AMOR, DE LISPECTOR: ANÁLISE CRÍTICO-REFLEXIVA LITERÁRIA
Publicado em 21 de maio de 2011 por JOSÉ HAMILTON PEREIRA
FACULDADE ATLÂNTICO
PÓS-GRADUAÇÃO EM LITERATURA E IDENTIDADE CULTURAL
ENSAIO SOBRE A PRESENÇA DA MULHER NA LITERATURA CLARICEANA
Conceição do Coité
2007
FACULDADE ATLÂNTICO
PÓS-GRADUAÇÃO EM LITERATURA E IDENTIDADE CULTURAL
Por:
José Hamilton Pereira
Trabalho solicitado pela Profª Eugênia Mateus de Souza, referente ao módulo A presença da Mulher na Literatura Brasileira, do Curso de Pós-graduação: Literatura e Identidade Cultural .
Conceição do Coité
2007
AMOR, DE LISPECTOR: ANÁLISE LITERÁRIA
José Hamilton Pereira1
RESUMO
Este artigo traz como tema central a análise literária do conto "Amor", de Clarice Lispector; procura destacar os componentes literários utilizados pela autora que, com certeza, permitem identificar o conto de maneira absoluta, em sua universalidade (como é o caso dos cinco elementos tradicionais do conto, eleitos pela maioria dos estudiosos desta área - enredo, personagens, tempo, espaço e narrador) e variedade (neste caso, destacarei o conto introspectivo), além de focar a existência do amor na vida do ser humano como ponto de equilíbrio que mesmo em momentos de repulsa e fascínio, [des] encanto e sedução nos conduz a aspectos que, automaticamente, mais priorizamos ou sentimos maior necessidade de priorizar.
PALAVRAS-CHAVE: conto; amor; análise; pós-modernidade; introspecção.
Um conto que se esgota nos limites da história que conta, não é um conto, mas um episódio desgarrado de uma ficção mais ampla, que não se realizou na escrita, não se escreveu, nem nunca se escreverá [...] Um conto não vale pelo que conta. Mas pelo que não conta. Pelo que se projeta no silêncio da narrativa e fica. É precisamente aquilo que se instala, e habita para sempre a sensibilidade e a inteligência do leitor, que é a essência do conto. E essa essência nunca é dita, porque não cabe nos limites de umas poucas folhas de papel, embora, paradoxalmente, caiba, comprimida ? melhor: adormecida, ou encantada ? nos parcos signos poéticos contidos nessas folhas (SEIXAS, 2003, p. 21).
1. INTRODUÇÃO
Assim como a pintura é a arte das cores, é difícil desconsiderar a Literatura como a arte da palavra, até porque, a arte da Literatura existe já há alguns milênios; entretanto, sua natureza e suas funções continuam sendo objetos de discussão principalmente para os artistas e seus criadores, como expõe Quintana (1977), ao dizer que passa ao leitor o enigma contido em seus escritos, explicando que a sua atroz função, enquanto escritor não é resolver, mas propor enigmas, fazendo o leitor pensar e não pensando por ele.
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1Graduado em Letras Vernáculas pela Universidade do Estado da Bahia ? UNEB, aluno do Curso de Especialização em Literatura e Identidade Cultural da Faculdade Atlântico - FACET e professor do Ensino Médio público.
Corroborando com a abordagem anterior, a crítica literária Nelly Novaes Coelho, enfatiza que,
Literatura é Arte, é um ato criador que por meio da palavra cria um universo autônomo, onde os seres, as coisas, os fatos, o tempo e o espaço, assemelham-se ao que podemos reconhecer no mundo real que nos cerca, ali, transformados em linguagem, assumem uma dimensão diferente: pertencem ao universo da ficção (COELHO, 1980, p. 23).
Por conseguinte, ao falar do narrador pós-moderno, apego-me aos seguintes questionamentos: "Quem narra uma história é quem a experimenta ou quem a vê? [...] Só é autêntico o que eu narro a partir do que experimento, ou pode ser autêntico o que narro e conheço por ter observado?" (SANTIAGO, 2002, p. 44). Por este viés, assinalo que, apesar de o narrador não ser autor (mas uma entidade de ficção, ou seja, uma criação lingüística do autor, que só existe no texto), de o texto literário não ser real (mas uma imitação da vida real, por partir dum contexto carregado de marcas intencionais, visto que o homem, como ser histórico, tem anseios, necessidades e valores que se modificam constantemente, o que faz com que, suas criações - entre elas a literatura ? reflitam seu modo de ver a vida e estar no mundo), apropriar-me-ei do conto "Amor" de Clarice Lispector para focar estes estudos.
Segundo os psicólogos Bock, Furtado e Teixeira (1999) todo ser humano tem uma atividade psíquica intensa, embora a maioria das pessoas não a perceba muito claramente, porque ela se desenrola não apenas na área da apreensão racional e comunicável, aprofundando-se em níveis cada vez menos ordenados até a pré-consciência, atividade que recebe o nome de fluxo de consciência (grifo meu). Certamente, Clarice Lispector também escreve sob o comando do seu fluxo de consciência e, por esse motivo, encontra-se como narradora, no lugar exato ? assim entendo ? em que se forma toda a experiência do homem; não aquilo que ele parece ser, mas o que ele realmente é: sem máscara e sem artifício. Assim, em sua obra, a autora capta e intui o fluxo de consciência, sem preocupações de explicar o porquê. Através do discurso indireto livre, linguagem coloquial, ela, praticamente, não se apega às normas morfossintáticas preconizadas pelo padrão tradicional de escrita, nem se preocupa em contar uma história: narra impressões da vida de Ana, feitas a partir de observações.
Enfim, ao descrever ou narrar, Clarice coloca o caótico da consciência sem que a descrição ou a narração sejam caóticas, porque oportuniza a interação do leitor com vários elementos estéticos, como os componentes propostos por Zilberman (1989): emancipação (problema comum vivenciado por Ana e o leitor); poíesis (prazer de se sentir coautor, agindo e interagindo com a personagem); aisthesis (necessidade de renovar a percepção); e katharsis (processo de identificação que move o leitor a assumir novas normas de comportamento social na busca do objetivo), respeitando-o enquanto ser pensante e presenteando-o com uma arte reveladora.
2. "AMOR", DE CLARICE LISPECTOR: ANÁLISE CRÍTICO-REFLEXIVA LITERÁRIA
O conto "Amor", de Clarice Lispector pode ser descrito como uma narrativa de cunho introspectivo e é um dos maiores exemplos de enredo psicológico, pois traz como foco a história de Ana ? uma personagem "ostra", fechada em si (grifo meu). De acordo com Cândida Vilares Gancho em seu livro "Como analisar narrativas", os fatos deste tipo de narrativa
[...] nem sempre são evidentes, porque não equivalem a ações concretas do personagem, mas a movimentos interiores; seriam fatos emocionais que comporiam o enredo psicológico. Excetuando este aspecto, o enredo psicológico se estrutura como o enredo da ação; isto equivale a dizer que tem um conflito, apresenta partes, verossimilhança e, portanto, é passível de análise (GANCHO, 1998, p. 12-13).
No que diz respeito à escolha dos verbos, vejo que Clarice, com reciprocidade, trabalha com dois verbos - o ser e o existir, no sentido de olhar. Quanto aos tempos verbais e apegando-me a Lispector (1998), observo que o conto se inicia no pretérito perfeito simples, representando ações realizadas por Ana (personagem principal) ou fatos passados concluídos ? "Ana subiu no bonde. Depositou o volume no colo e o bonde começou [...]" -; depois os verbos passam para o pretérito imperfeito simples, tempo que é usado para indicar repetição ou continuidade ? "Os filhos de Ana eram bons, uma coisa verdadeira e sumarenta. Cresciam, tomavam banho, exigiam para si, instantes cada vez mais completos". O dia-a-dia tem sua continuidade tão enfatizada por este tempo verbal, que o verbo "crescer" chega a ser repetido mais seis vezes, como mostram os excertos: "E cresciam as árvores. Crescia sua rápida conversa com o cobrador de luz, crescia a água enchendo o tanque, cresciam seus filhos, crescia a mesa com comidas [...]"; "As crianças cresciam admiravelmente em torno deles" (grifos meus).
Como já disse, o texto apresenta uma narrativa interiorizada, são trechos da vida de Ana, uma mulher "bem" casada (dona de casa) e com filhos, "bem" sucedida na vida familiar, pois agia em conformidade com a condição pela qual optara como mostram os trechos:
O homem com quem casara era um homem verdadeiro, os filhos que tivera eram filhos verdadeiros [...] Quanto a ela mesma, fazia obscuramente parte das raízes negras e suaves do mundo. E alimentava anonimamente a vida. Estava bom assim. Assim ela o quisera e escolhera (LISPECTOR, 1998, p. 20, 21, grifo meu).
No bonde, voltando das compras, vê, numa parada, um cego mascando chicles. Esta visão a desestabiliza emocionalmente, a ponto de ela tentar sentir ódio da situação vivenciada. A narrativa apresenta poucos fatos exteriores, entretanto, está repleta de fatos/conflitos psicológicos. Vide trecho:
Inclinada, olhava o cego profundamente, como se olha o que não nos vê. Ele mascava goma na escuridão. Sem sofrimento, com os olhos abertos. O movimento da mastigação fazia-o parecer sorrir e de repente deixar de sorrir, sorrir e deixar de sorrir ? como se ele a tivesse insultado, Ana olhava-o. E quem a visse teria a impressão de uma mulher com ódio. Mas continuava a olhá-lo cada vez mais inclinada [...] (LISPECTOR, 1998, p. 21-22; grifo meu).
Esta aparição do cego lhe desperta sentimentos de piedade, prazer, bondade, como mostra Lispector (1998), uma "[...] náusea do doce, até a boca [...]", da qual costuma fugir mergulhando no dia-a-dia (em especial quando cai à tarde, que por não ter o que fazer, refugia-se nos serviços domésticos) e ocorre a ruptura do seu suposto equilíbrio: ao observar o cego, sua rede de tricô com as compras que fez cai e alguns ovos se quebram dentro de tal rede (muitas vezes mencionada - ponto onde se manifesta a fragilidade de Ana -, pois na verdade, é aí que se revela a negação da liberdade; é a segurança cultivada e programada por Ana que a construiu como tricotou sua rede), todavia, é Ana que se quebra dentro da rede-prisão que ela mesma criou.
Doravante, Ana não consegue mais compactuar com a mesmice que vive, por isso, seu íntimo emerge com a rotina por entre os fios, após o choque provocado pela visão do cego, que aparece metafisicamente através da rede de compras, vide Lispector (1998) ? "A rede de tricô era áspera entre seus dedos, não íntima como quando a tricotara. A rede perdera o sentido e estar num bonde era um fio partido" -, porque a queda da rede de compras remete à nova realidade que aparece. A realidade que Ana construíra se quebra com os ovos (choque de valores), como mostra o fragmento abaixo:
E como uma estranha música, o mundo recomeçava ao redor. O mal estava feito. Por quê? Teria esquecido que havia cegos? A piedade a sufocava, Ana respirava pesadamente. Mesmo as coisas que existiam antes do acontecimento estavam agora de sobreaviso, tinham um ar hostil, perecível... O mundo se tornara de novo um mal-estar. Vários anos ruíam, as gemas amarelas escorriam. Expulsa de seus próprios dias, parecia-lhe que as pessoas da rua eram periclitantes, que se mantinham por um mínimo equilíbrio à tona da escuridão [...] (LISPECTOR, 1998, p. 22-23; grifo meu).
Após ter derrubado as compras que levava no colo (devido à repentina arrancada do bonde durante o momento em que observava o cego) e da inútil tentativa de recuperá-las, como enfatiza Lispector (1998), Ana se sentiu tão hostilizada mediante "[...] os sorrisos dos passageiros [...]", chegando a refletir tanto sobre o desencadeamento desta sua crise interior que - "Só então percebeu que há muito passara do ponto de descida [...] Por um momento não conseguia orientar-se. Parecia ter saltado no meio da noite". Descera no ponto errado. Entrara no Jardim Botânico, lá Ana mergulha no mais íntimo do seu ser; este é o local ideal para a solidão e a introspecção ? paraíso -, a perfeição é simbolizada pelos elementos circulares:
Ao seu redor havia ruídos serenos [...] na aléia central estava imóvel um poderoso gato [...] olhou em torno [...] Nas árvores as frutas eram pretas, doces como mel. Havia no chão caroços secos cheios de circunvoluções, como pequenos cérebros apodrecidos (LISPECTOR, 1998, p. 24, 25).
A visão paradisíaca chega à fusão vida/morte, como mostra Lispector (1998) ? "A crueza do mundo era tranqüila. O assassinato era profundo e a vida não era o que pensávamos". Neste ponto transparece a fusão dos contrários: repulsa/entrega; nojo/fascínio; gravidez/abandono; jardim bonito/medo do inferno.
Saindo da crise em que se encontrava, o delírio de Ana é bruscamente cortado pela lembrança dos filhos e do jantar que faria em que, como apresenta Lispector (1998) a partir destes excertos evidenciados, "vieram os irmãos e suas mulheres, vieram os filhos dos irmãos". A partir deste retorno a casa (lar), o jantar obtém sucesso, nasce uma nova Ana (mais consciente, com percepção do mundo e pronta para viver a escolha que fez de forma mais inteira) e, por amor, "[...] como a uma borboleta, Ana prendeu o instante entre os dedos antes que ele nunca mais fosse seu" e, antes de se deitar, conduzida pelo marido "[...] como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do dia". A partir daí, retorna ao seu suposto equilíbrio interior, mas provavelmente, mesmo que sutilmente, conservará a contaminação dos momentos transcendentes.
Pode-se identificar o texto "Amor", de Lispector (1998) como um conto, pois este,
É uma narrativa mais curta, que tem como característica central condensar conflito, tempo, espaço e reduzir o número de personagens [...] é um tipo de narrativa tradicional [...] já adotado por muitos autores nos séculos XIV e XVII, como Cervantes e Voltaire, mas que hoje é muito apreciado por autores e leitores, ainda que tenha adquirido características diferentes, por exemplo, deixar de lado a intenção moralizante e adotar o fantástico ou o psicológico para elaborar o enredo (GANCHO, 1998, p. 8; grifo meu).
E, além do mais, partindo dos elementos tradicionais da narrativa, listados pela autora acima, o conto em estudo possui todos cinco: enredo, personagens, tempo, espaço e narrador, se bem que ocorrem estritamente no nível psicológico.
Falando do primeiro elemento acima citado, apesar de os contos de Clarice serem (quase) sem enredo, este conto pode classificado como psicológico, por ter como cenário a mente de Ana, pois como expõe Lispector (1988) - gira em torno da visão do cego e dos ovos que se quebram -; é verossímil, pois os fatos da história correspondem exatamente a fatos ocorridos e mesmo inventados recebem uma credibilidade que advém da organização lógica ? não-linear, é claro - dos fatos dentro do enredo; possui o conflito psicológico, ou seja, o conflito interior de uma personagem que vive uma crise emocional.
Complementando a exposição anterior, nota-se que em termos de estrutura, o conflito determina as seguintes partes do enredo: exposição - parte que situa o leitor diante da história que irá ler (o começo da história, no qual, a priori, são apresentados os fatos iniciais, os personagens, o tempo e o espaço); complicação/desenvolvimento - parte na qual se desenvolve o conflito (a visão do cego/os ovos que se quebram); clímax - momento de maior tensão, no qual o conflito chega ao ponto máximo (o momento de abstração no Jardim Botânico, clímax psicológico) e desfecho - solução dos conflitos, boa ou má (retorno e aceitação de Ana à sua condição de dona de casa).
O segundo elemento da narrativa é representado por Ana, o cego, os filhos, os passageiros, o marido. Os ovos que se quebram, provocando o nascimento de uma nova Ana, ou as árvores, como expõe Lispector (1998) ? "[...] as árvores que plantara riam dela" - podem ser considerados, também, como personagens deste enredo, apesar de animais e coisas pertencerem ao ramo das fábulas, mas em se tratando de Clarice, vemos esta possibilidade, pois,
A personagem é um ser fictício [...] é quem faz a ação [...] é sempre invenção mesmo quando são baseados em pessoas reais [...] só existe como tal se participa efetivamente do enredo, se age ou fala [...] Bichos, homens ou coisas, os personagens se definem no enredo pelo que fazem ou dizem, e pelo julgamento que fazem dele o narrador e os outros personagens (GANCHO,1998, p. 14, grifo meu).
O terceiro evidencia-se em torno do alcance das lembranças e fantasias de Ana (aqui, aparecem os filhos, o marido, a vida de solteira, a rotina que tinha que cumprir enquanto dona de casa e, principalmente, a causa da sua ruptura com o passado: o cego), por não possuir linearidade. Através do monólogo interior, a personagem fala dentro de si e consigo mesma; essa fala não se dirige a ninguém, como se houvesse uma suposta plateia, da qual ela tem consciência e, por isso, a linguagem se apresenta mais trabalhada. O narrador apenas contém e transporta o conteúdo e os processos psíquicos da personagem, parcial ou inteiramente inarticulados.
O quarto é representado por todo local que a mente da personagem queira ir, na memória ou na fantasia e é composto por certos ambientes consideráveis como o bonde, o Jardim Botânico e a casa de Ana, dentre outros.
E o último e mais essencial elemento da narrativa, o narrador, é classificado como onisciente ? ora se aproxima, ora se distancia. Para ele, não há segredo no processo de associação psicológica que gera o fluxo de consciência, porque vai revelando ao leitor todos os incidentes, imagens e emoções que sucessivamente perpassam e fluem. Guia o leitor constantemente até o interior da consciência de Ana, oportunizando-o descobrir e analisar o que se passa por ali, ou noutra perspectiva, apontando os incidentes exteriores que estimulam e agitam o mundo interior desta personagem, como podemos ver nas suas falas:
No fundo, Ana sempre tivera necessidade de sentir a raiz firme das coisas [...] ainda teve tempo de pensar por um segundo que os irmãos viriam jantar ? o coração batia-lhe violento, espaçado [...] o mundo se tornara de novo um novo mal-estar [...] Ela amava o mundo, amava o que fora criado ? amava com nojo (LISPECTOR, 1998, p. 20, 21, 22, 26).
3. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Aderindo à abordagem sobre "A retórica do silêncio em Clarice Lispector" exposta pela escritora citada a seguir, notamos no conto "Amor", a partir dos conflitos de Ana, que,
[...] o silêncio [...] vai-se elaborando paulatinamente à sombra da palavra [...] a autora opera na verticalidade [...] numa tentativa frustrada de capturar algo que ainda não foi dito [...] o silêncio é identificado com o desconhecido, como aquilo que ultrapassa aquele que enuncia, mas que ainda é ele, fazendo-se uma clara alusão tanto ao inconsciente, quanto a Deus (Waldman, 1997, p. 8-9).
Vale destacar que esse silêncio é estritamente quebrado pela musicalidade estética que, automaticamente, faz-se implícita na obra, podendo ser percebida pelo leitor.
No que diz respeito à "Dialética de Saturno: pequeno esboço teórico sobre a melancolia", assinalada pela escritora, abaixo citada, constatei que o caráter frio e melancólico do narrador do conto em ênfase não se dá "[...]como parte de uma categoria da tristeza passiva, mas sobretudo como resistência diante da crise que se processa na atualidade" (Santos, 2000, p. 28).
Sobre "O conceito e o procedimento da epifania", acentuado por Sá (1979, p.163), ou seja, momento em que a personagem se descobre - neste caso, a visão do cego acompanhada da quebra dos ovos -, pude ver que Lispector (1998) apesar de nem mencionar tal definição, desfaz os conceitos tradicionais de simples manifestação da personagem, transfigurações do real em beleza ou aparição teofânica com momentos epifânicos de "[...] náusea do doce, até a boca [...]" provocada por "[...] um cego que, mascando goma despedaçava [...]" toda a vida que "Ela apaziguara tão bem [...]" e que "[...] cuidara tão bem para que esta não explodisse". Por esse motivo, é visível que a epifania no conto "Amor" é essencialmente pós-melancólica, pois quem vê Ana, só vê sua aparência triste, esta, depois - por um insight -, liberta-se deste estado; a epifania acontece e o que vem depois é o pós.
A mesma teórica acima citada ao apresentar definições que identificam "Uma escritura metafórico-metafísica: eixos do universo clariceano" (1979, p. 212), permite-nos enquadrar o conto em análise dentro deste paradigma literário, tanto pelo aspecto da figuração (Ana se conhece no momento da epifania, num estalo, num acontecimento simples do dia-a-dia), quanto pelo fato da alegoria (os ovos que se quebram no sentido de romper a rotina, ressurreição ou até fertilidade, mesmo que seja a nível psicológico).
Em relação às exposições sobre "Linguagem transfigurada" feitas por Montenegro (2001) em todos os trechos seguintes, constatei que Clarice, por meio da metalinguagem, utiliza-se da linguagem para explicar a própria linguagem. Por esse motivo, o(a) narrador(a) não deixa dito, é o leitor que tem que perceber o que ele(a) quer dizer, principalmente porque, por mais que o texto seja intimista, baseia-se na sociedade da qual o escritor faz parte. E, ao desequilibrar a linguagem, entra em evidência o processo de [des] construção, como no caso da rotina de Ana: a rotina é a construção para o diferente, porque "A palavra dispõe de uma liberdade sem limites, demorando-se na eventualidade, qual ?uma estrella? que de súbito, aponta para infinitas direções, ?uma red de possibles acepciones?. O significado da palavra transcende como mostram estes excertos do conto "Amor", de Lispector (1998): "[...] felicidade insuportável"; "[...] amava com nojo".
O conto "Amor", de Lispector foi construído dentro de uma estrutura que permite ao leitor fazer uma forte análise do ponto de vista crítico-reflexivo. Dessa forma, apegando-me, também, a Antunes (2000), a partir de agora, reportar-me-ei a quatro aspectos deste tipo de análise: o campo semântico, os signos desorientadores, os tipos de linguagem e a função da Literatura da qual ele faz parte.
Em se tratando do campo semântico, Lispector (1998) selecionou palavras ou termos que naturalmente vão se ligando à temática abordada, como é o caso de: "O homem com quem casara era um homem verdadeiro, os filhos que tivera eram filhos verdadeiros", "Assim ela o quisera e escolhera", dentre outros.
O uso de signos desorientadores ? palavras ou termos rebuscados, que dificultam o entendimento/envolvimento do leitor - não foi prioridade da autora, o que por ventura dificultar a compreensão de quem o lê, está implícito: no nível psicológico.
Sobre os tipos de linguagem (levando em conta a priorização da linguagem transfigurada), a autora, como não poderia deixar de ser, utilizou-se da linguagem verbal (o texto em si); linguagem não-verbal, as imagens que procurou formar na mente do leitor, através da narrativa em si, a exemplo visual - palavras designadas a tudo aquilo que podemos ver - (árvores, gato, bonde); auditivo (suspiro, estouros); gustativo (chicles, frutas); tátil (ovos, saco de tricô), olfativo (ovos quebrados, jardim), sensorial (amor, nojo, ódio, piedade, prazer, bondade), fisionômico (sorriso, tranquilamente).
Evidentemente, a função de uma obra literária, segundo Amaral, Ferreira, Leite e Antônio (2003) depende dos objetivos e das intenções do autor. Como a autora em estudo primou pela literatura engajada, de autores comprometidos com idéias sócio-culturais, filosóficas ou psicológicas, entendo que a sua meta maior com a produção deste texto sobre o amor, certamente, foi a de mostrar-nos que todo ser humano (reportar-me-ei à mulher com maior ênfase), mesmo diante das adversidades conserva o amor dentro de si como o mais sublime dos sentimentos: talvez por priorizar ou sentir necessidade de priorizar certos aspectos da sua vida; ou por ter-se condicionado a eles, de forma a quando se distancia, sente falta até daqueles fatos que mais o repugnam, como por exemplo: a rotina de dona de casa, a "condenação" de ser rainha do lar (quase sem ser vista como mulher no sentido pleno, sem entretenimento e vida social), a bagunça provocada pelos filhos e o cheiro de chulé do marido ao tirar os sapatos após um dia de trabalho (aspecto não citado no conto é inferência minha).
REFERÊNCIAS
AMARAL, Emília; FERREIRA, Emília; LEITE, Ricardo; SEVERINO, Antônio. Novas Palavras.São Paulo: FTD, 2003.
ANTUNES, Irandé. Lutar com Palavras: coesão & coerência. São Paulo: Parábola, 2000.
BOCK, Ana Mercês Bahia; FURTADO, Odair; TEIXEIRA, Maria de Lourdes Trassi. Psicologias: uma introdução ao estudo de psicologia. São Paulo: Saraiva, 1999.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura e linguagem. São Paulo: Quiron, 1980.
GANCHO, Cândida Vilares. Como analisar narrativas. São Paulo: Ática, 1998.
LISPECTOR, Clarice. Amor. In: Laços de Família. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
MONTENEGRO, João Alfredo de Sousa. História e entologia em A hora da estrela, de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2001.
QUINTANA, Mário. Pausa. In: A vaca e o hipogrifo. São Paulo: Globo, 1977.
WALDMAN, Berta. A retórica do silêncio em Clarice Lispector. Revista Tempo Brasileiro. Jan./mar., nº 128. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1997.
SÁ, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. Petrópolis: Vozes, 2000.
SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra: ensaio. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.
SANTOS, Jeana Laura da Cunha. A estética da melancolia em Clarice Lispector. Florianópolis; UFSC, 2000.
SEIXAS, Cid. Os riscos da cabra-cega ? Recortes de crítica ligeira. Feira de Santana: UEFS Editora, 2003.
ZILBERMAN, Regina. Estética de recepção e história da Literatura. São Paulo: Ática, 1989.
PÓS-GRADUAÇÃO EM LITERATURA E IDENTIDADE CULTURAL
ENSAIO SOBRE A PRESENÇA DA MULHER NA LITERATURA CLARICEANA
Conceição do Coité
2007
FACULDADE ATLÂNTICO
PÓS-GRADUAÇÃO EM LITERATURA E IDENTIDADE CULTURAL
Por:
José Hamilton Pereira
Trabalho solicitado pela Profª Eugênia Mateus de Souza, referente ao módulo A presença da Mulher na Literatura Brasileira, do Curso de Pós-graduação: Literatura e Identidade Cultural .
Conceição do Coité
2007
AMOR, DE LISPECTOR: ANÁLISE LITERÁRIA
José Hamilton Pereira1
RESUMO
Este artigo traz como tema central a análise literária do conto "Amor", de Clarice Lispector; procura destacar os componentes literários utilizados pela autora que, com certeza, permitem identificar o conto de maneira absoluta, em sua universalidade (como é o caso dos cinco elementos tradicionais do conto, eleitos pela maioria dos estudiosos desta área - enredo, personagens, tempo, espaço e narrador) e variedade (neste caso, destacarei o conto introspectivo), além de focar a existência do amor na vida do ser humano como ponto de equilíbrio que mesmo em momentos de repulsa e fascínio, [des] encanto e sedução nos conduz a aspectos que, automaticamente, mais priorizamos ou sentimos maior necessidade de priorizar.
PALAVRAS-CHAVE: conto; amor; análise; pós-modernidade; introspecção.
Um conto que se esgota nos limites da história que conta, não é um conto, mas um episódio desgarrado de uma ficção mais ampla, que não se realizou na escrita, não se escreveu, nem nunca se escreverá [...] Um conto não vale pelo que conta. Mas pelo que não conta. Pelo que se projeta no silêncio da narrativa e fica. É precisamente aquilo que se instala, e habita para sempre a sensibilidade e a inteligência do leitor, que é a essência do conto. E essa essência nunca é dita, porque não cabe nos limites de umas poucas folhas de papel, embora, paradoxalmente, caiba, comprimida ? melhor: adormecida, ou encantada ? nos parcos signos poéticos contidos nessas folhas (SEIXAS, 2003, p. 21).
1. INTRODUÇÃO
Assim como a pintura é a arte das cores, é difícil desconsiderar a Literatura como a arte da palavra, até porque, a arte da Literatura existe já há alguns milênios; entretanto, sua natureza e suas funções continuam sendo objetos de discussão principalmente para os artistas e seus criadores, como expõe Quintana (1977), ao dizer que passa ao leitor o enigma contido em seus escritos, explicando que a sua atroz função, enquanto escritor não é resolver, mas propor enigmas, fazendo o leitor pensar e não pensando por ele.
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1Graduado em Letras Vernáculas pela Universidade do Estado da Bahia ? UNEB, aluno do Curso de Especialização em Literatura e Identidade Cultural da Faculdade Atlântico - FACET e professor do Ensino Médio público.
Corroborando com a abordagem anterior, a crítica literária Nelly Novaes Coelho, enfatiza que,
Literatura é Arte, é um ato criador que por meio da palavra cria um universo autônomo, onde os seres, as coisas, os fatos, o tempo e o espaço, assemelham-se ao que podemos reconhecer no mundo real que nos cerca, ali, transformados em linguagem, assumem uma dimensão diferente: pertencem ao universo da ficção (COELHO, 1980, p. 23).
Por conseguinte, ao falar do narrador pós-moderno, apego-me aos seguintes questionamentos: "Quem narra uma história é quem a experimenta ou quem a vê? [...] Só é autêntico o que eu narro a partir do que experimento, ou pode ser autêntico o que narro e conheço por ter observado?" (SANTIAGO, 2002, p. 44). Por este viés, assinalo que, apesar de o narrador não ser autor (mas uma entidade de ficção, ou seja, uma criação lingüística do autor, que só existe no texto), de o texto literário não ser real (mas uma imitação da vida real, por partir dum contexto carregado de marcas intencionais, visto que o homem, como ser histórico, tem anseios, necessidades e valores que se modificam constantemente, o que faz com que, suas criações - entre elas a literatura ? reflitam seu modo de ver a vida e estar no mundo), apropriar-me-ei do conto "Amor" de Clarice Lispector para focar estes estudos.
Segundo os psicólogos Bock, Furtado e Teixeira (1999) todo ser humano tem uma atividade psíquica intensa, embora a maioria das pessoas não a perceba muito claramente, porque ela se desenrola não apenas na área da apreensão racional e comunicável, aprofundando-se em níveis cada vez menos ordenados até a pré-consciência, atividade que recebe o nome de fluxo de consciência (grifo meu). Certamente, Clarice Lispector também escreve sob o comando do seu fluxo de consciência e, por esse motivo, encontra-se como narradora, no lugar exato ? assim entendo ? em que se forma toda a experiência do homem; não aquilo que ele parece ser, mas o que ele realmente é: sem máscara e sem artifício. Assim, em sua obra, a autora capta e intui o fluxo de consciência, sem preocupações de explicar o porquê. Através do discurso indireto livre, linguagem coloquial, ela, praticamente, não se apega às normas morfossintáticas preconizadas pelo padrão tradicional de escrita, nem se preocupa em contar uma história: narra impressões da vida de Ana, feitas a partir de observações.
Enfim, ao descrever ou narrar, Clarice coloca o caótico da consciência sem que a descrição ou a narração sejam caóticas, porque oportuniza a interação do leitor com vários elementos estéticos, como os componentes propostos por Zilberman (1989): emancipação (problema comum vivenciado por Ana e o leitor); poíesis (prazer de se sentir coautor, agindo e interagindo com a personagem); aisthesis (necessidade de renovar a percepção); e katharsis (processo de identificação que move o leitor a assumir novas normas de comportamento social na busca do objetivo), respeitando-o enquanto ser pensante e presenteando-o com uma arte reveladora.
2. "AMOR", DE CLARICE LISPECTOR: ANÁLISE CRÍTICO-REFLEXIVA LITERÁRIA
O conto "Amor", de Clarice Lispector pode ser descrito como uma narrativa de cunho introspectivo e é um dos maiores exemplos de enredo psicológico, pois traz como foco a história de Ana ? uma personagem "ostra", fechada em si (grifo meu). De acordo com Cândida Vilares Gancho em seu livro "Como analisar narrativas", os fatos deste tipo de narrativa
[...] nem sempre são evidentes, porque não equivalem a ações concretas do personagem, mas a movimentos interiores; seriam fatos emocionais que comporiam o enredo psicológico. Excetuando este aspecto, o enredo psicológico se estrutura como o enredo da ação; isto equivale a dizer que tem um conflito, apresenta partes, verossimilhança e, portanto, é passível de análise (GANCHO, 1998, p. 12-13).
No que diz respeito à escolha dos verbos, vejo que Clarice, com reciprocidade, trabalha com dois verbos - o ser e o existir, no sentido de olhar. Quanto aos tempos verbais e apegando-me a Lispector (1998), observo que o conto se inicia no pretérito perfeito simples, representando ações realizadas por Ana (personagem principal) ou fatos passados concluídos ? "Ana subiu no bonde. Depositou o volume no colo e o bonde começou [...]" -; depois os verbos passam para o pretérito imperfeito simples, tempo que é usado para indicar repetição ou continuidade ? "Os filhos de Ana eram bons, uma coisa verdadeira e sumarenta. Cresciam, tomavam banho, exigiam para si, instantes cada vez mais completos". O dia-a-dia tem sua continuidade tão enfatizada por este tempo verbal, que o verbo "crescer" chega a ser repetido mais seis vezes, como mostram os excertos: "E cresciam as árvores. Crescia sua rápida conversa com o cobrador de luz, crescia a água enchendo o tanque, cresciam seus filhos, crescia a mesa com comidas [...]"; "As crianças cresciam admiravelmente em torno deles" (grifos meus).
Como já disse, o texto apresenta uma narrativa interiorizada, são trechos da vida de Ana, uma mulher "bem" casada (dona de casa) e com filhos, "bem" sucedida na vida familiar, pois agia em conformidade com a condição pela qual optara como mostram os trechos:
O homem com quem casara era um homem verdadeiro, os filhos que tivera eram filhos verdadeiros [...] Quanto a ela mesma, fazia obscuramente parte das raízes negras e suaves do mundo. E alimentava anonimamente a vida. Estava bom assim. Assim ela o quisera e escolhera (LISPECTOR, 1998, p. 20, 21, grifo meu).
No bonde, voltando das compras, vê, numa parada, um cego mascando chicles. Esta visão a desestabiliza emocionalmente, a ponto de ela tentar sentir ódio da situação vivenciada. A narrativa apresenta poucos fatos exteriores, entretanto, está repleta de fatos/conflitos psicológicos. Vide trecho:
Inclinada, olhava o cego profundamente, como se olha o que não nos vê. Ele mascava goma na escuridão. Sem sofrimento, com os olhos abertos. O movimento da mastigação fazia-o parecer sorrir e de repente deixar de sorrir, sorrir e deixar de sorrir ? como se ele a tivesse insultado, Ana olhava-o. E quem a visse teria a impressão de uma mulher com ódio. Mas continuava a olhá-lo cada vez mais inclinada [...] (LISPECTOR, 1998, p. 21-22; grifo meu).
Esta aparição do cego lhe desperta sentimentos de piedade, prazer, bondade, como mostra Lispector (1998), uma "[...] náusea do doce, até a boca [...]", da qual costuma fugir mergulhando no dia-a-dia (em especial quando cai à tarde, que por não ter o que fazer, refugia-se nos serviços domésticos) e ocorre a ruptura do seu suposto equilíbrio: ao observar o cego, sua rede de tricô com as compras que fez cai e alguns ovos se quebram dentro de tal rede (muitas vezes mencionada - ponto onde se manifesta a fragilidade de Ana -, pois na verdade, é aí que se revela a negação da liberdade; é a segurança cultivada e programada por Ana que a construiu como tricotou sua rede), todavia, é Ana que se quebra dentro da rede-prisão que ela mesma criou.
Doravante, Ana não consegue mais compactuar com a mesmice que vive, por isso, seu íntimo emerge com a rotina por entre os fios, após o choque provocado pela visão do cego, que aparece metafisicamente através da rede de compras, vide Lispector (1998) ? "A rede de tricô era áspera entre seus dedos, não íntima como quando a tricotara. A rede perdera o sentido e estar num bonde era um fio partido" -, porque a queda da rede de compras remete à nova realidade que aparece. A realidade que Ana construíra se quebra com os ovos (choque de valores), como mostra o fragmento abaixo:
E como uma estranha música, o mundo recomeçava ao redor. O mal estava feito. Por quê? Teria esquecido que havia cegos? A piedade a sufocava, Ana respirava pesadamente. Mesmo as coisas que existiam antes do acontecimento estavam agora de sobreaviso, tinham um ar hostil, perecível... O mundo se tornara de novo um mal-estar. Vários anos ruíam, as gemas amarelas escorriam. Expulsa de seus próprios dias, parecia-lhe que as pessoas da rua eram periclitantes, que se mantinham por um mínimo equilíbrio à tona da escuridão [...] (LISPECTOR, 1998, p. 22-23; grifo meu).
Após ter derrubado as compras que levava no colo (devido à repentina arrancada do bonde durante o momento em que observava o cego) e da inútil tentativa de recuperá-las, como enfatiza Lispector (1998), Ana se sentiu tão hostilizada mediante "[...] os sorrisos dos passageiros [...]", chegando a refletir tanto sobre o desencadeamento desta sua crise interior que - "Só então percebeu que há muito passara do ponto de descida [...] Por um momento não conseguia orientar-se. Parecia ter saltado no meio da noite". Descera no ponto errado. Entrara no Jardim Botânico, lá Ana mergulha no mais íntimo do seu ser; este é o local ideal para a solidão e a introspecção ? paraíso -, a perfeição é simbolizada pelos elementos circulares:
Ao seu redor havia ruídos serenos [...] na aléia central estava imóvel um poderoso gato [...] olhou em torno [...] Nas árvores as frutas eram pretas, doces como mel. Havia no chão caroços secos cheios de circunvoluções, como pequenos cérebros apodrecidos (LISPECTOR, 1998, p. 24, 25).
A visão paradisíaca chega à fusão vida/morte, como mostra Lispector (1998) ? "A crueza do mundo era tranqüila. O assassinato era profundo e a vida não era o que pensávamos". Neste ponto transparece a fusão dos contrários: repulsa/entrega; nojo/fascínio; gravidez/abandono; jardim bonito/medo do inferno.
Saindo da crise em que se encontrava, o delírio de Ana é bruscamente cortado pela lembrança dos filhos e do jantar que faria em que, como apresenta Lispector (1998) a partir destes excertos evidenciados, "vieram os irmãos e suas mulheres, vieram os filhos dos irmãos". A partir deste retorno a casa (lar), o jantar obtém sucesso, nasce uma nova Ana (mais consciente, com percepção do mundo e pronta para viver a escolha que fez de forma mais inteira) e, por amor, "[...] como a uma borboleta, Ana prendeu o instante entre os dedos antes que ele nunca mais fosse seu" e, antes de se deitar, conduzida pelo marido "[...] como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do dia". A partir daí, retorna ao seu suposto equilíbrio interior, mas provavelmente, mesmo que sutilmente, conservará a contaminação dos momentos transcendentes.
Pode-se identificar o texto "Amor", de Lispector (1998) como um conto, pois este,
É uma narrativa mais curta, que tem como característica central condensar conflito, tempo, espaço e reduzir o número de personagens [...] é um tipo de narrativa tradicional [...] já adotado por muitos autores nos séculos XIV e XVII, como Cervantes e Voltaire, mas que hoje é muito apreciado por autores e leitores, ainda que tenha adquirido características diferentes, por exemplo, deixar de lado a intenção moralizante e adotar o fantástico ou o psicológico para elaborar o enredo (GANCHO, 1998, p. 8; grifo meu).
E, além do mais, partindo dos elementos tradicionais da narrativa, listados pela autora acima, o conto em estudo possui todos cinco: enredo, personagens, tempo, espaço e narrador, se bem que ocorrem estritamente no nível psicológico.
Falando do primeiro elemento acima citado, apesar de os contos de Clarice serem (quase) sem enredo, este conto pode classificado como psicológico, por ter como cenário a mente de Ana, pois como expõe Lispector (1988) - gira em torno da visão do cego e dos ovos que se quebram -; é verossímil, pois os fatos da história correspondem exatamente a fatos ocorridos e mesmo inventados recebem uma credibilidade que advém da organização lógica ? não-linear, é claro - dos fatos dentro do enredo; possui o conflito psicológico, ou seja, o conflito interior de uma personagem que vive uma crise emocional.
Complementando a exposição anterior, nota-se que em termos de estrutura, o conflito determina as seguintes partes do enredo: exposição - parte que situa o leitor diante da história que irá ler (o começo da história, no qual, a priori, são apresentados os fatos iniciais, os personagens, o tempo e o espaço); complicação/desenvolvimento - parte na qual se desenvolve o conflito (a visão do cego/os ovos que se quebram); clímax - momento de maior tensão, no qual o conflito chega ao ponto máximo (o momento de abstração no Jardim Botânico, clímax psicológico) e desfecho - solução dos conflitos, boa ou má (retorno e aceitação de Ana à sua condição de dona de casa).
O segundo elemento da narrativa é representado por Ana, o cego, os filhos, os passageiros, o marido. Os ovos que se quebram, provocando o nascimento de uma nova Ana, ou as árvores, como expõe Lispector (1998) ? "[...] as árvores que plantara riam dela" - podem ser considerados, também, como personagens deste enredo, apesar de animais e coisas pertencerem ao ramo das fábulas, mas em se tratando de Clarice, vemos esta possibilidade, pois,
A personagem é um ser fictício [...] é quem faz a ação [...] é sempre invenção mesmo quando são baseados em pessoas reais [...] só existe como tal se participa efetivamente do enredo, se age ou fala [...] Bichos, homens ou coisas, os personagens se definem no enredo pelo que fazem ou dizem, e pelo julgamento que fazem dele o narrador e os outros personagens (GANCHO,1998, p. 14, grifo meu).
O terceiro evidencia-se em torno do alcance das lembranças e fantasias de Ana (aqui, aparecem os filhos, o marido, a vida de solteira, a rotina que tinha que cumprir enquanto dona de casa e, principalmente, a causa da sua ruptura com o passado: o cego), por não possuir linearidade. Através do monólogo interior, a personagem fala dentro de si e consigo mesma; essa fala não se dirige a ninguém, como se houvesse uma suposta plateia, da qual ela tem consciência e, por isso, a linguagem se apresenta mais trabalhada. O narrador apenas contém e transporta o conteúdo e os processos psíquicos da personagem, parcial ou inteiramente inarticulados.
O quarto é representado por todo local que a mente da personagem queira ir, na memória ou na fantasia e é composto por certos ambientes consideráveis como o bonde, o Jardim Botânico e a casa de Ana, dentre outros.
E o último e mais essencial elemento da narrativa, o narrador, é classificado como onisciente ? ora se aproxima, ora se distancia. Para ele, não há segredo no processo de associação psicológica que gera o fluxo de consciência, porque vai revelando ao leitor todos os incidentes, imagens e emoções que sucessivamente perpassam e fluem. Guia o leitor constantemente até o interior da consciência de Ana, oportunizando-o descobrir e analisar o que se passa por ali, ou noutra perspectiva, apontando os incidentes exteriores que estimulam e agitam o mundo interior desta personagem, como podemos ver nas suas falas:
No fundo, Ana sempre tivera necessidade de sentir a raiz firme das coisas [...] ainda teve tempo de pensar por um segundo que os irmãos viriam jantar ? o coração batia-lhe violento, espaçado [...] o mundo se tornara de novo um novo mal-estar [...] Ela amava o mundo, amava o que fora criado ? amava com nojo (LISPECTOR, 1998, p. 20, 21, 22, 26).
3. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Aderindo à abordagem sobre "A retórica do silêncio em Clarice Lispector" exposta pela escritora citada a seguir, notamos no conto "Amor", a partir dos conflitos de Ana, que,
[...] o silêncio [...] vai-se elaborando paulatinamente à sombra da palavra [...] a autora opera na verticalidade [...] numa tentativa frustrada de capturar algo que ainda não foi dito [...] o silêncio é identificado com o desconhecido, como aquilo que ultrapassa aquele que enuncia, mas que ainda é ele, fazendo-se uma clara alusão tanto ao inconsciente, quanto a Deus (Waldman, 1997, p. 8-9).
Vale destacar que esse silêncio é estritamente quebrado pela musicalidade estética que, automaticamente, faz-se implícita na obra, podendo ser percebida pelo leitor.
No que diz respeito à "Dialética de Saturno: pequeno esboço teórico sobre a melancolia", assinalada pela escritora, abaixo citada, constatei que o caráter frio e melancólico do narrador do conto em ênfase não se dá "[...]como parte de uma categoria da tristeza passiva, mas sobretudo como resistência diante da crise que se processa na atualidade" (Santos, 2000, p. 28).
Sobre "O conceito e o procedimento da epifania", acentuado por Sá (1979, p.163), ou seja, momento em que a personagem se descobre - neste caso, a visão do cego acompanhada da quebra dos ovos -, pude ver que Lispector (1998) apesar de nem mencionar tal definição, desfaz os conceitos tradicionais de simples manifestação da personagem, transfigurações do real em beleza ou aparição teofânica com momentos epifânicos de "[...] náusea do doce, até a boca [...]" provocada por "[...] um cego que, mascando goma despedaçava [...]" toda a vida que "Ela apaziguara tão bem [...]" e que "[...] cuidara tão bem para que esta não explodisse". Por esse motivo, é visível que a epifania no conto "Amor" é essencialmente pós-melancólica, pois quem vê Ana, só vê sua aparência triste, esta, depois - por um insight -, liberta-se deste estado; a epifania acontece e o que vem depois é o pós.
A mesma teórica acima citada ao apresentar definições que identificam "Uma escritura metafórico-metafísica: eixos do universo clariceano" (1979, p. 212), permite-nos enquadrar o conto em análise dentro deste paradigma literário, tanto pelo aspecto da figuração (Ana se conhece no momento da epifania, num estalo, num acontecimento simples do dia-a-dia), quanto pelo fato da alegoria (os ovos que se quebram no sentido de romper a rotina, ressurreição ou até fertilidade, mesmo que seja a nível psicológico).
Em relação às exposições sobre "Linguagem transfigurada" feitas por Montenegro (2001) em todos os trechos seguintes, constatei que Clarice, por meio da metalinguagem, utiliza-se da linguagem para explicar a própria linguagem. Por esse motivo, o(a) narrador(a) não deixa dito, é o leitor que tem que perceber o que ele(a) quer dizer, principalmente porque, por mais que o texto seja intimista, baseia-se na sociedade da qual o escritor faz parte. E, ao desequilibrar a linguagem, entra em evidência o processo de [des] construção, como no caso da rotina de Ana: a rotina é a construção para o diferente, porque "A palavra dispõe de uma liberdade sem limites, demorando-se na eventualidade, qual ?uma estrella? que de súbito, aponta para infinitas direções, ?uma red de possibles acepciones?. O significado da palavra transcende como mostram estes excertos do conto "Amor", de Lispector (1998): "[...] felicidade insuportável"; "[...] amava com nojo".
O conto "Amor", de Lispector foi construído dentro de uma estrutura que permite ao leitor fazer uma forte análise do ponto de vista crítico-reflexivo. Dessa forma, apegando-me, também, a Antunes (2000), a partir de agora, reportar-me-ei a quatro aspectos deste tipo de análise: o campo semântico, os signos desorientadores, os tipos de linguagem e a função da Literatura da qual ele faz parte.
Em se tratando do campo semântico, Lispector (1998) selecionou palavras ou termos que naturalmente vão se ligando à temática abordada, como é o caso de: "O homem com quem casara era um homem verdadeiro, os filhos que tivera eram filhos verdadeiros", "Assim ela o quisera e escolhera", dentre outros.
O uso de signos desorientadores ? palavras ou termos rebuscados, que dificultam o entendimento/envolvimento do leitor - não foi prioridade da autora, o que por ventura dificultar a compreensão de quem o lê, está implícito: no nível psicológico.
Sobre os tipos de linguagem (levando em conta a priorização da linguagem transfigurada), a autora, como não poderia deixar de ser, utilizou-se da linguagem verbal (o texto em si); linguagem não-verbal, as imagens que procurou formar na mente do leitor, através da narrativa em si, a exemplo visual - palavras designadas a tudo aquilo que podemos ver - (árvores, gato, bonde); auditivo (suspiro, estouros); gustativo (chicles, frutas); tátil (ovos, saco de tricô), olfativo (ovos quebrados, jardim), sensorial (amor, nojo, ódio, piedade, prazer, bondade), fisionômico (sorriso, tranquilamente).
Evidentemente, a função de uma obra literária, segundo Amaral, Ferreira, Leite e Antônio (2003) depende dos objetivos e das intenções do autor. Como a autora em estudo primou pela literatura engajada, de autores comprometidos com idéias sócio-culturais, filosóficas ou psicológicas, entendo que a sua meta maior com a produção deste texto sobre o amor, certamente, foi a de mostrar-nos que todo ser humano (reportar-me-ei à mulher com maior ênfase), mesmo diante das adversidades conserva o amor dentro de si como o mais sublime dos sentimentos: talvez por priorizar ou sentir necessidade de priorizar certos aspectos da sua vida; ou por ter-se condicionado a eles, de forma a quando se distancia, sente falta até daqueles fatos que mais o repugnam, como por exemplo: a rotina de dona de casa, a "condenação" de ser rainha do lar (quase sem ser vista como mulher no sentido pleno, sem entretenimento e vida social), a bagunça provocada pelos filhos e o cheiro de chulé do marido ao tirar os sapatos após um dia de trabalho (aspecto não citado no conto é inferência minha).
REFERÊNCIAS
AMARAL, Emília; FERREIRA, Emília; LEITE, Ricardo; SEVERINO, Antônio. Novas Palavras.São Paulo: FTD, 2003.
ANTUNES, Irandé. Lutar com Palavras: coesão & coerência. São Paulo: Parábola, 2000.
BOCK, Ana Mercês Bahia; FURTADO, Odair; TEIXEIRA, Maria de Lourdes Trassi. Psicologias: uma introdução ao estudo de psicologia. São Paulo: Saraiva, 1999.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura e linguagem. São Paulo: Quiron, 1980.
GANCHO, Cândida Vilares. Como analisar narrativas. São Paulo: Ática, 1998.
LISPECTOR, Clarice. Amor. In: Laços de Família. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
MONTENEGRO, João Alfredo de Sousa. História e entologia em A hora da estrela, de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2001.
QUINTANA, Mário. Pausa. In: A vaca e o hipogrifo. São Paulo: Globo, 1977.
WALDMAN, Berta. A retórica do silêncio em Clarice Lispector. Revista Tempo Brasileiro. Jan./mar., nº 128. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1997.
SÁ, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. Petrópolis: Vozes, 2000.
SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra: ensaio. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.
SANTOS, Jeana Laura da Cunha. A estética da melancolia em Clarice Lispector. Florianópolis; UFSC, 2000.
SEIXAS, Cid. Os riscos da cabra-cega ? Recortes de crítica ligeira. Feira de Santana: UEFS Editora, 2003.
ZILBERMAN, Regina. Estética de recepção e história da Literatura. São Paulo: Ática, 1989.