“Uma nova solução formal segundo os Modernistas”

Literalmente a óptica futurista revela-nos a necessidade visceral da modernidade e as transformações advindas e absorvidas pelo processo gradativo da revolução industrial. E esta premissa   revela-nos a aceleração constante da vida em seu aspecto social, cultural e político. 

Pois, segundo Marinetti a literatura futurista tem exaltado a imobilidade pensativa, o êxtase e o sono; sob bases da exaltação do movimento agressivo, da insônia febril e a velocidade.

E nesse discurso exaltado, segundo Marinetti, a magnificência do mundo enrique-se de uma estética nova: a beleza da velocidade e, 

portanto, encontra eco nas ideias de Max Weber. Em ressonância aos processos de mudanças em sentidos múltiplos: (social, político, literal e cultural) desenvolvia-se uma teoria política embasada na reflexão de decisão emocional.

Portanto, a retórica futurista incide no ideal da exigência de aniquilar o passado e aos procedimentos convencionais e focar a uma revolução intelectual, institucional e estética

 Revelando-nos, portanto, um meio expressivo cujo qual enfatiza as múltiplas experiências dos sentidos e da memória em uma simultaneidade coerente.

No que diz respeito aos aspectos formais, a fim de obterem os efeitos de movimento na superfície pictórica ou exprimirem a “sensação dinâmica”, os futuristas recorrem aos princípios da decomposição cromática e da luz.

Processos pertinentes a estética do pós-impressionismo divisionista acerca dos seus conceitos de simultaneidade e dinamismo obtidos por intermédio da cor.

Este aspecto formal converge com a estética cubista, apesar de recusarem o seu caráter estático, retiram a solução formal da multiplicação dos pontos de vista e da decomposição dos objetos.

Citemos um exemplo, as cenas são representadas ao revelar as figuras ao mesmo tempo de perfil e de frente como elementos vistos de diversos ângulos, o qual revela um conceito de simultaneamente.

Pois, as figuras “estão imóveis e depois se movem, vão e vêm, espalham-se pela rua, devoradas por uma zona de sol, símbolos persistentes da vibração universal.

Esse processo ocorre de modo a cumprir a necessidade de interpretar a simultaneidade dinâmica das formas e dos valores cromáticos, por fim os futuristas realizam uma síntese original destes contributos.

No que é pertinente ao processo reflexivo da convergência da estética cubista e futurista, Segundo Joshua C. Taylor, erroneamente a estética futurista confunde-se como um resultado do cubismo já que na realidade sua “ação” final é divergente.

Ao passo que, o futurismo esta vinculado aos objetivos do novo movimento da pintura alemã por convenção denominou-se expressionismo.

Entretanto, o conflito ocorre a partir de uma exigência teórica, no qual resulta da insistência dos pintores parisienses em absorver o manifesto técnico refletidos pelos processos analíticos do cubismo.

Antes de iniciar meu discurso acerca dos processos conceituais e formais do cubismo; farei uma breve explanação em alguns pontos que creio ser relevantes em minha dissertação.

Do exposto, compreendo que esta ação não é materializada como sensações cognitivas, mas explicadas em termos psicológicos.

Mas, ao reformular essa ação psicológica e as diferentes atitudes do homem para com o meio que o circunda este se põe em uma trama confortável nas formas geométricas ora consideradas hostis.

E, por esse fato o refúgio acolhedor das formas geométricas parece-nos a solução ideal.

A fim de comprovar sua eficácia se estabelece a diferença entre beleza e arte; ao considerá-las não como objetos de prazer estético, mas como linguagem expressiva.

O que literalmente liberta a tradição pictórica do julgo dos cânones da cultura artística tradicional.

Segundo a literatura, a estética cubista se esclarece a partir de duas fontes com Paul Cézanne; George Braque e o contato de Pablo Picasso com a arte africana.

Saliento que de mais relevante é o fato dessas duas fontes convergirem para uma construção formal; absorvida apenas como uma ofensiva a linguagem invertebrada do impressionismo.

Além da preocupação formal que supera a intenção mimética é pertinente dar-lhe seqüência a negativa da representatividade dos trabalhos pós- impressionistas.

]Dentro desse discurso para exemplificar essa concepção é justo reportarmo-nos a uma tese de Immanuel Kant. Segundo a qual as sensações penetram no nosso espírito apenas quando este consegue dar-lhes uma forma. 

Ou seja, toma-se consciência das coisas que vemos quando as traduzimos em configurações. Exemplifico o fato exposto quando em quaisquer hipóteses pretende-se negar o valor poético da literatura cubista que foi viável para sua propagação.

Contudo dar créditos a concepções idealísticas de que “a obra fala por si só” trata-se de uma “fórmula mágica” o qual exclui literalmente quaisquer intervenções e função crítica. 

Portanto, explano que com bases nos indispensáveis estudos históricos e das pesquisas exploratórias de Pablo Picasso e George Braque reconstroem uma nova concepção estética. Portanto, uma exigência literal e reflexiva de conhecer os fatos passados senão com base em dados secundários.

 Do exposto, as concepções idealísticas de que “a obra fala por si só” desconstrói-se, ao passo que a extrema reticência de Picasso e Braque em discursar acerca de suas pinturas torna-se um elevado entendimento recíproco de suas pesquisas.

 E essas pesquisas, portanto, trabalham a visualidade da letra restituindo a ela sua característica significativa de “algo desenhado”, ao contraponto que fragmenta e desconstrói o seu significado.

 Ressalvo que tal fato apenas ocorre quando tal fragmento desconstruído insere-se dentro de uma composição plástica.

Exemplifico o fato de o poeta Guillaume Apollinaire explorar a visualidade e a forma como seus Calligrammes exploram os recursos formais do cubismo, ao passo que fraciona a realidade mediante planos superpostos e simultâneos. 

E o resultado mais digno da estética cubista resolve-se no instante em que as colagens de Pablo Picasso e os Calligrammes de Guillaume Apollinaire surgem como uma nova visualidade da letra e da página. 

Portanto, reflito um componente intelectual e indubitável nessas experimentações uma viragem radical a formação da nova linguagem pictórica, e, por fim, o próprio ponto de partida está inclinado para teorização. 

E esta, portanto, supera o “provisório” dos impressionistas com uma pintura concreta, sólida e definitiva, proposta por Paul Cézanne que recusa a impressão substituindo-a por uma compreensão mais profunda da realidade.

O cubismo é literalmente abstraído como uma fonte imediata da corrente formalista da pintura abstrata e não figurativa. Entretanto concentrarei minhas atenções aos processos formais e psicológicas e sociais dessa nova estética paralelo aos procedimentos de análise literal a estética cubista, para críticos-poetas, que questionam os pressupostos básicos da tradição da arte ocidental. 

Creio se tratar de uma concepção reflexiva radical quando retomo sob uma óptica pessoal que não há viabilidade e a inexistência de possibilidades (uma exigência literal e reflexiva) de conhecer os fatos passados senão com base em dados secundários. 

Não obstante, torna-se pertinente referenciar, em especial, Pablo Picasso e seu interesse pela arte não ocidental como a escultura primitiva, africana e por convenção integra o caráter revolucionário da pintura e a autonomia dos elementos formais dos espaços pictóricos.

 É pertinente ressalvar essa autonomia não ocidental em adjetivos como “selvagem, “bárbaro e “primitivo” que extasiavam os europeus e contribuíam para as imagens extravagantes que se deseja alcançar no plano das artes.

 Não obstante, o primitivismo dos indígenas e africanos passou a ser não somente uma temática em exposição, mas o próprio norteamento estético pretendido pelos intelectuais das vanguardas cubistas, dadaísta, surrealista. 

Pois, segundo a literatura, essas vanguardas cujas quais citadas são embasadas em teorias filosóficas; a citar, uma referência as teorias freudianas que como hipótese poderia ter impulsionado pintores, escultores e autores a romper com a moral coercitiva e a lógica reducionista no processo criativo. 

Embasado na valorização das associações livres e a manifestação do inconsciente na construção de uma arte polêmica e agressiva. Acerca do discurso penso o produto final como a discussão do entendimento do valor do significado e uma construção publica do trabalho; uma relação visceral das vivências do artista o que torna por fim de relevante?... A ação e não apenas o conjunto final.

Portanto, reflito a arte cubista como estética conceitual e não apenas perceptual e seu valor pragmático e cognitivo está gravado em si no que há de mais irreversível.

 Retomo, contudo o discurso sobre Pablo Picasso em particular, pois segundo (Argan, 1992) se percebe que por meio da arte; Picasso demonstra claramente o que afirmava o criador da psicanálise, Sigmund Freud, revela vivacidade com que ele submetia sua pintura e sua vida entregue completamente ao desejo. 

Portanto, é exatamente esse elo a linha atenuada que a pesquisa visa explorar e nos revelar algo além do que cuidadosamente é esculpido, escrito, pintado ou musicado.

 E por fim vertentes essas que revelam o inconsciente e o sujeito de diferentes formas e para diversos aspectos. Uma relação visceral o mais eminente na obra do artista é, portanto, a fuga dos padrões estilistas, sua criatividade assim como em seu cotidiano e suas inovações quando me refiro à materialidade cubista. 

Todavia, o que difere o cubismo das antigas escolas de pintura esta no fato de não remeter-se a arte mimética, porém uma arte de concepção que tende elevar as alturas da criação.

 E quando me refero a mimeses me remeto as suas origens nos escritos de Platão e Aristóteles e a ideia de mimese tem dominado (infestado no sentido mais vulgar e literal) a estética ocidental. 

E não obstante, a semiótica revela-nos essa concepção equivocada dada sua configuração relacional ao signo, pois pouco fundamenta se o objeto que o determina refere-se a algo existente em nossa realidade material. 

Portanto, a metáfora da arte como espelho corporifica a mimese e aponta como “provavelmente a mais primitiva teoria estética”. Dessa forma Justifica a relação visceral que explanei anteriormente a busca literal de uma realidade concebida ou criada e aponto o cubismo como ruptura do que foi supracitado.

Torna-se pertinente fazer referência ao filósofo John Lock, no qual afirma que não a nada em nossa mente que tenha passado pelos nossos sentidos. 

Em sua obra “Ensaio acerca do entendimento humano” defende que nossa mente no instante do nascimento, é um papel em branco sem nenhuma ideia previamente escrita.

 Não obstante as ideias que possuímos são adquiridas ao longo da vida mediante o exercício da experiência sensorial e da reflexão. Locke, portanto, utiliza o termo ideia no sentido de todo conteúdo do processo do conhecimento.

 Portanto, nossas primeiras ideias, as sensações nos vêm através dos sentidos (experiência sensorial) sendo moldadas pelas qualidades próprias dos objetos externos.

 E estas experiências as quais me refero está justificada no cubismo científico, no qual consiste em uma das tendências mais puras e, portanto, a arte de pintar novas estruturas com elementos tomados de empréstimos, contudo não se refere a uma realidade retiniana, mas a realidade do conhecimento “a posteriori”. 

Discorro, portanto a o cubismo físico cujo qual consiste na arte de pintar novas estruturas tomadas de empréstimos em sua maioria da realidade retiniana. 

Contudo, arte referida pertence ao movimento cubista pela disciplina construtiva; e saliento que o cubismo órfico confere elementos não adquiridos a uma realidade visual. Mas totalmente criados pelo artista e dotados por ele de uma realidade plena e de um prazer estético puro. 

E, por fim, o cubismo instintivo cujos elementos plásticos não são tomados de uma realidade visual, mas a que o instinto e a intuição sugerem ao artista. Portanto a meu ver guiado essencialmente pelas sensações cognitivas. 

Em contraponto a estética Cubista, o Dadaísmo acabou por ser anti-cubista, em detrimento dos meios, ou seja, das invenções atribuídas pela reflexão estética cubista. 

Contudo, estou consciente do que se denomina dadaísmo em seu sentido literal não seja na realidade material algo de definido, definitivo e claramente enunciado. Mas uma miscelânea de conteúdos estéticos já detectados em outros movimentos. 

Ao refletir a estética dadaísta, nos produtos mais autênticos da arte dadaísta há algo que o diferencia da estética cubista, algo que nasce de uma profundidade contraditória. 

O fato supracitado esta justificado no fato do Cubismo possuir uma estética literalmente positiva, em contraponto o dadaísmo que se assenta na base oposta. Reflito que, embora, o dadaísmo utilize os meios dessas tendências figurativas este se torna meramente o conjunto da sua criação artística e não a ação final. 

Do exposto, as divergências partem no instante dos meios de criação, do processo do conjunto e, sobretudo, da ação que claramente nos é revelado de não tratar-se de uma relação ordenada. Mas uma procura de coerência estilística um método formal que preside a criação da obra Dadaísta. 

Reflito que as divergências são obvias os motivos de natureza plástica não interessam absolutamente. E por tal fato os dadaístas não “criam obras” fabricam objetos que dará visão para novas interpretações e concepções estéticas como do Dada. 

Pois com o declínio da criatividade espontânea atentou-se para um campo até então desconhecido e desconfiável a experimentação, a ótica e a mecânica. 

Mas o que foi dito exposto não pretende ser nada mais além de uma opinião subjetiva baseada numa experiência a partir da literatura. 

E o ponto central do discurso este justificado em como o movimento cubista se diverge com o dadaísmo, mas estes se convergem num denominador comum. 

Pois, Arp, em Paris, manteve contatos estreitos com Picasso e Braque, e convenceu-se da necessidade de combater o conceito naturalista em qualquer de suas formas.

Não poderei em quaisquer hipóteses não referenciar Tristan Tzara o internacionalista romântico a cujo zelo deveu o impulso visceral do dadaísmo e tratar tal conceito como um fenômeno moral e social.

 Pois, segundo Tristan qualquer imitação da natureza por mais disfarçada é uma mentira e o dadaísmo impulsiona e, portanto é o ponto de convergência das energias abstratas para os grandes movimentos artísticos internacionais. 

Portanto, a afirmação do poder virtual das coisas, da supremacia do acaso sobre as regras e a violência explosiva da sua presença irregular entre as ‘verdadeiras’ obras de arte. 

 Jstifica a fabricação de objetos e, portanto o que os interessa acima de tudo é o significado do processo. Quando a uma ruptura com a supremacia da razão do dadaismo e do surrealismo considerou particularmente a estratégia do red made e a influência da psico análise. 

O movimento surrealista obteve precursores em um grupo “proto- surrealista” designado pela palavra dadaísta, no qual constituiu como um movimento de contraponto aos elementos formalistas e canônicos da estética vigente. 

Exemplificando o exposto o dadaísta materializou-se de uma insurreição contra tudo que era convencional e maçante nas artes, e contrapondo as reflexões surrealistas que não se baseavam em um sistema literal e tampouco crítico.

 Segundo a literatura, o surrealismo é descrito sob duas vertentes; no seu sentido filosófico, amplo, como um dos polos mais relevantes para os quais a arte e o pensamento sempre foram atraídos e, especifico, com a ideologia de um grupo organizado de escritores e artistas. 

Num ato reflexivo é a esse grupo ao qual me refiro que se deve a palavra surrealismo e o reconhecimento de suas primeiras manifestações. Exemplifico o que foi exposto com tal relevância que a literatura surrealista representa um importante constituinte do sentimento humano, um amor pelo mundo dos sonhos e fantasias.

Do exposto, tais ideias fantástica referidas acima esbarram na dualidade do racional e irracional e, portanto, esse mundo acima exposto constitui em sua essência de mais irreversível o irracional. Cujo qual depende da inspiração e não das regras é, pois, o livre jogo da imaginação individual do que propriamente a codificação dos ideais da sociedade ou da história. 

E, portanto o elemento livre da fantasia de Goya, Hieronymous Bosch, Salvator Rosa, por exemplo, é apenas parte um conceito total que é basicamente racional. Por que justificar racional?... Pois a classe do motivo escolhido pelo artista e seu modo de visualizá-lo depende da tradição e se convergem aos de alguns artistas contemporâneos.

 Em contraponto, o grupo do surrealismo do século xx, revolucionou a arte de modo que os motivos representados nos espaços pictóricos e a coerência estilística da materialidade pictórica passaram a não ser convencional ou mesmo fantástico.

 Embasada em uma vasta literatura surrealista bem como da teoria grande parte da qual se baseia nos métodos e descobertas da psicanálise. Ressalvo que a estrutura e atitude desse grupo eram diferenciadas ao dos dadaístas, pois se identificava como um grupo fechado, fiel e doutrinário. 

E, sobretudo, dominado, pelas ideias de Breton e motivado por ideias novas e estimulantes oriundas de sua interpretação e das experiências de Freud. Em observância ao que fora exposto, o movimento surrealista embasa suas origens ideológicas nos métodos de Freud que proporcionou ao artista um modelo para suas próprias investigações. 

No qual revela uma nova ideia de mundo a partir de imagens fantásticas do subconsciente. Não obstante não quero aqui reproduzir simploriamente fatos literais e tampouco assumir posturas totalmente rígidas acerca da vasta literatura cujo objeto de estudo trato nesta dissertação. Mas apenas explanar opiniões subjetivas dos desafios que aqui encontrei.

E, portanto considerar como um movimento de automatismo “psíquico puro” contradiz o argumento acima explanado: “o movimento surrealista embasa suas origens ideológicas nos métodos de Freud que proporcionou ao artista um modelo para suas próprias investigações. 

O qual revela uma nova ideia de mundo a partir de imagens fantásticas do subconsciente”. Esbarraria em uma dubiedade reflexiva, pois como pode imagens fantásticas do subconsciente se a aplicabilidade da teorização é concebida como registro psíquico em consequência a sua representação na materialidade.]

 Portanto, o que torna secundário a leitura é que esta teoria representa a valorização acerca das posturas e atitudes dos artistas em relação à realidade. 

O que torna pertinente na disposição para a forma que se manifesta sobre criação de imagens imageticamente expressivas e unificadas pelo sentimento, ao qual atribui aos objetos à propriedade de agirem sobre as nossas reações psicofísicas.

Revelou-se, portanto, o inicio a uma nova produção artística o que libertou o artista do julgo do suporte, do formalismo e o tradicionalismo acadêmico. Assim, permitindo-lhes as possibilidades de uma nova estética conceitual.

Sem que para isso o artista deva deter-se ao julgo do suporte, por exemplo, uma tela, papel ou ao objeto escultórico. Marcel Duchamp, num momento artístico que privilegiava a explicação e análise do processo artístico e as convicções individuais.

 Contudo, as suas premissas traduziram-se essencialmente em suscitar dúvidas, encenar atitudes e preceitos contraditórios, tornar ambígua qualquer entrevista ou escrito. 

Por esta razão considera-se a autoria de Duchamp necessária para o estudo da arte: porque a mesma surge, se não pela primeira vez pelo menos explicitamente numa forma e conteúdo total.

A autoria funciona aqui como um todo, não separado da obra e da sua apreensão nem do sujeito. Mas, Duchamp excluiu-se do percurso tradicional da história da arte, transferindo a necessidade de pensá-lo para outras vias que não as da documentação visual e escrita. 

Os seus ready-made podem figurar em praticamente todos os manuais de História da Arte, mas pouco nos dizem enquanto documento estético, a não ser que conheçamos a filosofia e o percurso a eles adjacente. 

Ora, é evidente que ao centrar a atuação nas motivações múltiplas que o seu trabalho exerceria, tanto em si mesmo enquanto produtor e espectador como nos restante fazedores/espectadores do futuro. 

Portanto, Duchamp estava a situar a sua atividade no campo da autoria, das várias autorias extensíveis a todos.

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KANDINSKY, Wassily. Do espiritual na arte e na pintura em particular. São Paulo: M. Fontes, 1990. 254 p. (História ).

KLEE, Paul. Sobre a arte moderna e outros ensaios. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2001. 126 p.

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WERNER. João. Ensaio sobre Arte e Estética...,Primeira Edição do Artista. Março de 2012.