Enio Luiz de Carvalho Biaggi

Resumo

Levantamento das traduções/transcriações realizadas, para cinema, televisão e vídeo, a partir da obra rosiana. Também foi feita uma análise comparativa da narrativa "Cara-de-Bronze", de Guimarães Rosa, presente no livro No Urubuquaquá, no Pinhém, ex-Corpo-de-Baile, enquanto roteiro cinematográfico. Devido a essa transtextualidade que se apresenta no conto rosiano em questão – literatura, roteiro, teatro, cantigas – que "Cara-de-Bronze" pode ser lido como texto transemiótico e transgenérico. Para essa análise foram utilizados, sobretudo, os conceitos de transtextualidade, de Gerard Genette; de tradução intersemiótica, de Roman Jackobson; e de transcriação, de Haroldo de Campos. Para a realização dessa análise comparativa entre a narrativa "Cara-de-Bronze" e um roteiro cinematográfico também foi utilizada, como base, a teoria sobre roteiros, de Doc Comparato, presente nos livros Roteiro: arte e técnica de escrever para cinema e televisão e Da criação ao roteiro. Nesses livros, Comparato estabelece diferenciações entre os gêneros textuais que se apresentam no texto transemiótico rosiano, "Cara-de-Bronze": o narrativo e o roteiro. Nesse estudo também foram utilizados, como base para a análise, teorias sobre o signo audiovisual, como Imagens do Grande Sertão, de Arlindo Daibert; A ilusão especular: introdução à fotografia, de Arlindo Machado; e O óbvio e o obtuso, de Roland Barthes. Por último, no que diz respeito à edição de vídeos e filmes, de textos sobre técnicas de filmagem e sobre história do cinema, da televisão e do vídeo, foram utilizados textos como O que é cinema, de Jean-Claude Bernardet; Introdução ao cinema, de José Eustáquio Romão; A linguagem cinematográfica, de Marcel Martin; O processo de criação no cinema: pesquisa de linguagem e estrutura audiovisuais, de John Lawson; e do clássico Máquina e imaginário, de Arlindo Machado.

Palavras-chave: Guimarães Rosa; Tradução intersemiótica; Famigerado; Cara-de-Bronze.

A obra de Guimarães Rosa foi bastante adaptada para outro sistema de signos, principalmente para vídeo e cinema. A primeira adaptação de um texto rosiano para as telas de cinema ocorreu em 1965, com o filme A hora e a vez de Augusto Matraga, digirido por Roberto Santos. Neste mesmo ano, os irmãos Geraldo e Renato Santos Pereira adaptaram o clássico Grande sertão: veredas para o cinema, no filme intitulado Grande sertão, que, segundo críticas recebidas, distancia-se da narrativa épica de Guimarães Rosa por aparentar mais uma obra de tiroteios, de faroeste.

Roberto Santos, diretor de A hora e a vez de Augusto Matraga, retorna, em 1968, com o curta-metragem, em preto e branco, intitulado A João Guimarães Rosa, realizado junto com Marcello G. Tassara.

Em 1970, Paulo Thiago lança Sagarana – o duelo, longa-metragem colorido. Nesse mesmo ano, Paulo Thiago também lança o vídeo A criação literária em João Guimarães Rosa que juntamente com Do sertão ao beco da Lapa, dirigido por Maurice Capovilla em 1973, e A João Guimarães Rosa, de 1968, dará as bases para o texto videográfico de Fernando Sabino e David Neves, lançado em 1975 pela Bem-te-Vi Filmes: o documentário Veredas de Minas.

Cabaret mineiro, lançado em 1980, foi dirigido por Carlos A. P. Correia. Ainda em 1980, Helvécio Ratton dirigiu uma biografia de Guimarães Rosa intitulada Curta João Rosa, de aproximadamente treze minutos.

Em 1984, Carlos A. P. Correia dirige o filme que é considerado pela crítica a melhor adaptação fílmica produzida a partir de um texto rosiano: o longa Noites do sertão, adaptação filmada a partir do conto "Buriti", presente em Noites do sertão, ex-Corpo de baile.

No filme O cinema falado, de Caetano Veloso, lançado em 1986, Hamilton Vaz recita um longo trecho da epopéia rosiana Grande sertão: veredas, após um breve comentário sobre a adaptação do romance para o seriado de televisão dirigido por Walter Avancini.

O curta-metragem Rio de-Janeiro, Minas, dirigido por Marily da Cunha Bezerra em 1993 é, sem dúvida, ao lado dos filmes A hora e a vez de Augusto Matraga e Noites do sertão, uma das melhores tranposições feitas a partir do texto de Guimarães Rosa para outro sistema semiótico.

O longa A terceira margem do rio, filme de Nelson Pereira dos Santos lançado em 1994, foi produzido a partir dos contos "A menina de lá", "Os irmãos Dagobé", "Seqüência" e "Fatalidade", além do conto homônimo ao filme.

Frutos de duas oficinas de vídeo e literatura, o conto "Quadrinho de estória" ganhou duas adaptações videográficas: a primeira em 1996 no Festival de Inverno da UFMG que ocorreu em Ouro Preto numa oficina intitulada Abrindo o Rosa, dirigida por João Vargas e Cao Guimarães; a segunda em 1998 através da oficina 30 anos sem Rosa, ocorrida em São José do Rio Preto, interior de São Paulo.

Em 1998, Pedro Bial dirigiu uma série em vídeo, feita para a televisão, intitulada Os nomes do Rosa. Essa série foi uma espécie de preparação para a produção do longa-metragem Outras estórias, escrito, dirigido e produzido por Pedro Bial, com roteiro dele e de Alcione Araújo, lançado no ano seguinte, em 1999.

Em 1991 surge o curta Famigerado, de Aluízio Salles Jr., conforme consta em sinopse extraída do site da Rede Minas, "é uma adaptação quase literal do conto de mesmo nome de João Guimarães Rosa." (Sinopse do vídeo Famigerado extraído do site da Curta Minas. Disponível em: <www.curtaminas.com.br/mcm-sp03.htm>. Acesso em: 14 abr. 2006)

O conto rosiano "Desenredo" ganha adaptação para as telas no curta de Raquel de Almeida Prado, filmado em maio de 2001 na cidade de São Paulo.

Em 2001, Vitor da Costa Borysow grava um documentário sobre a cidade natal de Guimarães Rosa intitulado Cordisburgo roseana: a cidade recriada.

No ano seguinte, 2002, Angélica Del Nery termina as filmagens de Livro para Manuelzão, um documentário de aproximadamente vinte e seis minutos que começou a ser filmado em 1996, um ano antes da morte de Manuelzão.

Por último, lançado em 2003, temos o documentário intitulado Rosas do sertão, dirigido por Ludmila Gonçalves, Mariana Belluzzi Ferreira, Helio Villela, Joana Garfunkel e Ana Paula Bruggione, que conta com depoimentos e casos do ex-vaqueiro e contador de estórias Dico Lobo e do comerciante José Osvaldo, o Brasinha, que me disse pessoalmente que este vídeo não foi filmado com a intenção de ser publicado sob a forma de documentário.

Apesar de não ter sido transposto para outro sistema semiótico, o conto "Cara-de-Bronze" pode ser considerado o mais transemiótico conto rosiano, devido a sua estrutura narrativa, fundamentalmente dividida em narração; diálogos; cantigas; roteiro, que, nessa narrativa, vem acompanhado de cantos líricos; e descrições, tanto na narrativa principal quanto nas notas de rodapé.

Segundo Benedito Nunes em seu artigo "A viagem do Grivo", as trovas de João Fulano são a parte lírica do conto. A parte épica de "Cara-de-Bronze" deve-se ao desenvolver do enredo, ou melhor, a partir de seu (des)enredo. Em seu texto "Quem das coisas: a demanda da palavra", análise da narrativa "Cara-de-Bronze" a partir dos gêneros textuais, Maria Cristina Viecili diz que "as representações dramáticas surgem através das falas dos personagens que [...] fundem-se com as líricas e épicas, ou sob a forma de roteiro cinematográfico em que há a passagem da arte narrativa para a arte visual e a fusão do épico e do lírico." (VIECILI. Quem das coisas: a demanda da palavra. Disponível em: <http://www.unopar.br/portugues/revfonte/artigos/5demanda/5demanda.html>. Acesso em: 17 abr. 2007)

Isso nos chama a atenção para as teorias aristotélicas sobre os gêneros literários. No conto transemiótico "Cara-de-Bronze" percebemos a mistura da prosa com a poesia na fusão dos gêneros lírico, dramático e épico/narrativo, característica da narrativa contemporânea.

Em O percurso dos sentidos, Luiz Cláudio Vieira de Oliveira afirma que o conto "Cara-de-Bronze" apresenta, em sua narrativa híbrida, "processos que pertencem a outras áreas: ao teatro, ao cinema, à ensaística." (OLIVEIRA, 1991, p. 69)

Por isso também podemos classificar a narrativa "Cara-de-Bronze" enquanto texto transgenérico, conceito este extraído da obra Palimpsestos, de Gérard Genette:

[...] a hipertextualidade como classe de obras é em si mesma um arquitexto genérico, ou antes transgenérico: entendo por isso uma classe de textos que engloba inteiramente certos gêneros canônicos (ainda que menores) como o pastiche, a paródia, o travestimento, e que permeia outros – provavelmente todos os outros: certas epopéias, como a Eneida, certos romances, como o Ulisses [...] pertencem ao mesmo tempo à classificação reconhecida de seu gênero oficial e àquela desconhecida, dos hipertextos. (GENETTE, 2005, p. 27. Grifos do autor)

Estruturalmente, Guimarães Rosa insere, em Cara-de-Bronze, um narrador que, às vezes, poderia se confundir com a figura do coral, como no trecho, presente entre diálogos, e que aparece, no livro, em itálico: "é preciso lidar com diligência, mesmo durante o toró da chuva: outra boiada está para vir entrar. No Urubuquaquá, nestes dias, não se pagodeia – o Cara-de-Bronze, lá de seu quarto de achacado, e que ninguém quase não vê, dá ordens." (ROSA, 2001, p. 111)

Segundo Doc Comparato, o que diferencia o roteiro dos demais textos verbais, como, por exemplo, o conto ou o romance, é a "referência diferenciada a códigos distintos que, no produto final, comunicarão a mensagem de maneira simultânea ou alternada." (COMPARATO, 1995, p. 19) Por ser transemiótico, o roteiro, ao mesmo tempo em que se distancia da maioria dos textos verbais, aproxima-se dos textos pertencentes ao gênero dramático.

Se fosse filmado conforme o roteiro proposto por Guimarães Rosa, a adaptação de "Cara-de-Bronze" seria um vídeo composto com poucos diálogos, mais descritivo que narrativo através dos sons – representados pelas cantigas de João Fulano – e das imagens – sugeridas pelo autor através do plano geral: "G.P.G. Int. Coberta. Entrada dos vaqueiros. Curto prazo de saudações ad libitum, os chegados despindo suas croças [...]" (ROSA, 2001, p. 130)–, do movimento lento da câmera em caráter narrativo-descritivo na passagem: "Em P.E.M. da câmera, em lento avanço, enquadram-se: os currais, o terreiro, a Casa, a escada, a varanda" (ROSA, 2001, p. 131) e do plano americano – plano dramático que, segundo José Eustáquio Romão (Cf. 1981, p. 53), enquadra o personagem "cortado" pela coxa – na segunda cena do vaqueiro Mainarte: "2. P.A. Int. Coberta. O vaqueiro Mainarte guarda na orelha o cigarro apagado. Aponta, na direção da varanda, e faz menção de sair.........". (ROSA, 2001, p. 131)

Essas cenas sugerem, também, travellings e panorâmicas – deslocamento e movimentação da câmera nos sentidos horizontal e vertical, sendo que, na panorâmica, essa movimentação acontece sobre o seu próprio eixo. No caso dos travellings, há um deslocamento da superfície onde a câmera se apóia – um carro sobre trilhos, por exemplo.

A imagem, no cinema, por mais imaginária que seja, é bastante realista. Segundo Romão,

nada se interpõe entre a câmera e aquilo que se passa diante dela. Convém esclarecer, porém, que esta realidade se apresenta de modo fragmentado. Aí é que se manifesta o trabalho criador do diretor, pois a ele cabe a escolha dos fragmentos da realidade que interessam ao desenvolvimento do tema. Não se deve concluir precipitadamente que cabe ao diretor apenas o conteúdo e o enquadramento da imagem. Cabe-lhe também a escolha dos ângulos, dos movimentos de câmera, dos planos, que são procedimentos tipicamente cinematográficos e que dão à imagem sua significação total. (ROMÃO, 1981, p. 51)

Dessa forma, ao escolher os planos de filmagem, seus ângulos, seus enquadramentos, seus planos, os movimentos de câmera, Guimarães Rosa assume o papel de diretor em seu conto.

A essa multiplicação de ângulos na narrativa "Cara-de-Bronze", podemos remeter à multiplicidade de focos narrativos desse texto rosiano através do aumento do número de narradores, conforme observou Luiz Cláudio em O percurso dos sentidos. (Cf. OLIVEIRA, 1991, p. 46)

O som, em "Cara-de-Bronze", marcado pela viola e cantoria de João Fulano, o Quantidades, enriquece a imagem apresentada pelo narrador do conto. José Romão disse que o som, no cinema, pode intensificar a dramaticidade da cena ou aprofundar a análise psicológica. (ROMÃO, 1981, p. 82) Marcel Martin diz que o som aumenta o coeficiente de autenticidade da imagem, permite a utilização normal da palavra, dá maior significado dramático ao silêncio, além de possibilitar, através de contrastes entre o som e a imagem, a criação de metáforas e símbolos.

Os diálogos identificam os personagens. Através de suas falas, juntamente com seu figurino e maquiagem, podemos enquadrá-los em diferentes grupos sociais. A música, enquanto recurso sonoro, pode tanto prejudicar quanto enriquecer a cena. Segundo Romão,

além de acompanhar a imagem como fundo sonoro, criando uma espécie de equilíbrio entre as sensações auditivas e visuais, a música acentua os momentos psicológicos. Todo cuidado é pouco para não fazer da música, como de toda a faixa sonora, uma explicação das imagens, o que criaria um pernicioso pleonasmo áudio-visual. (ROMÃO, 1981, p. 86)

Os diálogos do conto são, em sua maioria, diálogos recortados. Para o cinema, para a televisão ou para o vídeo esses diálogos apresentariam problemas de adaptação. Segundo Doc Comparato, isso ocorreria porque exigiria muita movimentação da câmera, enquanto que, para o teatro, esses diálogos não apresentariam problemas na encenação.

Com base neste estudo podemos entender por que contos como "Famigerado", presente na obra Outras estórias, foi adaptado duas vezes, uma para o cinema e outra para o vídeo, e entender também por que a narrativa "Cara-de-Bronze", texto transemiótico que possui uma parte escrita sob a forma de roteiro, ainda não tenha atraído a atenção de cineastas ou videomakers. Acredito que isso não aconteceu, até hoje, menos por sua dificuldade ou por interesse do que por motivos mercadológicos e/ou comerciais. Trata-se, aqui, de um conto que, apesar de transemiótico e transgenérico, não foi escrito por Guimarães Rosa especificamente para o sistema audiovisual, por razões como a objetividade das imagens apresentadas pelo cinema, televisão e vídeo (em detrimento da subjetividade das conotações poéticas imaginadas pelo leitor do texto verbal) ou a estrutura dos diálogos presentes no conto – diálogos longos que fatigam o espectador e diálogos recortados de vários personagens, compondo cenas que exigiriam maior movimentação da câmera.

Apesar disso, o conto "Cara-de-Bronze" possui uma narrativa extremamente imagética, tanto pelas imagens geradas por nós a partir da leitura do conto, quanto em sua formatação, repleta de palavras em destaque que formam um "desenho" na página, como na poesia visual ou nos rascunhos dos escritores, com seus rabiscos e rasuras, conforme observou Julio Castañon Guimarães em seu ensaio "Alguns trajetos: textos e imagem em Arlindo Daibert":

manuscritos de escritores se apresentam com uma dimensão visual que rivaliza com muitos trabalhos plásticos que incorporam a escrita. Seria possível aqui associar esses trabalhos plásticos, vários tipos de poesia visual e os rascunhos tanto de escritores quanto de artistas plásticos. As rasuras do texto, as manchas pictóricas, o traço gráfico, a gestualidade da escrita ou da cor – está aí um complexo que perpassa obras, e seus antecedentes, tanto literárias quanto plásticas. (GUIMARÃES. Alguns trajetos: textos e imagem em Arlindo Daibert, 1998 apud DAIBERT, Arlindo, 1998, p. 24)

É por sua visualidade que "Cara-de-Bronze" pode servir de exemplo à forma como Michel Butor definiu a escrita, ao relacionar palavra e imagem, levando-se em consideração que o caráter da arte gráfica é, sobretudo, visual: "a escrita é um caso particular do desenho". (BUTOR, Michel. Répertoire III. Paris, Minuit, 1970 apud GUIMARÃES, 1998, p. 17)

Abstract

Analysis of the narrative "Cara-de-Bronze" as a transemiotic and a transgeneric text. Mapping of the transpositions made from Guimarães Rosa's texts to audiovisual signs.

Key words: Guimarães Rosa. Trandução intersemiótica. Famigerado. Cara-de-Bronze.

Referências

COMPARATO, Doc. Da criação ao roteiro. 5. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.

GENETTE, Gerard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Ed. bilíngüe. Trad. Luciene Guimarães; Maria Antônia Ramos Coutinho. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2005. (Caderno Viva-Voz).

GUIMARÃES. Alguns trajetos: textos e imagem em Arlindo Daibert. In: DAIBERT, Arlindo. Imagens do Grande Sertão. Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1998. p. 11-33.

OLIVEIRA, Luiz Cláudio V. de. O percurso dos sentidos. (Tese: Doutorado em Literatura Comparada). Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 1991.

Rede Minas. Portal de Programas – aguardando kinescopia. Disponível em: <www.curtaminas.com.br/mcm-sp03.htm> Acesso em: 13 abr. 2006.

ROMÃO, José Eustáquio. Introdução ao cinema. Juiz de Fora: Centro de Ação Cultural, 1981.

ROSA, Guimarães. Cara-de-Bronze. In: No Urubuquaquá, no Pinhém (Corpo de baile). 9. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 107-174.

VIECILI. Quem das coisas: a demanda da palavra. Disponível em:

<http://www.unopar.br/portugues/revfonte/artigos/5demanda/5demanda.html>. Acesso em: 17 abr. 2007.