A Vinda da Família Real Recontada em Quadrinhos

Argemiro Ferreira de Almeida[1]

Mário Augusto Mancuso Jorge

Introdução

A proposta deste trabalho é fazer uma análise do texto – D. João Carioca: A corte portuguesa chega ao Brasil (1808-1821) –, dos autores, Lilia Moritz Schwarcz (professora titular no Departamento de Antropologia da Universidade de São Paulo) e João Spacca de Oliveira (cartunista e ilustrador profissional). A obra em questão é um livro que se utiliza do recurso literário e elementos das Histórias em Quadrinhos (HQ), o que o torna diferente de outros padrões de livros comumente observáveis. Tem um caráter lúdico/pedagógico, com nítida intenção de manter o leitor informado sobre os diferentes aspectos que envolveram e resultaram na vinda da família real de Portugal para o Brasil/colônia.

A narrativa se explicita no texto por intermédio da língua escrito-impressa e dos signos pictóricos, sendo que ambos se complementam. Ela comporta outras dimensões enunciativas como, por exemplo, os subtextos, que estão inseridos no texto de forma implícita. A nossa compreensão do termo texto segue a linha do lingüista Mikhail Bakhtin; para quem o texto representa uma realidade imediata tanto ao nível do pensamento quanto ao nível das emoções.

Assim, por trás de todo texto, encontra-se o sistema da língua; no texto, corresponde-lhe tudo quanto é repetitivo e reproduzível, tudo quanto pode existir fora do texto. Porém, ao mesmo tempo, cada texto (em sua qualidade de enunciado) é individual, único e irreproduzível, sendo nisso que reside seu sentido (BAKHTIN, 1997, p. 331).

Nesse sentido queremos compreender em que medida o texto, objeto desse estudo, direciona o leitor para um determinado entendimento dentro do processo comunicativo e ainda o que exige desse leitor. Essa questão deverá ser respondida considerando a dimensão dos textos implícito e explícito, contida tanto na língua escrito-impressa quanto naquela mediada pelos signos pictóricos.Portanto, nosso trabalho estar orientado por dois tópicos compostos da seguinte forma: Uma leitura da língua escrito-impressa e o outro Uma leitura dos signos pictóricos.

Dentro do aspecto formal de apresentação dos enunciados encontramos a língua escrito-impressa e os signos pictóricos; ambos articulados passam a expressar uma intenção determinada o que constitui o ato da enunciação. Por um lado, a narrativa perseguida pela língua escrito-impressa - contida nos suportes, também chamados legendas ou recordatórios, quadros retangulares e abalonados e com algumas exceções (todos monocromáticos na cor branca, em alguns casos recebem um fundo de cor diferente) - exerce uma força enunciativa capaz de, por si só, conduzir o discurso, ao narrar os fatos históricos de forma objetiva, porém também emitindo comentários opinativos em alguns momentos que contribuem para uma melhor fluência e informalidade do texto, que contribuem na interação com o leitor.isso é legal, deveria explicar melhor!. Por outro lado, a dinâmica estabelecida por intermédio dos signos pictóricos, esses compostos por desenhos coloridos ou monocromáticos na cor preta, cuja finalidade é representar a sombra (uma máscara). Os signos recebem a aplicação de recursos explorados pela linguagem do cinema (Plano Geral e o Detalhe, esse constituído por pequenos quadros que se sobressaem do conjunto de desenho de um quadrinho), e nos remetem a outras leituras do texto, as quais não se chegariam por meio da língua escrito-impressa. Estas novas leituras são feitas através do subtexto presente na linguagem imagética, através de caracterização dos personagens, estilo de traço, ângulo e composição de cenas, cores e personagens presentes nas situações representadas.

Para o primeiro caso buscamos sustentar nosso ponto de vista a partir dos estudos do lingüista Mikhail Bakhtin, principalmente, no que se refere aos elementos extralingüísticos e ao texto como reflexo subjetivo de um mundo objetivo, através dos quais tentamos compreender o caráter dialógico contido em nosso objeto de estudo. Nessa mesma direção, nos apoiaremos nas reflexões de Jürgen Habermas ao tratar sobre o mundo da vida (Teoría de la acción comunicativa, 1988). Apoiar-nos-emos também, nos escritos de Ingedore Villaça Koch (1995), num esforço de compreender a distinção feita acerca da Teoria da Enunciação, em especial os dois planos de enunciação: o discurso e a história, os quais têm uma ligação direta com o texto que estamos analisando. Esses dois conceitos (discurso e a história) serão elucidados posteriormente, a partir de fragmentos extraídos do próprio texto, em KOCH e complementado por Roland Barthes (2004). Por ora nos limitamos a informar que a obra analisada possui em si os dois planos enunciativos: pois em seu caráter fundador se encontra os dados da História – objeto imanente da narrativa –, e a livre interpretação do autor que se encontra em outro momento histórico constituído culturalmente. Em vez de dizer em quem vai se apoiar talvez pudesse entrar direto nos conceitos básicos.

Para o segundo tópico vamos recorrer aos textos de VERGUEIRO (2004), de onde buscamos a definição do termo e dos elementos que compõem a História em Quadrinhos; em GONÇALVES (2007), queremos ressaltar a questão da intertextualidade, elemento presente em toda obra; mas que será explorado mediante a análise dos quadrinhos; já com a leitura deCHARADEAU (2003), se busca compreender a dimensão do ato de recontar um fato ou uma história; em LURIA (2001), ancoramos a fundamentação teórica que sustenta o processo evolutivo das personagens como fruto de uma significação externa (embora não se trate diretamente de um estudo de HQ). Esses dois aspectos da enunciação (língua escrito-impresa e os signos pictóricos) são analisados a seguir.

Uma leitura da língua escrito-impressa na obra

Será que precisa mesmo desses aspectos técnicos da obra? Só se isso interferir de alguma forma no texto e nos sentidos.

Por enquanto você não mostra como essa linguagem pictórica contribui para a construção de um determinado sentido da obra

O ponto de partida dessa reflexão é a língua escrito-impressa (direta e/ou indireta), a qual, de maneira articulada com outros elementos, compõe o texto da obra – D. João Carioca –, que se fundamenta sobre dados históricos conhecidos no final do século XVIII. O que nos interessa é compreender como o texto nos é apresentado e em que medida ele direciona o leitor para uma determinada leitura. Talvez seja interessante fazer uma consideração sobre o suporte visual utilizado para que essa língua escrito-impressa chegasse até ao leitor. Em uma primeira constatação é possível notar três suportes onde ela está ancorada, são eles: quadros retangulares, abalonados e os desprovidos de linha delimitadora; cada um deles tem uma função e conseqüentemente uma intencionalidade, e se constituem como signos, pois, juntamente com a palavra impressa, exercem a função de significar. Além dos próprios formatos utilizados nos suportes, o que os diferenciam visualmente entre si, eles ocupam e exercem funções determinadas dentro da proposta geral da obra.

Tomemos por análise, em primeiro lugar, o suporte quadros retangulares. No texto ele tem a finalidade de conduzir o leitor para a manifestação direta e indireta do autor, que, as vezes, se apresenta como vozes da história e, em outras, como ação imperiosa de comentarista: um narrador oculto e onipresente. Denominamos essa postura de: ação esquizofrênica, pois não há uma linearidade de atuação, o estabelecido (o discurso) se justifica pela ruptura aparente e a junção delicada que o constitui. Além dessas funções que aparecem nos quadros retangulares, eles agregam outras como, por exemplo, aquelas que funcionam como uma espécie de subtítulos (circunscritas somente nos quadros retangulares), sobre os quais o autor engendra uma subdivisão no discurso, criando pontos de intersecção entre os dados da História e o discurso narrativo, cujo objetivo é o de re-posicionar o leitor dentro da fragmentação do próprio texto. Ao mesmo tempo, impinge a sensação de esquizofrenia (ruptura, contigüidade e movimento) ao estabelecer uma conexão, embora tênue, com os demais suportes. Talvez essa seja a razão pela qual se tem a leitura de que a obra não se enquadra dentro dos padrões reconhecidamente aplicados em História em Quadrinhos.

O segundo suporte, os quadros abalonados, requer uma atenção ainda maior por tratar-se de um campo definido para a atuação das personagens, no qual se joga com o mundo da vida desses atores, mas que se mesclam com a participação difusa do autor. Por analogia poderia ser identificado como o juiz jogador. Um exemplo dessa participação são os espaços destinados aos sinais de reticências e os grifos que aparecem nos discursos proferidos pelas personagens. Senão vejamos:

... QUE TODAS AS FÁBRICAS, MANUFATURAS OU TEARES DE TECIDOS, BORDADOS DE OURO, VELUDOS, CETINS, SEDAS ETC... COM EXCEÇÃO DAS FAZENDAS GROSSAS PARA VESTUÁRIO DOS NEGROS E ENFARDAR... SEJAM EXTINTAS E ABOLIDAS EM TODAS AS PARTES DOS DOMÍNIOS DE SUA MAJESTADE NO BRASIL. (SCHWARCZ, 2007 P. 5)[2]

Essas intervenções são na verdade o indicio revelador da presença doautor dentro do texto que se revela, entre outros, no espaço discursivo das personagens. No decorrer da obra essas manifestações são freqüentes, vemos o autor entrar e sair do plano de suas personagens, ou seja, o seu discurso se mistura com o delas. E nisso, nos aproximamos da afirmação de Bakhtin: "Todo texto tem um sujeito, um autor (que fala, escreve)". (1997, p.330). E na seqüência ele diz que o autor pode assumir "formas, aspectos e subaspectos" na produção de seu texto.

Entendemos que a palavra quando conjugada nos remete para um signo culturalmente absorvido, no qual reside o ato de troca de informação e, o poder de compreensão manifesta-se entre os sujeitos. Nesse processo comunicativo sempre atuamos, segundo Habermas, com referência ao mundo da vida.

Ao atuar comunicativamente os sujeitos se entendem sempre no horizonte de um mundo da vida. Seu mundo da vida está formado de convicções interiores, mais ou menos difusas, porém, sempre sem problemas. O mundo da vida, que está por trás, é a fonte de onde se obtém as definições das situações que os implicados pressupõem como sendo sem problemas. Em suas operações interpretativas os membros de uma comunidade de comunicação esclarecem o mundo objetivo e o mundo social que intersubjetivamente compartem, frente aos mundos subjetivos de cada um e frente a outros coletivos. (HABERMAS, 1988, p. 104)[3]

Quando um autor iniciar sua obra, ou o ato de fala, ele pressupõe que seus leitores ou ouvintes comungam em algum grau com o mundo, o qual é objeto da sua ação. O que se nota no texto que estamos analisando é a presença dessa crença. Senão vejamos o que está disposto no quadro retangular que inaugura a obra: FINAL DO SÉCULO XVIII. EM UMA CERTA COLÔNIA PORTUGUESA NO ALÉM-MAR... (SCHWARCZ, 2007 P. 5), inscrito sobre a paisagem que remonta à do Rio de Janeiro.

A primeira parte do enunciado condensa informações em uma única frase capaz de nos remeter a uma gama enorme de acontecimentos ocorridos em uma dada época. Nesse caso, o autor prescinde da idéia que o sujeito "ouvinte/falante, falante/ouvinte" tem conhecimento dos acontecimentos que envolveram um período da História cunhado por fatos determinados, ou simplesmente quer demarcar o final de uma etapa indiciando o início de outra. Ao propor aquela formulação, o autor converge para o que afirma Barthes: "a palavra pode economizar uma situação ou uma seqüência de ações; ela favorece a estruturação na medida em que, projetada em conteúdo, ela própria é uma pequena estrutura" (2004 p. 172). Na verdade esses recursos são arranjos constitutivos à palavra, sem os quais ela perde sua força de significação do real e do imaginário. E como diz Barthes:

No nível das palavras, enfim: a frase não tem apenas um sentido literal ou denotado; é repleta de significações suplementares: por ser de uma só vez referência cultural, modelo retórico, ambigüidade voluntária de enunciação e simples unidade de denotação, a palavra "literária" é profunda como um espaço, e esse espaço é o próprio campo da análise estrutural, cujo projeto é bem mais vasto do que o da antiga estilística, totalmente fundada na idéia errônea da "expressividade". (2004, p. 7)

Acreditamos que o nosso pensamento é facultado por esses arranjos imateriais que ganham formas nas palavras.É bem provável que a construção de uma metáfora passe por esses arranjos que a natureza dos signos condensa em palavras, formando uma unidade discursiva. Com ela, um enunciado não carece de uma seqüência concatenada que revele a periodicidade dos fatos, mas, no entanto, nos permitem aproximar-se daquilo que a história já circunscreveu. Essa unidade é muito usada no ato de fala, o que Barthes vai denominar de "unidade indicial", que no discurso funciona como no esquema de "catálise que preenche os interstícios dos núcleos." (2004, p. 174).

Estas são, entre outras, as características do texto estudado: de modo geral o autor apropria-se de conceitos generalizantes e os conjugam como afirmações historicamente dadas; interage na narrativa (direto e indiretamente) nas diferentes instâncias do discurso; constrói um discurso metafórico; dissemina ironia por intermédio da língua escrito-impressa e dos signos pictóricos; aproxima-se de uma lógica de tipo silogístico presentes em argumentação entimemas (argumento com princípio aberto e sua função é não revelar uma de suas premissas, ou seja; há mais de uma possibilidade conclusiva: o pode induzir ao erro). Como o texto apresenta as realidades acima por nós constatadas, e, a partir delas, direciona o leitor para um determinado entendimento dentro do processo comunicativo e, ainda, o que exige desse leitor? Tomemos por base a página 6, em específico o 9º quadro (o primeiro da página).

"LISBOA, 1807""EXTRA! EXTRA! SEJAM OS PRIMEIROS A LER AS ÚLTIMAS!""NAPOLEÃO DÁ UM MÊS DE PRAZO PARA O PRINCIPE FECHAR OS PORTOS AOS INGLESES..."

Para quem não teve contato visual com a cidade de Lisboa / Portugal, e muito menos possui uma noção histórica do que ocorreu no ano de 1807, essas informações estão inseridas ironicamente nas figuras que se apresentam em primeiros planos e nos planos de fundos, os quais remontam à Lisboa da época. E ainda, por sinais como, por exemplo, grifo em negrito e reticência. Em termo estrito ao que está dito no texto, sem considerar a capacidade da palavra significar outras unidades discursivas (os arranjos das palavras) é muito pouco, e não podemos ir além do que permite o enunciado; ou seja, ficamos sabendo da existência de Lisboa em 1807; alguém que faz um convite para ler as últimas sem precisar o convidado; e por fim a revelação de conteúdo: "Napoleão dá um mês de prazo para o Príncipe fechar os portos aos Ingleses...". Em nossa análise voltada a dar resposta à questão que norteia esse trabalho, é provável e até compreensível que se aproxime da semiótica, dado a proposta e ao próprio objeto estudado. Queremos chamar atenção para os grifos em negrito sobre palavras carregadas de unidades de sentidos (os arranjos das palavras), esses direcionam de imediato a atenção do leitor, e o remete ao intersubjetivo. Se não é assim, o que significa os grifos nas palavras (NAPOLEÃO, POLÍTICA, CEGO?, ANALFABETO?, EU, BLOQUEIO CONTINENTAL..., ISOLAR)? A evidência é tamanha de que essas palavras arranjos (indiciais) assumem uma função direcionadora no texto, ainda mais, quando, inseridas no discurso das personagens sob forma de assinaturas (sinais). Neste caso elas reforçam uma intenção do texto no sujeito "ouvinte/falante, falante/ouvinte". Chegam mesmo à ironia, observemos o quadro 12º, no tocante à resposta do menino: "COMO POSSO LER, SE SOU ANALFABETO?". Essas são algumas das fronteiras em que residem à intencionalidade ideológica do autor que se materializa no texto com todas as contradições e soluções advindas do discurso enunciativo.

Fizemos a opção de cunhar o termo sujeito "ouvinte/falante, falante/ouvinte" por entender que no campo da manifestação comunicacional não há um "eu" isolado de um "tu", se não, um "nós" que ganha contorno singular na presença de um "eu/tu" e do "tu/eu" [4], inserindo neles todas as contradições possíveis: porque em si mesmos, e simultaneamente, convivem os dois sujeitos compreendidos separadamente. Na verdade fundimos aqui alguns conceitos já estabelecidos historicamente, não é uma formulação completamente nova; mas essa nos pareceu mais próxima daquilo que buscamos expressar.

Dentre as muitas características que compõem o texto "D. João Carioca", queremos ainda ressaltar a narrativa feita em paralelo. Em todo o texto se nota este estilo narrativo que se dá por intermédio de ações entrecortadas, com mudanças de foco nos assuntos tratados, ou seja, com alternância na manifestação das personagens fazendo crer ao leitor que as ocorrências e os fatos acontecem ao mesmo tempo. Outro dado importante são as intersecções que ocorrem entre o enunciado típico da história e do discurso das personagens, as quais favorecem a compreensão de que a vida circunstanciada na corte/Portugal e a vida na colônia/Brasil têm uma estreita relação entre si e que os fatos históricos mantêm uma simultaneidade. O que confere um movimento interno a obra, e provoca uma sensação de que as personagens são defensoras de idéias e, com isso, há um encontro do autor com suas personagens no mesmo palco de ação.

O discurso e a História no texto

Não se pretende aqui fazer um estudo aprofundado sobre o que é ou a compreensão que se tem acerca do discurso e da história, mas simplesmente apontar como esses dois conceitos aparecem no texto estudo. Se fosse de outra maneira teríamos que recorrer a uma lingüística do discurso, como constata Ingedore Villaça Koch: "uma lingüística que se ocupa das manifestações lingüísticas produzidas por indivíduos concretos em situações concretas, sob determinadas condições de produção." (1995, p. 11). Definitivamente esse não é o nosso propósito, não queremos chegar tão longe, optamos por fazer uma análise, parcial, da língua escrito-impressa e dos signos pictóricos contidos no texto. E sendo que o texto estudo se fundamenta em fatos da História, é oportuno verificar como o autor relaciona esses fatos utilizando-se do discurso. Sabe-se que os discursos são carregados de intencionalidade ideológica que se moldam segundo tempo, espaço e a partir da atuação de cada autor; portanto, são intersubjetivos (HABERMAS, 1987). E que os mesmos são proferidos utilizando-se de elementos da linguagem, tanto os de caráter histórico ou os discursivos. Segundo KOCH, Émile Benveniste faz observações relevantes quanto ao sistema verbal: "existem dois planos de enunciação: o discurso e a história, cada um com seus tempos característicos." (1995, p. 14). Deparamos em nosso estudo com o enunciado da história, e esse se encontra limitado aos quadros retangulares, são raras as vezes que ele aparece fora das linhas delimitadoras. Vejamos um exemplo de enunciado da história: "MOSTERIO DE MARFA, A 30 KM DE LISBOA – 12 DE AGOSTO, QUARTA-FEIRA" (SCHWARCZ, 2007, p. 7). Nesse caso não encontramos a presença do autor. Já o enunciado discursivo está posto nos quadros abalonados, por onde transcorre a ação das personagens e do autor. Todos eles são reforçados pelos signos pictóricos, alguns se aproximam da comicidade e outros são mais nobres. A título de exemplificação apontamos esse:

ALTEZA, NAPOLEÃO EXIGE O ROMPIMENTO COM A INGLATERRA ATÉ 10 DE SETEMBRO. QUER AINDA A PRISÃO DOS INGLESES RESIDENTES EM PORTUGAL E O CONFISCO DE SEUS BENS... (SCHWARCZ, 2007, p. 7)

Embora, apareça a referência de localização temporal, o discurso não se caracteriza como sendo da história, devido à presença do autor dentro do discurso. Na visão de KOCH, o enunciado discursivo é marcado pelas seguintes características:

Num determinado momento, em determinado lugar, um indivíduo se 'apropria' da língua, instaurando-se como 'eu', concomitantemente, instaurando o outro como 'tu (...) Os tempos característicos do discurso são o presente (...), o futuro do presente. (1995, p. 15).

Portanto o enunciado discursivo é identificado como manifestação direta ou indireta de um autor, sujeito que pratica uma ação enunciativa comumente denominada de ato comunicativo.

Detectamos duas maneiras de participação do autor no texto: aquela que caracteriza o enunciado da história e o discurso. A primeira se apresenta quando o autor se manifesta dentro do discurso histórico através das assinaturas, ele é caracterizado pela sua presença indireta no texto. Nesse caso, o autor se esconde nas formas verbais que não demonstram a sua participação e nos pronomes da não-pessoa. Enquanto que a segunda pode se dar, dentre outras modalidades, quando ele se manifesta no campo de atuação das personagens que, em ultima instância, são imagens criadas para falar algo que o próprio autor não quer expor diretamente. É comum observar as manifestações do autor mediante a figura de um narrador implícito. Em ambos os casos, revelam o uso de linguagem (explícita ou implícita) carregada de intencionalidade ideológica que se materializa através de um existir verbal único intersubjetivo.

Nota-se que há uma movimentação, uma alternância interna ao texto propiciada, em parte, por meio das imagens e em outra por intersecção dos discursos entre si. Essa é uma característica do discurso paralelo, muito utilizado na literatura e no cinema (romance policial, suspense, drama, etc.), em especial se a finalidade é promover a múltipla ação. Talvez, a explicação dessa opção de narrativa se deve ao fato do desenhista atuar na área do cinema, ou mesmo no próprio projeto da obra.

Uma leitura do signo pictórico na HQ.

Antes mesmos de passarmos a uma leitura dos signos pictóricos (os desenhos), é necessário fazermos uma distinção conceitual do que seja uma História em Quadrinhos (HQ); pois a obra estudada inspira controvérsia a este respeito; embora, não seja esse o foco de nosso estudo, a julgamos pertinente. Tomemos por base as reflexões de Waldomiro Vergueiro:

Em primeiro lugar, nota-se que as histórias em quadrinhos constituem um sistema narrativo composto por dois códigos que atuam em constante interação: o visual e o verbal. Cada um desses ocupa, dentro dos quadrinhos, um papel especial, reforçando um ao outro e garantindo que a mensagem seja entendida em plenitude. Alguns elementos da mensagem são passados exclusivamente pelo texto, outros têm na linguagem pictórica a sua fonte de transmissão. A grande maioria das mensagens dos quadrinhos, no entanto, é percebida pelos leitores por intermédio da interação entre os dois códigos. Assim, a análise separada de cada um deles obedece a uma necessidade puramente didática, pois, dentro do ambiente das HQS, eles não podem ser pensados separadamente. (2004, pág. 31)

A obra D. João Carioca não pode ser entendida como uma História em Quadrinhos na acepção purista do termo, na medida em que não apresenta uma narrativa direta e conjugada de caráter literário, evidenciada por imagens e textos, presente em obras desta natureza. Segundo conclusões documentadas em ata de uma reunião do Núcleo de Pesquisas em Historias em Quadrinhos da Universidade de São Paulo, em fevereiro de 2006:

Passou-se, como usual, por uma definição de HQ: "uma seqüência de imagens em que algum tipo de unidade ou significado é criado". Em termos semióticos: uma HQ é um signo complexo que significa que uma coerência global é buscada em sua interpretação. (...). O que ficou patente mesmo é que a narrativa é essencial para os quadrinhos, e ações humanas. Citou-se McCloud, com sua definição mais abrangente e tolerante, pela qual a tudo o ser humano pode dar significado, e a HQ é só um meio. Roberto Elísio, no entanto, discorda disso: a HQ está no meio.[5]

Vemos, neste caso, a presença de um narrador implícito, que relata os fatos de forma cronológica, às vezes utiliza-se da imparcialidade (característica do discurso da história), e em outras assume um discurso de caráter documental-pedagógico. Paralela à narração, cada página traz uma ilustração do fato apresentado em forma de quadros seqüenciais, geralmente em uma narrativa de uma a duas páginas. Diferente da língua escrito-impresso, texto escrito suportado nos quadros retangulares (as legendas); a parte imagética traz um contrato de leitura diferenciado, é mais crítica e rica em informações secundárias, que proporciona uma nova dimensão à obra.

Assim o encontro entre a língua escrito-impresso (as legendas) e os signos pictóricos (porção imagética presente nas seqüências em histórias em quadrinhos), traz uma unidade baseada na intertextualidade da obra. Segundo Kristeva em sua definição de intertextualidade "(...) todo texto se constrói como mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de um outro texto." (KRISTEVA, 1974, p. 64), porém não devemos limitar o conceito de texto na medida em que podemos relacionar formas diferentes de linguagem, no caso o texto, a língua escrito-impresso e a porção imagética.

Esta relação entre as duas partes é importante, pois as mesmas se complementam formando o todo da obra, ampliando a compreensão da obra e possibilitando um novo patamar de leitura e público. Pode-se afirma que nesse caso a intertextualidade é facilitada.

A intertextualidade em sentido amplo é considerada por Koch e Travaglia (1995, p.75) como um fator de coerência textual, pois "para o processamento cognitivo (produção/recepção) de um texto recorre-se ao conhecimento prévio de outros textos", ou seja, um texto está em permanente diálogo com outros textos, além de ser dependente das características do seu locutor, do seu conhecimento de mundo, de sua ideologia, enfim, de todas as condições de produção.[6] (1995, p. 75)

A compreensão externa das seqüências de imagens apresenta um vasto repertório de referências históricas, tais como biótipos, indumentária, etnias, utensílios, arquitetura, geografia, entre outros, traçando um cenário mais tangível e concreto ao público. Contudo, é em seu "sentido interno" que obtemos uma leitura que extrapola a simples narração documental textual-imagética. Temos um novo conjunto de significados dentro de um discurso de caráter satírico, no qual transparece uma interpretação dada aos fatos pelo autor.

(...) Passamos da análise da compreensão do sistema de significações externas da alocução verbal para a compreensão de seu sentido interno: do problema de compreensão da palavra, da frase e ainda do significado externo do texto, para a compreensão do subtexto, do sentido e, em ultima instância, para a compreensão do motivo existente por trás do texto.A compreensão do subtexto, do sentido e do motivo é fundamental na compreensão das obras literárias. (LURIA, 2001, p. 188)

O artista Spacca, segundo os créditos do livro, pesquisador, roteirista e desenhista, se valeu de um rico acervo de referências bibliográficas, gravuras de época, pesquisas de campo a museus e locais históricos, além de obras audiovisuais sobre o tema, para compor personagens, cenários e figurantes. Na opção pelo uso da caricatura, ao retratar os diversos episódios históricos narrados, transparece a intenção crítica do autor ao evidenciar traços de personalidade na retratação dos personagens. Esta intencionalidade é indiretamente confirmada pelo próprio autor dos desenhos no apêndice do livro, no qual ele conta como compôs e quais referências usou em personagens e cenas. Segundo Charadeau, a partir da recontagem feita de um fato já conhecido, surge uma nova narrativa que reconstrói o fato a partir da visão do autor.

O Universo de Discurso diz respeito ao "aspecto referencial da linguagem, que ao mesmo tempo que se imprime um ato de troca, se volta para o mundo para dividi-lo (...) por meio de representações lingüísticas e lhe dar um sentido de modo fragmentário. Esta fragmentação semântica do mundo é ordenada por meio de um ato de "tematização" com o que se estabelece seu conteúdo. O universo do discurso está na fronteira entre o que está fora da linguagem e o processo lingüístico. Diz respeito ao que ocorre no mundo, os acontecimentos deste mundo, mas estes só adquirem sentido através de uma estruturação dada pela mesma linguagem e sua tematização, ato que se inscreve em um propósito comunicativo. (2003, p. 117)

Essa nova narrativa traz incorporada em si, novos valores de acordo com a intenção do autor.

A linguagem enquanto discurso não constitui um universo de signos que serve apenas como instrumento de comunicação ou suporte de pensamento; a linguagem enquanto discurso é interação, e um modo de produção social; ela não é neutra, inocente ou natural, por isso o lugar privilegiado de manifestação da ideologia (Brandão, 2004, p.11)

Notamos que essa releitura opinativa presente na arte, reflete conceitos atuais acerca dos personagens e situações referidos, o que reforça a reconstrução do fato ocorrido por uma nova ótica que moderniza e atualiza o fato para os dias de hoje.

A reconstrução do fato pelo caráter imagético pode ser estudada em duas frentes: personagens e cenários, e seqüências de cenas. Dentro da parte de personagens, citaremos como exemplo, a figura de Lord Strangford, agente inglês em Portugal, que acompanhou a família real em sua mudança para o Brasil, o qual o autor faz a seguinte justificativa para sua representação:

O LORDE STRANGFORD ORIGINAL JÁ PARECIA BEM ARROGANTE, MAS MISTUREI COM TRAÇOS DO ATOR INGLÊS BILL NIGHY PARA FICA MAIS METIDO AINDA. (...) O FIGURINO DE STRANGFORD É INSPIRADO NO FILME "PIMPINELA ESCALARTE" E EM OUTROS "DÂNDIS" DA ÉPOCA." (P.82)

A figura da princesa Carlota Joaquina foi concebida por uma mistura de figuras históricas e personagens tragi-cômicos:

"RECEITA DE CARLOTA:

·MEDÉIA

·LADY MACABETH

·FRIDA KAHLO

·DICK VIGARISTA

·DIDI DOS TRAPALHÕES" (P. 84)

As caracterizações abrangem todos os personagens, inclusive figurantes e grupos sociais como o povo.

A representação do povo, por seu turno, deve ser citada como um fator a parte. Ao longo de toda obra, a ação é pontuada pela presença quase absoluta dos personagens históricos, sendo que ao povo é relegado a um papel de coadjuvante dentro da narrativa. Não há nenhuma caracterização específica de nenhum membro da classe popular, tanta da sociedade brasileira quanto portuguesa, como personagem relevante dentro de toda obra. Ao contrário disso, o papel das classes populares fica relegado a uma representação estereotipada e passiva perante os acontecimentos narrados, O próprio autor indiretamente confessa esse aspecto no apêndice explicativo "Desenhos de produção"

OS TIPOS POPULARES PORTUGUESES FORAM PESQUISADOS EM GRAVURAS DE ÉPOCA, E TAMBÉM NA OBRA DO AQUARELISTA ROQUE GAMEIRO (1864 – 1935) E DO CARICATURISTA BORDALO PINHEIRO (1846 – 1905), CRIADOR DO "ZÉ POVINHO" (P.85)

A referência à figura do personagem "Zé Povinho", hoje expressão consagrada dentro do dito popular, mostra o caráter generalizante com o qual o povo é retratado. Podemos atentar também que os artistas citados pertenceram a uma época posterior a qual se passa a narrativa.

Em relação ao povo presente na colônia, este desempenha um papel mais secundário ainda. Contudo, podemos observar pequenas inserções que funcionam como um "comentário" do autor à situação.

A presença do "sentido interno" está presente também na composição das unidades narrativas, através da composição das cenas e de seqüências. Porém, ela aparece de forma diferente. Podemos discriminar três critérios de análise:

a)Composição dos elementos em cena;

b)Ângulos de cena;

c)Diálogos.

Como exemplo, pegaremos duas páginas da obra traçando uma breve análise segundo os critérios acima:

1)Página 30

A página em questão narra a chegada da Família Real à cidade do Rio de Janeiro, em 07 de janeiro de 1808, após uma breve estada em Salvador. O texto presente narra que houve festividades por "nove dias e nove noites...". No primeiro quadro da página, temos uma cena do ponto de vista das pessoas na rua, mostrando o povo (escravos e pessoas comuns), a noite, contemplando a queima de fogos de artifício em homenagem à chegada da Família Real. O quadro 2 chama a atenção para o detalhe de uma moradia na qual vemos um diálogo entre o morador e sua esposa. Ambos conversam sobre os benefícios da vinda da coroa quando são surpreendidos por uma batida na porta. Ao atender, são notificados por um guarda da Coroa que a casa deles será confiscada para moradia de "membros da comitiva do Príncipe Real". A página então se fecha com um quadro grande, mostrando a casa citada ao fundo enquanto que em primeiro plano três cidadãos comentam o fato. A língua escrito-impressa (legenda) concluí o episódio complementando a ação.

Podemos atentar para dois pontos inicialmente: a caracterização dos moradores, composto de um homem, sua esposa, uma escrava e duas crianças de colo (uma afro-descendente e outra branca) e o diálogo travado entre os personagens marido e mulher. Quanto à caracterização, o marido parece se assemelhar mais ao carioca contemporâneo que ao cidadão da época, pelo corte de cabelo e estilo de vestimenta. Nos diálogos temos o marido dizendo a esposa vantagens que espera obter junto a Família Real. Transparece no texto um certo oportunismo e um desejo de enriquecimento fácil através da troca de favores. Também o desejo presente na classe mais rica de títulos e obtenção de ganhos junto à coroa.

No último quadro, temos uma inserção do autor ao criar três personagens quaisquer que comentam a decisão da coroa de confiscar moradias para a comitiva Real. Nesta página temos o exemplo do fato conhecido, narrado através de registros históricos, no qual o autor-ilustrador acrescenta uma anedota ao recriar o mesmo dentro de sua interpretação e visão.

2)Página 46 –

A página 46 é dividia em duas partes. Na primeira temos a continuação do fato apresentado na página anterior, referente ao Tratado de Paz e Amizade firmado entre Inglaterra e Portugal, no qual D. Antônio de Araújo, conselheiro Real simpático aos franceses, e D. João passeiam pela chácara de D. Antônio ("segundo desenhos de Thomas Ender", como aponta o autor) discutindo o acordo. Na segunda, temos dois sketches mostrando as conseqüências do acordo.

Novamente vemos a intencionalidade do autor através de um sub-texto, ao retratar as expressões dos personagens. Como figurante na cena, temos uma pessoa vestindo trajes de aparência inglesa brincando com um grande cão. Os diálogos são fictícios, contudo corroboram dentro do episódio retratado, dando uma interpretação à cena. Nos quadros seguintes, temos duas cenas, mais uma vez ilustrando e comentando o fato narrado presente na legenda. No primeiro, que cita a liberdade religiosa concedida aos Ingleses, vemos um padre brasileiro (ou português) protestando com D. João. No segundo, temos um inglês bêbado que parece ter brigado com um oficial brasileiro pedindo um juiz inglês para julgá-lo.

Considerações Finais

A obra D. João Carioca: A corte portuguesa chega ao Brasil (1808-1821), lançada por ocasião da comemoração do bi centenário da vinda da Família Real Portuguesa ao Brasil, mostra-se uma obra rica não só em sua construção, mas, principalmente, em seu produto final. Suas qualidades são evidenciadas pela rica análise lingüística através do texto-escrito e do texto-imagético.

A obra é marcada pela intertextualidade e por sua acessibilidade a um grande público através de seu variado discurso em linguagens diferentes. Contudo, apesar de termos feito uma análise fragmentada não podemos deixar de citar a coerência e unidade da obra, obtida através da fina sintonia no casamento entre suas linguagens diferentes (mas não conflitantes) e seu discurso.

Tanto através do texto-escrito quanto do texto-imagético há uma intencionalidade dos autores ao apresentar recursos implícitos no decorrer da obra. A leitura escrito-impressa se alterna de um papel narrativo passivo para em alguns momentos assumir uma postura opinativa e crítica, na qual, em ambos os casos, temos elementos pertencentes a um subtexto em uma relação de interpretação por parte do leitor. A leitura do signo pictórico, por sua vez, corrobora complementado o texto-escrito, contudo, apresentando novos aspectos, ampliando o leque de significados e entendimentos da obra. A união destes dois momentos, formam o conteúdo global da obra oferecendo, ao mesmo tempo, uma obra de padrão pedagógico-histórica, mas também uma obra crítica, a partir de uma leitura contemporânea de um marcante trecho de nossa história.

Como mostrado ao longo do artigo, conseguimos identificar a relação dialógica com o leitor, na qual os autores apresentam a obra de forma concreta, mas, ao utilizarem recursos implícitos, propõem o entendimento de um novo conteúdo por parte do leitor, que será resultado de sua interpretação e entendimento. Desta forma, trabalha-se uma leitura crítica da história ao mesmo tempo em que informa e diverte.

Podemos também destacar a obra como exemplo por utilizar ferramentas multi- lingüísticas e no uso da multidisciplinaridade das Histórias em Quadrinhos e como uma inovação midiática dentro do padrão pedagógico reconhecido.

Sua contextualização contemporânea ao reconstruir um fato passado, parte da história recente do Brasil, serve como referência às conseqüências do ontem na construção do hoje.

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