas.

(Romaria – Carlos Drummond de Andrade)

No segundo momento, Para onde vou ... é o momento de relatar as questões relacionadas à doação da coleção, o deslocamento do espaço sagrado para o profano (residência do colecionador e Petit Galerie) e sua efetiva doação em 2002, ao Museu nacional de Belas Artes para um novo espaço profano; ou seja, o Templo das Musas, nos induzindo a uma nova (des) sacralização. A proposta é de torná-los uma “nova” oferenda, propondo um projeto de exposição com novas propostas artísticas, privilegiando, o publico visitante, principalmente, os estudantes e professores, conhecendo assim, não só o trabalho do artista nordestino, sua técnica e forma de produção das esculturas votivas bem como, o fenômeno mágico-religioso, a fé.

Os objetos e as imagens, de forma mais abrangente, estão em toda parte e com diversificadas funções. Vivemos rodeados por todos eles na sociedade em que vivemos e eles fazem parte do nosso cotidiano.

Destas imagens destacam-se uma pequena produção de esculturas votivas oriundas de pequenas cidades ou santuários margeados pelo Rio São Francisco, especificamente a região do Vale do São Francisco, maior que França e Portugal juntos; que do tamanho da bacia do Colorado, um rio genuinamente nacional, o São Francisco, tem um volume d’água superior ao do Rio Nilo e, seguramente, o Vale do São Francisco é um país, dentro de outro país, uma região singular dentro do mapa brasileiro.

Nesse cenário diversificado, plural que se encontram estes objetos sagrados (as esculturas votivas) e suas funções, destino e os locais de deposição da coleção em estudo.

Ao falarmos em signo votivo do Nordeste do Brasil é falar em ex-votos, principalmente os escultóricos, correspondendo, portanto, a um vasto universo impregnado de emoções. Assim, é impossível olhá-lo sem sentir o sentimento de quem oferece, dessa forma, um gesto de gratidão, uma “carta ao Divino”, um diálogo sentido, sincero, de um ser humano com o mistério da vida (dor, morte, cura, sofrimento, etc.)1

Os símbolos sagrados estabelecem a síntese do ethos de um povo, ou seja, o tom, o caráter e a qualidade de vida das pessoas bem como as disposições morais que, associadas pelas crenças e práticas religiosas, engendram um ordenamento resultante de preferências morais, éticas. Esses símbolos sagrados formulam uma congruência para o entendimento dos lugares sagrados, sejam esses objetivados de forma explícita ou numa linguagem metafórica que expressa as etnogeografias dos lugares. (GEERTZ, 1989) 2

Cabe-nos, portanto, indagar por quem, como, para quem, ou onde esses objetos são produzidos; senão, será quase impossível descobrir a sua função no sentido stricto

Algumas delas, talhadas em madeira, apresentam características muito aproximadas dos ex-votos de Chipre. Esculturas em madeira conforme áreas de origem artesanal, são trabalhadas por carpinas e escultores populares. Quando apresentam nítidos traços etnográficos de várias procedências, raramente são revestidas de pintura. Quando produzidas por escultores populares, tendem a um retratismo anedótico pelo uso de maior número possível de recursos plásticos pra identificar o milagrado e o milagre operado em seu favor. (SILVA, 1981)

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Heber, Sebastião. Jornal da Tarde. Religião, 26/04/2007, quinta-feira. Salvador-BA
Geertz, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 1989.

Meu parêntese: neste trabalho, a palavra “símbolo” é empregada com a função de “objeto”.

Outra produção na arte sacra é a da escultura dos ex-votos, bastante difundida no Brasil, pois o recorrer à figura para os eventuais agradecimentos na religião é comum. São geralmente esculturas populares, tendo umas composições particulares, à parte as de expressão genérica. Trata-se às vezes de composições que resumem fatos comuns ou de complicada representação, dependendo da graça alcançada. Em certos altares existem paredes repletas destas devoções, antiquíssimo sistema do catolicismo, que assegurou a vida dos produtores destas imagens. (BARDI, p. 37, 1989)

A função do objeto após a sua execução, neste caso, o entalhe (escultura votiva) realizado pelo artesão e sanado o “contrato” entre artesão, santeiro e promesseiro, é o pagamento (paga) da promessa (ex-voto), feito ao seu santo protetor, padroeiro pela graça ou cura obtida. Esta é a função a que poderíamos chamar de principal, porém, há outras funções de caráter consciente, inconsciente, coletiva, pública. A tipologia e diversidade do objeto, por muitas vezes, condiciona-se ao maior número de um determinado modelo em função do próprio meio geográfico, embora, nas peças em análise, não haja nenhum caráter determinante

Assim, encontraremos modelos nordestinos na região Sul do Brasil, como podemos notar no Centro-Oeste também uma tipologia encontrada no Norte e Sul. As estéticas serão predominantes em suas regiões, mas os modelos se dissipam por regiões afora, justamente para demonstrar a expansão das romarias e peregrinações Sul-Sudeste-Nordeste, Centro-Oeste-Norte-Nordest

Portanto, em referência a função do objeto, nesse contexto mágico-religioso, Vera Japiassu Cezário de Melo, na sua dissertação de mestrado, atribui ao ex-voto as seguintes funções:

a) função instrumental – o objeto é, em si, um ato comunicativo, mensagem que reflete as crenças dos grupos, gerando uma resposta emocional;
b) função artística – o ex-voto, colocado no sítio sagrado, incorpora-se ao seu espaço, tornando-se parte do próprio santuário;
c) função difusora da mensagem – o objeto é uma demonstração da crença e não apenas da graça;
d) função documental – o espaço reservado à guarda dos ex-votos permite análises quantitativas que revelam o cotejo de doenças endêmicas e outras carências dos devotos;
e) função informativa – o objeto atua como canal de comunicação entre o doador e o público visitante do local;
f) função arqueológica – uma vez que o objeto contém uma representação do indivíduo e da sociedade onde ele vive.

Pelo exposto, a oferenda votiva ainda se faz pelo modo tradicional em numerosas devoções, especialmente de áreas rurais, de que são exemplos São Francisco do Canindé (no Ceará) e Bom Jesus da Lapa (na Bahia). Em áreas urbanas, a incorporação de tecnologias industriais levou ao surgimento do ex-voto produzido em série, a partir de moldes, tendo por matéria-prima a cera de parafina, grandemente utilizada devido à sua natureza reaproveitável.

Em alguns santuários aparecem flâmulas, placas, faixas e outras legendas impressas em diversos materiais, além de grafitos. Com o avanço da Internet, têm sido registradas propostas de pagamento virtual de promessas em números de velas acesas ou orações recitadas.

Por outro lado, a evolução dos estudos na Comunicação e no Folclore leva, agora, numa (re)leitura dos textos de Beltrão e de Câmara Cascudo, a incorporar procedimentos e técnicas de pesquisa desenvolvidas nos anos mais recentes.

A peregrinação, que ocorre quando o pagador da promessa se desloca em viagem do local de sua residência para um sítio sagrado, pode ser em si, um pagamento de promessa, no qual não se exclui um caráter ora penitencial, ora de lazer, associado à motivação específica da ação pública da graça alcançada.

Nesse contexto, vale lembrar a peregrinação mendicante em que o pagador da promessa viaja sem os recursos necessários para a sua manutenção (mantença - abrigo e alimentação), mesmo tendo posses para suprir-se. Exemplos também são os pagadores de promessa que associam à sua peregrinação a condução de grandes cruzes, ou ao vestir-se com mortalhas ou, ainda, à carga de grandes pedras na cabeça3

No pagamento da promessa, a deposição desses objetos tem um caráter de performance, não apenas do ponto de vista do pagador, mas também das demais pessoas que se encontram no espaço sagrado. Voto inclui ainda um repasto ou banquete, como é o caso de promessas a São Gonçalo do Amarante, no Nordeste do Brasil e em outras regiões.

Desta forma, no estudo dos ex-votos, do pagamento da promessa, da romaria, da peregrinação é um hibridismo cultural entre o objeto que materializa, simbolicamente, o pagamento da promessa e todos os elementos, a ele correlatos, que constituam, efetivamente, fatos comunicacionais. Assim, nesta protagonizarão da escultura votiva é na significação da forma que a iconografia do objeto revela

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Melo, Vera Lúcia Japiassu Cezario de. O ex-voto como forma de comunicação popular: um estudo de Folkcomunicação. Recife: Universidade Federal Rural de Pernambuco, 2002 [Dissertação de mestrado: Comunicação Rural.

Leitura Iconográfica da Coleção – considerações preliminares

A palavra iconografia vem do grego eikon (imagem) e graphia (escrita), ou seja, literalmente "escrita da imagem” ou a criação e interpretação do simbolismo de uma obra de arte e de seu caráter religioso. É na identificação de um aspecto ou de um pormenor, também, que a entendemos enquanto nossa experiência cotidiana nos diz automaticamente o significado de uma expressão, de um gesto ou de uma representação de uma figura ou motivo numa obra de arte. Assim, quando nos referimos aos conhecimentos míticos ou mitológicos e, principalmente, do evangelho (religiosos/bíblicos), ressaltamos o fragmento textual sobre “ícones”, de Dom Estevão Bittencourt:

Todavia, na história da arte e também na linguagem comum, a palavra ícone é reservada a uma pintura, geralmente portátil, de gênero sagrado, executada sobre madeira com uma técnica particular, e segundo uma tradição transmitida pelos séculos. A pátria doícone é o Oriente bizantino que, com desvelo, conservou obras-primas artísticas de grande valor espiritual que chegaram até nós.

Os ícones representam Jesus Cristo, a Mãe de Deus, os anjos, os santos e outros temas religiosos, mas o ícone é muito mais do que uma simples figuração; somente o acontecimento da Encarnação de Nosso Senhor o tornou possível. (BITTENCOURT, 2000

Nesse caminho de pensamento, recorremos à vasta lexicografia brasileira que, de certo, dará conta ou não de conceitos para o termo Iconografia. Atualmente, refere-se também ao estudo da história e da significação de qualquer grupo temático e aos assuntos representados nas obras de arte, de suas fontes e de seu significado. É, portanto, a análise e descrição da obra de arte.

Assim, através das experiências sociais e culturais podemos identificar expressões ou fatos naturalmente, dependentes da familiaridade com nosso grupo. Essas situações convencionais, como nas práticas, levam a quem as examina a reflexões sobre as imagens na arte, requerendo também, um conhecimento interdisciplinar das referências a que o autor da obra dominava quando a executou.

Por outro lado, Iniciar uma leitura iconográfica de uma coleção, neste caso, as esculturas votivas, remete o pesquisador a um número infinito de questões. O que se passa ou pode passar, mesmo de forma inconsciente no imaginário do produtor? Quais, afinal, as realizações/motivações pessoais expressas no referido objeto? Que histórias de vida contam? Quais as abstrações concretizadas em cada peça? No momento do exame e seleção tipológica da coleção, uma nova questão: como extrair o significado mais íntimo de uma expressão que, de tão íntima, tende a se fechar em linguagem excessivamente privada, embora de exposição coletiva?

[...] nas peças de madeira, para além das marcas de “ferimentos, sinais de doenças e enfermidades”: para a autora, expressariam também loucura e dificuldades da vida. Uma coisa parece certa para ao menos uma dessas possibilidades: é sempre a loucura de outrem a invocada no ex-voto. Certamente, um devoto com duvidosa raridade referir-se-ia à própria “loucura” num relato votivo. Tudo isso representado por uma simples cabeça[...] (SILVA, 1981)

O conjunto de esculturas votivas, em análise, é composto por cabeças, pernas, mãos, seios, representação de corpo inteiro ou parte de algum órgão afetado, por doenças, algumas com marcas salientes, ferimentos como facadas, tumores representados externamente, doenças do coração ou problemas pulmonares, olhos acentuados, nariz por muitas vezes apenas sinalizados e, em outros casos pontuados com pinturas, outros contornados a lápis ou tinta.

A matéria prima utilizada é a madeira crua (principalmente a umburana) por sua leveza e de fácil entalhe ou em menor proporção, o cedro, cru ou envernizado (mais pesada) e de entalhe mais apurado tecnicamente. Na maioria dos casos há uma diversidade na técnica de esculpir (falta de material adequado); toda essa característica está condicionada a relação entre artista/artesão, região e o contratante, na maioria dos casos, o promesseiro.

A coleção de esculturas votivas, analisadas iconograficamente, foram produzidas, em sua maioria, conforme áreas de origem artesanal, por carpinas e escultores populares; quando apresentam nítidos traços etnográficos de várias procedências, raramente são revestidas de pintura; quando retratadas por escultores populares, tendem a um retratismo “anedótico” pelo uso de maior número possível de recursos plásticos para identificar o milagrado e o milagre em seu favor.

A doença e o ferimento são tratados com destaque. Em muitas peças, as pinturas se restringem aos olhos, cabelo e boca. Em outras, o efeito é produzido por traços de lápis. O recurso da pintura é comum quando se trata de doença de pele e ferimento em que haja sangue. As esculturas votivas, em análise, estão agrupadas a partir das imagens fotográficas por conjunto tipológico (cabeças, pés, esculturas articuladas, bustos, animal, cabeças com marcas de ferimentos, seios e pernas).

O primeiro conjunto apresenta seis cabeças em formato irregular: peças inteiras, algumas com definição de queixo e outras não, o nariz é simplesmente marcado por um traço ou um corte mais aprofundado, inclinações para direita bem como para a esquerda. Formas cilíndricas, quadradas, esféricas, ovaladas, arredondadas, como forma de aproveitamento do “toco” encontrado. As peças se apresentam em madeira crua, a umburana, por sua leveza, maciez e fácil entalhe.

Observa-se que os olhos, por vezes, são marcados e outros aprofundados. O conjunto nos remete a produção do mesmo artista devido às características apresentadas. Importante ainda ressaltar nesse conjunto a simplicidade no entalhe, provavelmente devido à falta de ferramentas apropriadas, mais comum em diversas regiões do nordeste são: o facão, a faca, o toco, a serra ou serrote. Observamos, contudo, deficiências anatômicas em todo o conjunto de peças masculinas e, pressupõem-se, a doenças não identificadas, porém, podem ser internas, como dores de cabeça, perturbações mentais e até mesmo espirituais, sobrenaturais.

Ainda no conjunto destas cabeças, examinamos as peças com marcas de doenças da pele e ferimento com sangue. Diferentes anatomicamente, as peças são pintadas próximas à cor da pele, marcação do cabelo, boca e nariz com aparente deformidade, a face pintada com pontos vermelhos em toda extensão, uma referência a doenças como catapora, sarampo e ainda, acrescidas de pintura em tinta preta na região dos olhos, sobrancelhas e cílios, talvez uma alusão à vaidade feminina ou para melhor identificação da enfermidade. O rosto é de forma ovalada e não apresenta referência a pescoço e orelhas. Outra peça, em madeira pintada (branco) apresenta um rosto masculino e referencia às marcações do cabelo em preto, da sobrancelha e dos cílios e leve ferimento no nariz.

No exame e análise da Imagem, observa-se a qualidade superior da madeira, provavelmente o cedro assim como nos detalhes anatômicos no entalhe. Uma peça com marcações à tinta na sobrancelha e no cabelo, marcas de rugas na testa, e, ao nosso olhar, o olho esquerdo com marcação de pupila, enquanto o direito não apresenta sombreamento, ao que pode indicar um problema de visão, uma cegueira. Através das formas anatômicas bem apuradas nos traços, pressupõe-se um artista com maior conhecimento de desenho e da figura humana.

Em outro conjunto apresenta-se três, peças, possivelmente, de artistas distintos entre elas, sejam nos rostos e nas cabeças alongados, porém, todas apresentam marcas de doenças da pele, chamando-nos atenção para duas peças uma com delimitação de cabelo e a outra sem marcação de orelha. Portanto, confirmando o que teoriza Silva (1989):

“[...]o efeito é produzido por traços a lápis e o recurso da pintura é comum quando se trata de doença da pele e ferimento em que haja sangue” (p. 31).

Uma das peças destaca-se pelo profundo detalhamento das olheiras e pintura na testa e outra, pelo sangramento nasal. Provavelmente as peças em análise façam referência a enfermidades relacionadas à visão, insônia, dor de cabeça. As marcas se apresentam próximas da realidade que afetava o agraciado.

Já para o conjunto dos pés e pelo seu simbolismo, pé teria também uma significação fálica e o calçado seria um símbolo feminino; cabe ao pé adaptar-se a ele. O pé seria o símbolo infantil do falo. Por outro lado, é através do pé que o homem deixa sua marca sobre as veredas – boas ou más – que ele escolhe, em função do seu livre arbítrio. Inversamente, o pé leva a marca do caminho – bom ou mau – percorrido. Isso explica os ritos de lavagem dos pés, que são ritos de purificação.

De certa forma, são marcas do homem sertanejo, a caminhada diária no cumprimento das suas funções e, de certa forma, andar descalço tornou-se uma prática. Daí as rachaduras no calcanhar, os ferimentos, situações tão comuns no seu cotidiano.

Na análise tipológica dos pés, encontramos, de um lado, situações comuns nos ferimentos, por outro, há também diversidade nas peças. Neste conjunto, encontramos pés em madeira pintada de branco. Em outra imagem, identifica-se marca acentuada na cor vermelha, demonstrando ferimento causado por instrumento cortante, talvez pelo trabalho no corte da cana-de-açúcar ou arame.

Ainda em relação aos pés, temos uma representação típica referente à mordida de cobras, tão comum nas regiões do serrado, da caatinga, enfim, do homem ribeirinho. Destaca-se, ainda, um conjunto de peças em que pés, pernas, coxas e parte do quadril fazem parte da escultura votiva. Nestas peças podemos inferir que o milagre foi extensivo a outras áreas destes membros de locomoção, nítida apresentação de uma graça alcançada a esta parte do corpo que simbolicamente se constitui, em muitos casos, o único meio pelo qual o promesseiro faz o seu deslocamento para o pagamento de seu voto. Em contrapartida, a perna é o órgão da marcha, a perna é um símbolo do vínculo social. O pé prolongando a perna tem simbolismo complementar: a perna cria os laços sociais. Por extensão a perna está para o corpo social como o pênis para o corpo humano.

As imagens que apresentam peças em madeira crua, respectivamente ferimento no tornozelo (mordida de cobra) e a região dos dedos com ferimentos

Entretanto, ao observarmos as esculturas votivas que representam o corpo, este se revela produzido em madeira envernizada e crua. Sua representação é a do imaginário infantil. O corpo, na escultura votiva, é a substância física de cada homem ou animal. A parte do organismo humano e animal se estruturam pelo tórax e abdome. As primeiras apresentam mãos abertas, direcionadas para o chão e os pés em formato quadrado, sem definição anatômica. Também em outra imagem, o contorno dos pés (dedos) é definido, as mãos se apresentam fechadas, as formas num todo são bem delineadas e os órgãos da visão, audição e olfato são acentuados.

A Imagem de corpo inteiro, ao primeiro olhar, remete o leitor a um entalhe moderno, ressaltando uma estilização da forma, suprimindo marcações características aos lápis, comumente, encontradas nos braços e pernas. A matéria prima utilizada é a madeira crua de entalhe mais apurado tecnicamente.

Na maioria dos casos há uma diversidade na técnica de esculpir (falta de material adequado); toda essa característica está condicionada a relação entre artista/artesão, região e o contratante, na maioria dos casos, o promesseiro.

Na trajetória simbólica da identificação das partes do corpo humano encontramos nas hermas (busto humano) a representação pintada de uma pessoa, se limitando à cabeça, pescoço, uma parte do torso e ombros e, geralmente sobre um apoio. Talvez, tem por finalidade recriar o mais fielmente possível as características fisionômicas do(s) indivíduo(s).

O conjunto de hermas da coleção é composto por três peças, assim analisadas: apresentam madeira e entalhe de resolução melhor, principalmente nas marcas ou identificações das doenças, diferenciando dos ferimentos na pele com uso de tinta colorida para maior identificação da área afetada.

Na coleção são três bustos masculinos e um feminino, trazendo as marcas na cor preta em parte do tórax e da mama, porém o que mais desperta atenção, nessa análise são as marcas coloridas na cor preta, havendo, para tanto, duas prováveis interpretações: as supostas marcas entalhadas e coloridas nos braços, áreas do tórax/mamas, possivelmente causadas por agressão doméstica, brigas ou, a menos provável, doenças cardíacas ou pulmonares.

Já em outra imagem, temos um dos grandes símbolos do imaginário das enfermidades. Síntese entre o mito do amor materno e o flagelo da doença no corpo feminino temos um conjunto de esculturas no qual se observa marcas de ferimentos, patologias no crescimento do seio e, principalmente, destaque às doenças com tumorações. Assim, podemos ver que, mesmo nas esculturas votivas, em culturas ribeirinhas destaca-se a relação direta dos seios com o princípio ligado à maternidade, a fecundidade, ao leite, o primeiro alimento, juntamente associado às imagens de intimidade, de oferenda, de dádiva e de refúgio à Grande Mãe.

Um busto masculino com traços anatômicos bem definidos e marcados com pintura de cor preta é a única peça que traz do seu lado esquerdo uma fotografia, rasgada presas com pregos, provavelmente do retratado/agracido; prática votiva incomum na tradição brasileira.

Por outro lado, nos estudos sobre simbologia, a cabeça, por exemplo, geralmente simboliza o ardor do princípio ativo. Abrange a autoridade de governar, ordenar, instruir. Simboliza, igualmente, o espírito manifestado, em relação ao corpo, que é uma manifestação da matéria. Devido à sua forma esférica a cabeça humana é comparável, segundo Platão, a um universo. É um microcosmos.

Coleção – Colecionismo - Colecionador

O autor Baudrillard, no texto “O Sistema margina: A Coleção nos leva à reflexão sobre a diversidade de assuntos sobre a ação, o hábito, a paixão, do colecionador. Dentre eles, e, a nível de relação com este “artigo” como o objeto-paixão, o objeto abstraído de sua função, o sentimento de posse, o fanatismo, da qualidade à quantidade, o objeto e o tempo: o ciclo dirigido, o jogo do nascimento e da morte, a perversão, da motivação serial à motivação real, onde o autor mescla conservação e exibição.

Enfim, este texto procurou descrever, embora que de forma extensa e movido pela paixão do seu “autor” (mestrando), a história, a origem epistemológica, o percurso e deslocamento do sagrado para o profano e suas funções no contexto da arte, até então, considerada como arte genuína, popular, artesanal.

O conceito de coleção também é aplicável, neste caso, ao conjunto de esculturas votivas. Para a Enciclopédia e Dicionário Koogan/Houaiss (1994), coleção é a reunião de objetos da mesma natureza; reunião de objetos escolhidos por sua beleza, raridade, natureza, valor histórico ou preço.

As definições são praticamente ambíguas, separando-se apenas pela classe de palavras, “enfim, pode-se constatar sem risco de errar que qualquer objeto natural de que os homens conhecem a existência e qualquer artefato, por mais fantasioso que seja, figura em alguma parte num museu ou numa coleção particular. Mas, como se pode então caracterizar, em geral, e sem ceder às tentações do inventário, este universo composto de elementos tão numerosos e heteróclitos? O que tem de comum uns com os outros? ” (POMIAN, 1984).

O autor descreve em seu texto Memória – História (POMIAN, 1984) que independente da natureza dos objetos (ouro, pedras preciosas, artefatos tribais, relíquias e tesouros de palácios) devem ser inventariados e guardados no seu local de origem, ou seja, nos locais dedicados ao culto, e em particular as imagens – pintadas ou esculpidas – dos deuses ou dos santos, pois o objeto sagrado pode muito bem representar um personagem sagrado ainda que não lhe assemelhe de forma alguma, portanto não devem ser descartados do seu local de sacralização, à própria sorte e sim analisá-las sobre o viés geo-estético, histórico, arqueológico, etnográfico e artístico.

Pomian (1983), no texto “coleção”, aborda conceitualmente o termo, ressaltando que o mesmo só existe a partir do olhar do colecionador, determinando seu valor, significado, entre outros, dedicando parte do seu ensaio ao estudo dos objetos sagrados, destacando novo significado e análise que o objeto recebe quando da saída do local de origem (os santuários, capelas, cruzeiros de beira de estrada) entre outros à sua entrada em museus, galerias e coleções particulares.

Para o autor, o objeto oferecido ao deus é recebido por ele segundo os ritos torna-se hieronou sacrum e, participa da majestade e da inviolabilidade dos deuses. Subtraí-lo; deslocá-lo ou desviá-lo do seu uso ou apenas tocá-los, são atos sacrílegos. O objeto entrado num recinto sagrado passa, com efeito, para um campo rigorosamente oposto ao das atividades utilitárias. Uma vez oferecido aos deuses, em teoria, os objetos deveriam ficar para sempre no templo que os tinha recolhido. (POMIAN, 1983).

Corroborando com as ideias de Pomian, o antropólogo James Clifford em seu artigo para a Revista do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, “Colecionando Arte e Cultura”,

[...] analisa a prática de “coletar” objetos tribais, africanos, peças populares bem como a do colecionismo, pormenorizando a trajetória do objeto e assinala que a partir da virada do sécul XX o, os objetos coletados têm sido classificados em duas grandes categorias: como artefatos culturais (categoria científica) ou como obras de arte (categoria estética). Outros itens coletáveis – bens produzidos em massa, arte turística”, curiosidades, etc. – têm sido valorizados menos sistematicamente; quando muito, encontram lugar em mostras de “tecnologia” ou “folclore (CLIFFORD, 1994)

A respeito da arte de “colecionar”, “transferir”, “deslocar” o objeto, a antropóloga Saly Price (2000) ressalta:

“[...] a autenticidade concedida tanto aos grupos humanos quanto a sua obra artística procede de hipóteses específicas a respeito da temporalidade, unidade e continuidade e que critérios dão validade a um produto cultural ou artístico autêntico? O teórico coloca ainda que grupos tribais podem fazer a curadoria da exposição ou contratar especialistas em curadoria e, que se esses objetos não forem expostos ou conservados adequadamente podem solicitar a sua desapropriação do espaço profano (museu) para e espaço sagrado (origem). Em outro artigo sobre o assunto o autor relata que entender o colecionismo é entender os desejos e intenções contidas na própria iniciativa de construir uma coleção, desvendando seus mecanismos de “ressignificação” dos objetos. Em uma coleção, os objetos são “abstraídos” de sua função original, portanto, não mais são utilizados e sim “possuídos”, formando um sistema com estatuto próprio, sobrevivendo unicamente para “significar”. Os objetos recolhidos ao museu, assim como aqueles reunidos em uma coleção particular, são “reconstruídos” no momento em que passam a estar franqueados ao “olhar” de seus visitantes, a partir do “olhar” de quem os adquiriu e organizou [...] (p. 87).

Sobre o mesmo assunto, transferência e deslocamento do objeto, a antropóloga americana Saly Price, em Arte Primitiva em Centros Civilizados, aborda a necessidade que têm os civilizados de consumir esta arte “primitiva”. Em relação à “transferência” de uma obra, do seu lugar de origem, a autora argumenta que “para entender o fenômeno devemos concentrar nossa atenção não nos objetos de arte em si, nem nas pessoas que os fazem, mas sim nas pessoas que definem, desenvolvem e defendem a internacionalização da arte primitiva e sua visão racial, política e econômica”.

“Assim, depois que uma obra de Arte (por roubo, compra ou outra forma de transferência para o mundo ocidental), ela passa a ter um “passaporte” que a caracteriza autônoma” (p.146)

Neste caminho do colecionador (ALMEIDA, 2001) e atraído pela carga de emoção e misticismo dessas obras, feitas para pagar promessas, Franco Terranova aproveitou a viagem pelo Rio São Francisco (1957) para começar a reunir as esculturas de madeira e tábuas pintadas, que eram queimadas pelos padres no fim do ano. Terranova chegou a reunir mais de 1.500 esculturas2 para chegar às atuais 150, após um trabalho de seleção. As outras foram presenteadas a amigos. Para selecioná-las, ele explica que usou o critério de comparação com outras manifestações de arte, usando a intuição e a experiência além do conhecimento artístico.

A maioria das peças foi recolhida em capelinhas, onde os padres poupavam algumas da queima anual, mas sem nenhum critério. Elas datam dos anos 50 e, algumas foram salvas por Terranova da destruição, como a que encontrou com uma criança brincando e que era usada para manter aberta a porta de uma casa. Em sua opinião, a coleção tem valor pelo conjunto e, por isso, não gosta de se referir a cada peça separadamente. A mais curiosa é a cabeça de um bezerro, e há outra pouco comum com uma fotografia pregada na madeira. A coleção já foi exposta em Milão – onde Terranova recusou uma proposta de 150mil dólares – Paris, Nova York e num museu do Texas (EUA). A pedido do governo brasileiro, ele realizou uma exposição em Tóquio durante a visita do Presidente Geisel, com patrocínio da Varig e da Embaixada do Brasil. Aqui as esculturas só foram apresentadas no Rio e em São Paulo (ABDO, 1978).

Um segundo núcleo da coleção – que não constitui objeto de estudo desse trabalho, é composta de ex-votos pintados (tábuas) que não ultrapassam 25cm X 35cm, obras dos séculos XVIII e XIX, conseguidas com maior facilidade, com ajuda de outras pessoas, por compra ou troca, todas provenientes de Minas. Ao contrário das esculturas, nenhuma foi ofertada como presente. Pelo menos 20 delas ele foi buscar no lugar de origem, principalmente a região de Bom Jesus de Matozinhos, Em Minas Gerais, um dos grandes centros de peregrinação da Região Sudeste. Reunida durante 25 anos, a coleção de ex-votos de Franco Terranova não encontrou comprador no leilão realizado em abril (1978). As ofertas por peças individuais foram recusadas, porque o objetivo do marchand era manter o conjunto. No Brasil desde 1947, o italiano Francesco Terranova, marchand e colecionador se interessa por ex-votos há 27 anos, quando um amigo lhe deu um de presente.

Assim, no mesmo percurso de Sally Price (2000), para Franco Terranova é na arte sertaneja, por muitos denominada arte primitiva que está o verdadeiro artista com uma das maneiras mais autênticas da criação. Os artistas sertanejos não criam para turistas, criam por uma necessidade quas inconsciente de exteriorização.

Franco Terranova, poeta e entusiasta da arte simples, acha que a arte é como uma criação que não tem um fim prático; é uma necessidade toda interior do indivíduo de se expressar no ato da criação. É a mais autêntica do povo brasileiro pela beleza, harmonia, inclusive com vestígios na arte da Grécia e Magna Grécia (TERRANOVA, 1988, p. 8). Para o colecionador, os potes sertanejos podem ser comparados com os jarros que ainda se encontram na Sicília e em Creta, pertencentes à antiga civilização grega, inclusive, os alguidares, utilizados para fazer comida, principalmente nos seus desenhos lembram a cerâmica dos antigos gregos. A propósito dessa semelhança com as artes de outros povos, não acha Terranova que o homem do sertão, exilado há séculos, sem interferência de outros mundos, tenha sofrido alguma influência de outras civilizações. Para Terranova, a arte primitiva do sertão nordestino é uma fonte única à procura da perfeição; uma procura inconsciente para o homem simples, mas sem dúvida dirigida por Deus. (TERRANOVA, 1988.p.35)

Portanto, a escultura votiva se revela constituidora de significação em sua forma expressiva. Ou seja, na elaboração escultórica percebemos uma específica iconografia votiva.

“Considero a coleção de ex-votos do sertão de relevante importância, organizada por Franco Terranova há 20 anos. Seguem-se as carrancas das barcas do Rio São Francisco (figura de proa) de origem não determinada, já mencionadas em relatos dos meados do século passado e utilizadas até o findar da segunda guerra quando se processou a mecanização da navegação e do tráfico de pequena cabotagem. Figura de vigília, protetora do mal, amuleto da coletividade”. (VALLADARES, 1973)

Dentre as várias coleções brasileiras, de entidade oficial e privadas merece destaque a que Franco Terranova vem organizando desde 1952, através de pesquisa pessoal no Nordeste, Minas e região do Médio Francisco. Tanto é numerosa como valiosa pelo caráter e apuro na seleção, correspondendo à mais representativa quanto à extensão da área geográfica percorrida”. (VALLADARES, 1973).

Portanto, as coleções em questão têm sua importância e relevância pelo seu caráter inédito e também por ser composta de itens que atestam aspectos etnográficos relacionados a diversos contextos sociais e geográficos do país; num vigoroso documento referenciado da condição de vida, dos ideais estéticos e das relações homem-natureza, paisagem, sagrado, profano, espaço e lugar. Assuntos estes, relevantes por não fazer parte, de certa forma, dos temas convencionais nas salas e galerias de um museu de “arte”.

Assim, apoiando-se nos conceitos mais tradicionais sobre a principal e mais comum forma de comunicação em museus, esta coleção se enquadra no encontro entre homem e objeto, tendo o museu como cenário, seu grande palco de apresentação. Para isso, é importante a instituição ter bem definido seu público-alvo, sua missão enquanto difusora cultural, além de conhecer seu acervo, pois somente assim, se estabelece a tríade objeto/preservação/público

Portanto, em Para onde vou..., dissertamos sobre a importância do colecionismo, da coleção e do colecionador, enfatizando o seu olhar e abordando conceitualmente os termos e ressaltando o valor do objeto sagrado, seu significado bem como, o seu deslocamento do local de origem (território sagrado) para o espaço profano (colecionadores, museus, galerias de arte, centros culturais).

Na realidade, o ritual pelo qual o homem constrói um espaço sagrado é eficiente na medida em que ele reproduz a obra dos deuses. E desta forma habita um mundo ordenado, Cosmos, e não um espaço desconhecido e não consagrado, Caos. O fenômeno da construção do espaço sagrado implica num comportamento religioso de conquista e ocupação de algo que não é “nosso”. A estrutura do espaço sagrado implica também a idéia da repetição da hierofania primordial que consagra o espaço e, assim, transfigura-o, singulariza-o e isola-o do espaço profano”. (ROSENDAHL, 1996, p. 31)

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A prática dos ex-votos, desde a antiguidade clássica, antes circunscrita à nobreza, atinge, hoje, a todas as classes sociais; tendo sido sua difusão universalizada. Se faz importante ressaltar que, na atualidade, a literatura sobre o assunto é mais ampla, contemplando o tema com estudos de teóricos das mais diversas áreas do conhecimento, tornando o ex-voto interdisciplinar, nas ciências humanas.

Dessa forma, no âmbito do sagrado, da fé, da simbologia, dos milagres, da manifestação e exposição pública, coletiva, comunicacional, informativa e silenciosa, é impossível não reconhecer a força, a magia, a estética e a produção artística dos ex-votos. Eles “garantem” a concretização, a materialização de uma graça alcançada, mesmo diante da pluralidade de situações pelas quais o romeiro, o peregrino, enfim, o homem de fé se submete no cumprimento do pagamento de uma graça alcançada, ultrapassando até mesmo a sua realidade.

Por outro lado, reafirma-se que o ex-voto é fenômeno religioso presente em todas as culturas, assim como, nos santuários, colecionadores, museus e galerias de arte. O objeto sagrado e o seu deslocamento, sua (re)significação, seu novo status para o espaço profano, ou seja, para o museu, caso proposto neste trabalho, é produto discutido nas últimas décadas em encontros, seminários, congressos.

Portanto, nesses estudos, são discutidos, o homem e o espaço geográfico, o lugar sagrado, as romarias, peregrinações e sua territorialidade enquanto aspectos etnográficos que atestam contextos sociais da vida, dos ideais estéticos e das relações da fé na vida humana, principalmente, a do nordeste, na qual a escultura votiva, em análise, se insere.

Constata-se, ainda, que os objetos votivos, ainda, recebem o tratamento de “coisa menor”. Assim, essa pesquisa apontou duas situações importantes em relação ao deslocamento deste objeto: se por um lado, a compra, o colecionismo evita a queima, o descarte e a venda em função da falta de espaços para guarda (sala de deposição, museus, etc.) prática exercida, em alguns espaços sagrados até hoje, de outro lado transferi-los para galerias de arte, museus, leilões pode equacionar a questão; mesmo dessacralizando-os. Quando nos referimos à dessacralização dos objetos encontramos teóricos que conjugam opiniões e outros que se referem ao colecionismo, a uma nova (res)significação, valorizando de certa forma, o olhar do colecionador.

Assim, em referência ao deslocamento do objeto oferecido aos deuses e sua autenticidade, cabe mais uma vez recordar Pomian e Clifford:

O objeto oferecido ao deus é recebido por ele segundo os ritos torna-se hieron ou sacrum e, participa da majestade e da inviolabilidade dos deuses. Subtraí-lo, deslocá-lo ou desviá-lo do seu uso ou apenas tocá-los, são atos sacrílegos. O objeto entrado num recinto sagrado passa, com efeito, para um campo rigorosamente oposto ao das atividades utilitárias. Uma vez oferecido aos deuses, em teoria, os objetos deveriam ficar para sempre no templo que os tinha recolhido.Os objetos que se encontram em lugares dedicados ao culto, e em particular as imagens – pintadas ou esculpidas – dos deuses ou dos santos, desempenham o mesmo papel: com efeito, representam seres normalmente invisíveis, que vierem para além da fronteira que separa o profano do sagrado. (POMIAN, 1983).

[...] a autenticidade concedida tanto aos grupos humanos quanto a sua obra artística procede de hipóteses específicas a respeito da temporalidade, unidade e continuidade e que “critérios” dão validade a um produto cultural ou artístico autêntico”?[...] (James Clifford,1994)

Assim, diante da pesquisa realizada, as citações dos teóricos que fundamentaram esse trabalho, concluem-se que o estudo do ex-voto é penetrar num universo de arte, cultura, de história, de narrativas simbólicas, estéticas, iconográficas, artísticas e, principalmente, mítico-religiosas.

Este trabalho reafirma a importância do estudo sistematizado e da pesquisa da escultura votiva nas diversas áreas do universo científico. Por outro lado, enfatiza essa pesquisa que estudar ex-votos escultóricos é penetrar no universo da religiosidade e das festas populares, do fazer artístico, do olhar estético, do mundo místico e mítico, das romarias e peregrinações, das necessidades pessoais e de proximidade com o sagrado, com o divino, da intercessão entre o santo protetor, Cristo e a Virgem Maria, ou seja, as necessidades materiais e espirituais se interpenetram de forma divina.

Entretanto, cabe ainda ressaltar a proposição de ressignificação da escultura votiva em sua nova sacralização, na condição de objeto museal, na pluralidade de novos observadores (fruidores). Em uma Exposição, os objetos analisados ganhariam uma nova protagonização, redefinindo olhares e promovendo olhares.

A promoção e (re)definição desses novos olhares para os objetos analisados “ganham”, ao nosso ver, nossos espaços nos museus, galerias de arte e centros culturais em função, entre outras, da análise estética do objeto, principalmente no campo da história, da iconogrfi e iconologia, da museologia e da comunicação, onde já existe vários trabalhos apresentados sobre o tema em congressos nacionais e internacionais.Para tanto, a exposição proposta nesse projeto, constata, por um lado a importância do seu estudo nos campos da história, da comunicação, mas, por outro, há uma questão de origem, e que deve servir de base para a conceituação e definição desse objeto, o espaço do santuário.

Assim, essa exposição, tem a função de reafirmar não somente para a instituição museológica (MNBA) para o público visitante que os museus estão abertos para receber não somente que se fizeram presentes ao longo de décadas, mas, sobretudo, às novas propostas expositivas como as difundidas na sala dos milagres, explicitando o universo das mentalidades do indivíduo, das questões econômico-sociais, diante da sua pluralidade e diversidade tipológica perante a fé e das relações entre sagrado e profano que são, na verdade, os mesmos caminhos e as trilhas do coração.

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