A 'FACEIRA', DE RODOLPHO BERNARDELLI: TRADIÇÃO E CONTRADIÇÃO

A “FACEIRA”, DE RODOLPHO BERNARDELLI: TRADIÇÃO E CONTRADIÇÃO

The "Coquette", DE RODOLPHO BERNARDELLI: TRADITION AND CONTRADICTION

                                                            Henrique Guilherme Guimarães Viana ¹

Resumo

 O objetivo desse artigo é o cumprimento acadêmico avaliativo da disciplina Literatura e História: diálogos interdisciplinares, tecer breves considerações sobre a  arte brasileira do século XIX (o neoclassicismo), a trajetória artística do escultor e professor José Maria Oscar Rodolfo Bernardelli (Guadalajara, México 1852 - Rio de Janeiro RJ 1931) e, como assunto principal desse artigo, é trabalhar  importantes e polêmicas questões que envolvem a vida, a obra, seu pensionato na Europa e a criação da escultura “Faceira”.Assim, esse artigo interfaceia diversas linguagens artísticas bem como outras áreas do conhecimento, marfcando a presença da interdisciplinaridade.

Palavras-Chave: escultura brasileira “Faceira”; Rodolpho Bernardelli; Século XIX; tradição e contradição; indianismo.

Abstrat

The objective of this paper is the evaluation academic performance of Literature and History course: interdisciplinary dialogue, plot brief remarks on the artistic career of sculptor and professor José Maria Oscar Rodolfo Bernardelli (Guadalajara, Mexico in 1852 - Rio de Janeiro RJ 1931) and controversial issues involving the life, work, its boarding in Europe and the creation of the sculpture "Coquette".

¹. Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Letras e Ciências Humanas – (PPLCH) da Universidade do Grande Rio (UNIGRANRIO). Campus I – Duque de Caxias -

Nos anos finais do Segundo Império, um artista, uma obra, uma temática indianista, uma escultura com características da vertente do realismo europeu, o elogio de alguns e a crítica de outros e o Brasil do século XIX passando por profundas mudanças. No Império, o estilo neoclássico contribui para divulgar de forma idealizada, as grandes conquistas do país. A Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) vai marcar uma nova fase do método de ensino, baseado exclusivamente nas teorias neoclássicas pela igreja católica, baseava-se na produção ao redor do tema religioso, com o advento da arte neoclássica. Essas notas introdutórias servirão nesse artigo para uma melhor compreensão do tema principal, ou seja, uma reflexão sobre o ensino e a história da arte, a trajetória do artista Rodolpho Bernardelli, sua vida e obra, a presença do indianismo enquanto temática do romantismo.

A “Faceira” (1908), causa na Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), nos professores e críticos da época um desconforto, ou seja uma obra de temática indígena distante dos padrões convencionais da época, embora suas obras tenham recebido premiações nos salões europeus. O indianismo retoma os temas clássicos, voltados para o homem. Dessa forma, embora distante da época, a obra a “Faceira”, foco principal desse estudo, pretende dissertar considerações quanto ao neoclassicismo no Brasil enquanto fato histórico e marcante e, principalmente com a chegada da Missão Artística Francesa no Brasil com o propósito de implantar, no país, a Academia Imperial de Belas Artes, objetivando a criação da primeira escola oficial de ensino artístico no Brasil.

A chegada da Missão Artística Francesa ao Brasil, em 1808 e com a nova sede do Império, D. João VI devia dotar a cidade de uma infraestrutura que refletisse substancial e simbolicamente, a grandeza da monarquia europeia. Dedicando o segundo decênio do Século XIX à transformação da antiga colônia em reino, o regente toma certo número de medidas que permitem ao Brasil reduzir sua dependência de Portugal.

No âmbito artístico, a maior mudança aconteceu com a chegada, em 26 de março de 1816, da Missão Artística Francesa, um grupo de renomados artistas, sob a liderança de Joachim Lebreton, que vieram ao Brasil com o propósito de fundar uma Academia Imperial de Belas Artes e atualizar o cenário artístico Brasileiro, que ainda se encontrava ligado à arte colonial de grande cunho religioso.

Efetivamente, essa academia seria inaugurada somente em 1826, entretanto, mudou a concepção estética do país, disseminando um ensino baseado nos ideais do neoclassicismo, conforme aponta Pereira (2008: 15),

“A Academia inaugurou no país o ensino artístico em moldes formal, em oposição ao aprendizado empírico dos séculos anteriores.”

A comissão que fazia parte da missão eram o pintor e desenhista Jean-Baptiste Debret, o pintor especialista em paisagem Nicolas Antoine Taunay, o gravador Charles Simon Pradier (que logo regressaria à França em 1818), o escultor Auguste-Marie Taunay, o arquiteto Grandjean de Montgny e admitidos posteriormente os dois escultores e gravadores Marc e Zépherin Ferrez. Da procedência desta missão, destacam-se duas contradições:

A primeira, afirma que, por sugestão do Conde da Barca, o príncipe Dom João requer ao marquês de Marialva, [...] a contratação de um grupo de artistas capaz de lançar as bases de uma instituição de ensino em artes visuais na nova capital do reino, [...], Marialva chega a Lebreton, que se encarrega de formar o grupo. A outra versão afirma que os integrantes da missão vêm por iniciativa própria, oferecendo seus serviços à corte portuguesa. [...] partidários de Napoleão Bonaparte, os artistas se sentem prejudicados com a volta dos Bourbon ao poder. Decidem vir para o Brasil e são acolhidos por D. João VI.

Assim, a Academia Imperial de Belas Artes, com uma instrução voltada aos fundamentos do estilo neoclássico, proporcionou aos alunos o conhecimento da produção técnica da obra de arte, além de implantar o repertório cultural e atualizar o cenário artístico brasileiro com a Europa. O modelo de ensino da Academia Imperial de Belas Artes seguia os cânones da Ecole des Beaux-Arts, de Paris. Seus primeiros professores traziam na sua formação os conceitos e fundamentos da tradição neoclássica francesa [...] e, as difundiram entre os alunos da academia, tendo como ideal, a meta para todo jovem estudante de arte, tornar-se um grande artista.

Assim como qualquer outra instituição de ensino, a AIBA (Academia Imperial de Belas Artes) baseava seu currículo metodológico em teorias e regras rigorosas de aprendizado, cópia das obras originais de grandes mestres da Europa, desenho de observação, memorização, modelo nu.

Estava lançado assim, o modelo ideal de ensino que se disseminaria por todas as escolas do país e que caracteriza o século XIX.

O ensino, com base nessa orientação predominava basicamente o exercício formal da produção de figuras, do desenho do modelo vivo, do retrato, da cópia de estamparias, obedecendo a um conjunto de regras rígidas.

No texto legal, o ensino das artes, nos moldes neoclássicos era caracterizado como acessório; um instrumento de modernização de outros setores, e não como uma atividade com importância em si mesmo.

 Irmão dos pintores Henrique Bernardelli (1858-1936) e Felix Bernardelli (1862-1905) deixa o México, com sua família, para fixar-se no Rio Grande do Sul, por volta de 1866. Muda-se para o Rio de Janeiro com os pais, futuros preceptores das princesas Isabel (1846-1921) e Leopoldina (1847-1871), a convite do imperador dom Pedro II (1825-1891). Entre 1870 e 1876, frequenta as aulas de escultura de estatuária de Chaves Pinheiro (1822-1884) e de desenho de modelo vivo na Academia Imperial de Belas Artes - AIBA. Como aluno pensionista permanece em Roma de 1877 a 1884, estuda com os mestres Achille d'Orsi (1845-1929) e Giulio Monteverde (1837-1917). De volta ao Brasil é professor de escultura na AIBA, em substituição a Chaves Pinheiro. Considerado um dos reformadores do ensino artístico no Brasil, Rodolfo Bernardelli é, entre 1890 e 1915, o primeiro diretor da recém-instituída Escola Nacional de Belas Artes - ENBA. Em sua gestão cria a categoria de aluno livre e o Conselho Superior de Belas Artes e propõe a edificação da nova sede na avenida Rio Branco. Em 1919, em Madri, é proclamado acadêmico honorário da Real Academia de Belas Artes de San Fernando. Em 1931, no Rio de Janeiro, é fundado o Núcleo Bernardelli em homenagem aos irmãos Rodolfo e Henrique.

Portanto, a arte brasileira antes, incentivada principalmente pela igreja católica, buscava sua produção ao redor do tema religioso no século XIX com o advento da arte neoclássica, retorna aos antigos temas clássicos voltados para o homem. A escultura “Faceira”, em gesso, foi realizada por Rodolfo Bernardelli em Roma, em 1880, e recebida pela Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro no ano seguinte. Somente em 1921 ela foi passada para o bronze.

 A obra é descrita no parecer da Seção de Escultura, da ENBA, apresentado em sessão da Congregação da Academia de 1882, assinado por Chaves Pinheiro e João Maximiano Mafra:

“Esta estátua de grandeza natural é uma belíssima figura de mulher lúbrica e provocante da raça americana. O movimento é gracioso, as proporções ficaram bem observadas, o modelado executado com saber. Pertencendo pelo assunto esta estátua a escultura de gêneros e tolerável a Escola realista em que tem continuado o pensionista, entretanto o talento peregrino que a concebeu e executou com tanta galhardia se tivesse concentrado na Escola idealista, poderia bem produzido um primor d`arte”.

 

Para o professor Luciano Migliaccio:

 A Faceira” é a representação de uma índia, com uma forte carga de sensualidade e muito inclinada a um exotismo amaneirado e também a obra mais elogiada pelos professores nesse parecer. A nosso ver, sua boa aceitação se deve ao fato de ser considerada como uma escultura de gênero, a qual são permitidas maiores inovações. A Faceira é a representação de uma índia, com uma forte carga de sensualidade. Bernardelli realizou vários estudos da Faceira, nos quais é possível perceber a sua preocupação em definir a posição do corpo da mulher.

Portanto, para o professor, a proposta de Bernardelli, assemelhava-se à de Rodolfo Amoedo na representação da Marabá, inspirada no poema de Gonçalves Dias.

Para Migliaccio o começo da carreira de Amoedo foi marcado pela:

tradução em um registro realista de ícones do imaginário oficial, bem como pela ruptura, levada quase à paródia, dos limites convencionais dos gêneros. O alvo do pintor foi a poesia indianista de Gonçalves de Magalhães e de Gonçalves Dias, e seu paralelo figurativo criado por Meirelles.

O crítico Gonzaga Duque, em texto de 1888, ressalta o fato de que:

a figura não apresenta características étnicas. Além disso, para ele, os seus cabelos estão presos em penteados caprichosos demais para a representação de uma índia, os pés deveriam ser espalmados pelas caminhadas contínuas e pelo exercício de subir em árvores, as mãos deveriam ser descuidadas, e os músculos rijos pelas atividades desenvolvidas, o que, no entanto, não acontece.

Gonzaga Duque prossegue em seu comentário sobre a escultura:

ameaçou desviar-se da arte, caindo na caricatura, ao gosto de Grévin.      A `Faceira`, estátua em gesso exposta em 1880, nasceu dessa fase, veio desse desvelamento. (...) Vestiu a sua figura com adornos selvagens; dependurou lhe às orelhas rodelas de pão, atou-lhe ao pescoço colar de dentes, e aos punhos braceletes de penas; e depois animou-a com o espírito de uma rapariga libertina, quero dizer; movimentou-a com tal garradice de gestos que de forma alguma podem acudir à voluptuosidade de uma índia.

Dessa forma, a “Faceira”, além de romper com uma representação coerente com o tipo físico do indígena, para o crítico, é excessivamente adornada, tendendo a uma imagem caricatural. A Faceira, com sua sinuosidade estrutural que realça ainda mais a sensualidade da figura que representa naturalisticamente uma índia, bem demonstra a liberdade de Bernardelli em dosar com sua individualidade o frio repertório da estatuária carioca do Segundo Império. (DUQUE, 1995, p.252)

Comentário crítico

Rodolfo Bernardelli vem para o Brasil em 1866, em companhia da família, passando pelo Chile e Argentina e fixando-se no Rio Grande do Sul. A convite do imperador dom Pedro II (1825 - 1891), seus pais mudam-se para o Rio de Janeiro para serem preceptores das princesas Isabel e Leopoldina. De 1877 até 1885, permanece em Roma como bolsista da Academia Imperial de Belas Artes - AIBA, do Rio de Janeiro. Na Itália, estuda com Giulio Monteverde (1837 - 1917). Executa nesse período diversos trabalhos, como o relevo Fabíola, 1878 e a escultura Santo Estevão, 1879, aliados ao verismo da escultura europeia contemporânea.

Em seu regresso da Itália, o escultor alcança uma posição tão destacada no círculo republicano que o leva a assumir o cargo máximo da principal instituição de arte do Brasil - a Escola Nacional de Belas Artes - ENBA -, em que permanece até 1915. Entre as razões para isso estariam a relevância e divulgação dadas pela imprensa aos trabalhos do escultor, sobretudo por Ângelo Agostini (1843 - 1910), na Revista Illustrada.

Bernardelli deixa uma extensa produção, que inclui inúmeros bustos de personalidades públicas, obras tumulares e diversos monumentos comemorativos, realizados principalmente para a cidade do Rio de Janeiro, como os dedicados ao General Osório, 1894, ao Duque de Caxias, 1899, a José de Alencar, 1897 e o grupo escultórico Descobrimento do Brasil, 1900. O artista executa ainda as estátuas que ornamentam o prédio do Theatro Municipal, ca.1905, o Monumento a Carlos Gomes, 1905, em Campinas, e a estátua de dom Pedro I, 1921, para o Museu Paulista da Universidade de São Paulo - MP/USP, em São Paulo.

Críticas

"Os estatutos da Academia exigiam dos artistas em estudo no estrangeiro obrigações precisamente delimitadas. Cada ano deveriam ser enviados ao Brasil trabalhos, que poderiam ser cópias de obras célebres ou composições próprias, passando por toda uma gama de estudos de crescentes dificuldades. O relevo Adão e Eva e as cópias das Vênus de Médicis e Vênus Calipígia são obras que demonstraram o extraordinário esforço exigido pela Congregação. Realmente eles revelam conhecimento no tratamento específico do mármore.

Outras obras italianas do autor encontram-se entre as suas melhores criações. Nos bustos, Bernardelli alcançou pleno domínio conceitual e técnico, especialmente em Checa, no Dr. Montenovesi, no Visconde de Araguaia, em Cristo e no Criado do Artista, em que ele expressou, além da representação figurativa, um certo prazer na execução em si, que vamos notar em outros retratos feitos no Brasil com a mesma simplicidade agradável já observada. Entre estes, citaremos o busto do pintor Oscar Pereira da Silva.

Formado sob a orientação neoclássica, Bernardelli absorveu esse espírito e suas primeiras produções são típicas. No Santo Estêvão encontraremos uma figura em estilo renascentista florentino quatrocentista, com membros alongados e acabamento apurado.

 

“o artista tinha preferência por essa obra, escolhida por ele para encimar seu túmulo. Ao retornar, suas esculturas foram muito bem recebidas, justamente no momento de mudanças profundas na sociedade brasileira, devido à libertação dos escravos e à Proclamação da República. A nova classe dirigente reclamava a ausência de um artista que correspondesse e representasse a exaltação progressista do momento. Bernardelli, na escultura, atendia àquelas aspirações. Rodolfo Bernardelli, em sua atuação didática, será um dos reformadores do ensino artístico em nosso meio e o primeiro diretor, na República, da recém-denominada Escola Nacional de Belas Artes. Sua liderança se faz notar especialmente quando da construção e transferência da escola para o edifício da Avenida Central, em local privilegiado, cujo risco pertence a Adolfo Morales de Los Rios”. (SOUTO, 1980)

 

Conclusão

 

À época em que a estátua tomou forma, Bernardelli fora bastante elogiado pela obra retratada enquanto escultura de gênero.

Durante o processo de consolidação institucional da Academia Imperial de Belas Artes (ARAÚJO et al., 2011), a busca de uma arte verdadeiramente nacional posicionava o índio como o herói mítico da formação da nação brasileira. No entanto, a temática indianista imprimia sobre o corpo da índia marcas hipersensualizadas, tais quais se via em outras referências da época, como na descrição acerca da a virgem dos lábios de mel, imortaliza no livro Iracema (1865), de José de Alencar. Assim como na obra Alencariana na qual nos deparamos com o encontro entre natureza, expressa pela figura da índia tabajara, e a civilização, incorporada por Martim, guerreiro branco amigo dos potiguaras, foi então, ao me aproximar das leituras das narrativas literária e visual, principalmente acerca da Faceira em função desse artigo, que a clara dicotomia entre natureza e cultura tão familiar às representações ocidentais (ORTNER, 1979) se materializou.

Rodolfo Bernardelli é um dos mais importantes escultores brasileiros a atuar no Rio de Janeiro e também na Europa, (com seu pensionato romano), do final do século XIX e começo do XX. Nesse trabalho, por meio de análise de sua trajetória que está sendo realizada em concomitância com outras obras (pintura e escultura) do indianismo brasileiro em nossa dissertação de mestrado, acreditamos poder contribuir também para um maior conhecimento sobre a história da arte brasileira desse período e suas tradições e contradições conforme nos relata Nimil:

 

A Faceira, de contornos opulentos e seductores, de seios redondos e grandes, de olhar lascivo e desafiante, com o corpo arqueado sobre um tronco a pedir adorações, provocar sensualidades que se casem com a sensualidade que de seu corpo dimana: aquela mulher índia, em plena nudez, deixando ver a descoberto as mil belezas, os mil segredos que ela não teme desvendar, provoca do visitante todas as atenções. (NIMIL, 1884, apud. SILVA, 2009, p.3).

Para o crítico Gonzaga Duque, que escreve em 1888, a Faceira não
apresenta características étnicas. A Faceira rompe com uma representação
coerente com o tipo físico do indígena, como ocorre nas esculturas realizadas
por Louis Rochet (1813 - 1878) para a base do Monumento a D. Pedro I
(1862), no Rio de Janeiro. É excessivamente adornada, tendendo dessa forma
para uma imagem caricatural. As considerações de Gonzaga Duque nos levam
a entender a escultura como a representação de uma prostituta. Suas críticas, a nosso ver, são muito próximas às considerações da crítica francesa quando
ocorreu a polêmica acerca do grupo A Dança (1865-1869) de Jean-Baptiste
Carpeaux (1827-75), cujas mulheres possuem igualmente corpos flácidos e
lascivos.

 Mas em relação à Faceira um outro dado pode nos dar uma ideia das intenções do artista ao realizá-la: uma fotografia da escultura publicada em monografia de Celita Vaccani sobre o artista. Na imagem Henrique Bernardelli caracterizado de frade e portando um pequeno livro em suas mãos, olha para a figura da Faceira, ainda em barro. A escultura, que se encontra disposta sobre uma base de madeira, nos dá impressão de também fitá-lo. A fotografia foi realizada provavelmente no ateliê do escultor, nos anos que ambos os artistas estudavam na Itália.

Assim as representações de Rodolfo Bernardelli em suas estatuetas, embora
realizadas em diferentes momentos de sua trajetória, nos permitem relacionar
algumas de suas esculturas ao universo da arte simbolista e em especial à
obra de Félicien Rops, com suas mulheres sedutoras e satânicas, seus
demônios e criações satíricas.

Assim, Esperamos que tais aproximações possibilitem uma nova abordagem acerca da produção do escultor brasileiro, permitindo entender melhor o caráter inovador de sua obra dentro do cenário artístico do período, sendo considerado pela crítica como o mais importante escultor da primeira República, transitando entre os séculos XIX e XX.

BIBIOGRAFIA
CHIARELLI, Tadeu. Rodolfo Bernardelli. Skultura, São Paulo, n.31, inverno de 1990.

DUQUE-ESTRADA, Luís Gonzaga. A arte brasileira. Campinas: Mercado de Letras, 1995. (Coleção Arte: Ensaios e Documentos). p.252

DUQUE-ESTRADA, Luis Gonzaga. A arte brasileira. Campinas: Mercado de Letras, 1995. (Coleção Arte: Ensaios e Documentos). p.252

MIGLIACCIO, Luciano. Rodolfo Amoedo. O mestre, deveríamos acrescentar. In: MARQUES, Luiz (org.). 30 mestres da pintura no Brasil. São Paulo: Masp, 2001 p.33.

NIMIL. Nas Bellas-Artes. Gazeta da Tarde. Rio de Janeiro, ano 5, n.199, 27 ago. 1884. p.2.

PARECER da Seção de Escultura sobre os trabalhos de Rodolfo Bernardelli, estudando em Roma, 13 jan. 1882. Arquivo Histórico do Museu Nacional de Belas Artes/Arquivo Pessoal de Rodolfo e Henrique Bernardelli. APO 196. Para facilitar a transcrição a ortografia foi modernizada.

PORTO, J. CAMPOS. Faceira (A uma creação de R. Bernardelli). Gazeta da Tarde, Rio de Janeiro, ano 5, n.200, p.1, 28 ago. 1884.

VACCANI, Celita. Rodolpho Bernardelli: vida artística e características de sua obra escultórica. Rio de Janeiro: [s.n], 1949.Tese de concurso para a cadeira de Escultura da ENBA. p.80
1882 – Parecer da Seção de Escultura sobre os trabalhos de Rodolfo Bernardelli, estudando em Roma, 13 jan. Arquivo Histórico do Museu Nacional de Belas Artes/Arquivo Pessoal.A escultura, passada para o bronze em 1921, pertence à Coleção do Museu Nacional de Belas Artes e uma cópia integra ainda o acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo.
SOUTO, Luiz Rafael Viera. Texto transcrito do Boletim do MNBA, jul./ago./set. 1980.