LEITURA BENJAMINIANA: ENTRE O OLHO E O OBJETO FANTASMAGÓRICO, O CLICK DO DEDO

LEITURA BENJAMINIANA: ENTRE O OLHO E O OBJETO FANTASMAGÓRICO, O CLICK DO DEDO.

Adriana Soares de Souza[1]

Introdução

Nossos cafés e nossas ruas, nossos escritórios e nossos quartos alugados, nossas estações e nossas fábricas apareciam aprisionar-nos inapelavelmente.

(Benjamin, 1993)

Partindo-se de um olhar benjaminiano, o objetivo deste trabalho é tentar apresentar uma possível leitura entre um sistema de linguagem característico da expressão literária, um conto de Clarice Lispector A menor mulher do mundo[2], e outro, característico da expressão cinematográfica, um filme de Paul Auster Cortina de fumaça[3]. Desse modo, o objeto deste trabalho configura-se em dois "tipos" diferentes, embora as relações entre literatura e cinema sejam múltiplas e complexas, caracterizadas por uma forte intertextualidade: um é produto de uma arte que se utiliza da palavra escrita, e o outro, de imagens. É importante que se diga que, a nova maneira de ver o mundo e de representá-lo se instaurou a partir da invenção da câmera, primeiro a fotografia e depois com a cinematográfica, segundo o ensaio de Walter Benjamin, A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica[4].

Se por um lado, a diferença entre a literatura e o cinema é que, na primeira, as seqüências se fazem com palavras e, no segundo, com imagens, por outro lado, a ação é vista como movimento, "todas as formas narrativas – seja as literárias como o romance ou o conto, sejam as formas visuais, como o cinema e a televisão – estão direta ou indiretamente articuladas em seqüências temporais, não importa se lineares, se truncadas, invertidas ou interpoladas."[5]Contudo, se o tempo na literatura se distingue do espaço, no cinema "o tempo, que é invisível, é preenchido com o espaço ocupado por seqüências de imagens visíveis"[6], ou seja, não ocorre a inseparabilidade de tempo e espaço, uma vez que um não existe sem o outro. Feitas as ressalvas, iniciarei o trabalho com a visão Benjaminiana sobre as causas e conseqüências com o advento das técnicas de reprodução e, na seqüência, o mundo imaginário do cinema; uma possível leitura das imagens do filme e, por último, uma possível leitura do conto: um olhar mercadológico do jornal.

• Técnicas de reprodução: Visão benjaminiana

No ensaio A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica Benjamin vai revitalizar, justamente, a percepção e a experiência, ou ainda, o ponto central desse estudo encontra-se na análise das causas e conseqüências da destruição da "aura" que envolve as obras de arte, enquanto objetos únicos. Assim, com a evolução das técnicas de reprodução, principalmente do cinema, a aura passa a dissolver-se nas várias reproduções do original, destituindo, dessa maneira, a obra de arte de seu status de raridade, por uma existência "serial". Para Benjamin, a partir do momento em que a obra fica excluída do meio "aristocrático" e "religioso", que fazem da obra um objeto de culto e inacessível para muitos, por mais perto que ela esteja, a dissolução da aura atinge dimensões sociais. Dessa forma, a perda da aura e as conseqüências sociais são extremamente sensíveis no cinema, no qual a reprodução de uma obra de arte "carrega consigo" a possibilidade de uma "mudança qualitativa" na relação das "massas" com a arte. Contudo, Benjamin não vê este processo como nostálgico romântico que busca novamente a idéia de obra intocada. Antes, trata-se de encontrar uma saída para a sobrevivência da arte que leve em consideração sua nova situação de ente profanado e transformado em mercadoria. Com a destruição da aura, a arte pela primeira vez pode ser apropriada pelas massas, abrindo-se um espaço para sua democratização e politização. As novas expressões não auráticas devem acompanhar o ritmo da técnica já que expressões como o cinema são formas mais adaptadas para descrever as constantes mudanças e o caráter fragmentário do mundo moderno.

• O mundo imaginário do cinema

Para além dos artifícios envolventes do filme, vêm a eles amalgamados o imaginário como peça de um quebra-cabeça, montando um verdadeiro mosaico criativo, é uma combinação criativa de idéias que formam imagens. Estas imagens quando percebidas ajudam a desencadear e a transmitir as emoções e os sentimentos mais diversos. Assim é o cinema. Segundo Walter Benjamin, o cinema é de "natureza ilusionista", uma vez que é de "segunda ordem e está no resultado da montagem." Como o próprio Benjamin (1993, p. 186) afirma:

no estúdio o aparelho impregna tão profundamente o real que o que aparece como realidade "pura", sem o corpo estranho de máquina, é de fato o resultado de um procedimento puramente técnico, isto é, a imagem é filmada por uma câmara disposta num ângulo especial e montada com outras da mesma espécie.

A relação de Benjamin (1993, p. 186) se dá, a meu ver, mais com a aparelhagem cinematográfica do que com o público em si, pois, a "realidade, aparentemente depurada de qualquer intervenção técnica, acaba se revelando artificial, e a visão da realidade imediata não é mais que a visão de uma flor azul no jardim da técnica." Partindo-se das idéias de Walter Benjamin (1993), "o olho apreende mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução das imagens experimentou tal aceleração que começou a situar-se no mesmo nível que a palavra oral." Da mesma forma o cinema, ao conjugar imagem e som. Além disso, Walter Benjamin não "apostava" na técnica em si, mas no quanto ela poderia ser a expressão de uma nova percepção. Mas, o que se entende por percepção? De acordo com o autor:

a natureza que se dirige à câmara não é a mesma que a que se dirige ao olhar. A diferença está principalmente no fato de que o espaço em que o homem age conscientemente é substituído por outro em que sua ação é inconsciente. (...) a câmara com seus inúmeros recursos auxiliares, suas imersões e emersões, suas interrupções e seus isolamentos, suas extensões e suas acelerações, suas ampliações e suas miniaturizações. Ela nos abre, pela primeira vez, a experiência do inconsciente ótico, no mesmo modo que a psicanálise nos abre a experiência do inconsciente pulsional. De resto, existem entre os dois inconscientes as relações mais estreitas. Pois os múltiplos aspectos que o aparelho pode registrar da realidade situam-se em grande parte fora do espectro de uma percepção sensível normal. (BENJAMIN. 1993, p. 189)

Para se falar da realização de um filme, atrevo-me a colocar o "nariz de cera", pois é preciso falar da montagem cinematográfica. Isso significa dizer que um filme para chegar á tela do cinema e ser vislumbrado pelo espectador, precisa ser lapidado com perfeição. E esta "perfectibilidade", nas palavras de Benjamin, significa dizer que "o filme acabado não é produzido de um só jato, e sim montado a partir de inúmeras imagens isoladas e de seqüências de imagens entre as quais o montador exerce seu direito de escolha."[7] Além disso, a técnica da montagem permite, além de fazer dialogar as imagens, relacionar os sons (ruídos, músicas, palavras) e as inscrições gráficas de um filme.

Da mesma forma, para Francis Vanoye[8], "o filme opera escolhas, organiza elementos entre si, decupa no real e no imaginário, constrói um mundo possível que mantém relações complexas com o mundo real: pode ser em parte seu reflexo, mas também pode ser sua recusa." Como ocorre nas cenas aludidas, pois ora se revelam de forma transparente ora de forma "opaca", ou ainda, como pano de fundo, tendo como disfarce "perfeito", a cortina de fumaça ou a balança que equilibra o bem e o mal. Ocultando-se, talvez, aspectos importantes do mudo real. Seria esse o pulo do gato?

• Uma possível leitura das imagens do filme

Para tanto, faz-se necessário a explicação que consiste em retirar a "estranheza" do objeto que se propôs comentar (cenas), de modo a torná-lo mais compreensível. Desse modo, inicia-se pela intrigante cena em que o personagem mostra as fotografias do sítio (este onde ele comercializa cigarros e charutos) para o personagem Paul Benjamin, um escritor que "perdeu" sua "inspiração" após a morte da esposa. Em uma das fotografias tiradas e colecionadas por Auggie, Paul se depara com a imagem casual da esposa, congelada em um pedaço de papel. Paul vê a esposa, porém ela não o vê, pois o olhar dela está fixado para o chão ou em algo distante (pensamentos). Percebe-se, o movimento da mulher que caminha, ainda, "que em grandes traços", porém nada percebe-se de "sua atitude na exata fração de segundo em que" ela "dá um passo." E, essa atitude só nos é mostrada através da fotografia, dos seus recursos auxiliares: "câmara lenta, ampliação", segundo Benjamin (1993, p. 94).

Em "Pequena História da Fotografia" Benjamin discute sobre a destruição da aura promovida pela nova invenção do século XIX: a fotografia. O tema para sua reflexão é uma fotografia do jovem Kafka onde não se encontrariamaisaauraoutrora presentenasfotografiasantigas.E o motivo dessa ausência é a transformação social da realidade em que se encontra o fotografado e o próprio fotógrafo, pois o estúdio do fotógrafo é espaço de uma relação comercial entre um cliente – representante da ascendente burguesia – e o retratista, o técnico da nova era. Mas a aura das "fotografias antigas" a que se refere Benjamin é uma aura física decorrente de limitaçõestécnicas, ouseja, devido à exigência dalonga exposição por causa da fraca sensibilidade da película era gerado na revelação da imagem um halo emtorno do queforafotografado. Contudo, superada esta implicação técnica, as imagens fotográficas podem prescindir desse efeito aurático, pois

a ótica, mais avançada, passouadispordeinstrumentosque eliminavaminteiramenteaspartesescuras,registrandoosobjetoscomo espelhos. Osfotógrafosposterioresa1880viamcomosuatarefacriara ilusão da aura através de todos os artifícios do retoque, especialmente pelo chamado off-set; essa mesma aura quefora expulsa daimagem graças à eliminação da sombra por meio de objetivas de maior intensidade luminosa, damesmaformaqueelaforaexpulsadarealidade, graças à degenerescência da burguesia imperialista. (BENJAMIN, 1993, p. 99).

Para Benjamin, a idéia de imagem era crucial, pois as fotos demonstram uma passagem fecunda entre o mundo que se tornava velho e a reminiscência do novo. Tal qual um "relógio sem ponteiro que deixa adivinhar as horas: são coisas que já duraram, é um tempo que já correu. O único relevo é o da anacronia, figura involutiva do tempo e do espaço." De fato, a reprodução propiciada pela técnica transportaria tal obra para situações onde o original jamais poderia estar. É exatamente o que acontece quando Paul se depara com a imagem da esposa já morta. O medo estampado na pele o asfixiava os poros entupidos de ânsia e vontade de chorar. A alma condoída revivia a tortura, a dor florescente, a alma estilhaçada em mil facetas como as estrelas. As mãos que apagavam os dias na brasa do cigarro, ao mesmo tempo em que se escondia, por de trás da cortina de fumaça, agora invoca a memória para aquecer no regaço da imagem humana, da alma-gêmea. Assim como Narciso que busca na imagem, a saudade da sua irmã gêmea, embora se perda em sua imagem-engano, desviando-se da sua própria verdade.

Mas se para Benjamin, na arte do retrato "o rosto humano era rodeado por silêncio em que o olhar repousava", evocando no observado uma impressão mais persistente e mais durável, pose, o mesmo não acontece com as fotografias, pois na mesma fração de segundo – o click do dedo – a foto está sendo tirada. Pois, "a cada dia que passa", segundo Benjamin, mais se impõe a necessidade de apoderar-se do objeto do modo mais próximo possível, na imagem, na reprodução.

E cada dia fica mais nítida a diferença entre reprodução, como ela nos é oferecida pelos jornais ilustrados e pelas atualidades cinematográficas, e a imagem. Nesta, a unicidade e a durabilidade se associam tão intimamente como, na reprodução, a transitoriedade e a reprodutibilidade. Retirar o objeto do seu invólucro, destruir sua aura, é a característica de uma forma de percepção cuja capacidade de captar o "semelhante" no mundo é tão aguda que, graças à reprodução, ela consegue captá-lo até no fenômeno único. (BENJAMIN, 1993, p. 101)

Para Benjamin (1993, p. 174), a fotografia seria a primeira técnica de reprodução verdadeiramente revolucionária, pois o valor de culto seria suplantado pelo valor de exposição. "Mas o valor de culto não se entrega sem oferecer resistência. Embora sua última trincheira é o rosto humano." O filósofo alemão ao se referir à tendência dos primeiros retratos em cultuar o rosto humano, afirma que o "refúgio derradeiro do valor do culto foi o culto da saudade, consagrada aos amores ausentes ou defuntos." Ou seja, "a aura acena pela última vez na expressão fugaz de um rosto." (BENJAMIN, 1993, p. 174) Mas o que seria essa tal de aura? Para Benjamin, ela seria "uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única..."

Com efeito, na cena do filme Cortina de fumaça na qual Paul fica intrigado ao ver no álbumque todas as fotografias são "idênticas", o sensorial ótico anestesiado, ou ainda os sentidos adestrados, seja como for, em meio a tantas fotografias "repetidas" do mesmo sítio, causa-lhe um certo estranhamento, pois não percebe que cada uma das fotografias é única, como "quem fotografa o local de um crime", sem alterar as imagens. Porém, Auggie o adverte, com uma legenda explicativa, igualmente, aquelas instruções que o observador recebe dos jornais. As fotos são imagens do mesmo sítio, tiradas no mesmo horário, do mesmo local, sempre do mesmo ângulo, porém cada uma delas tem a sua "aura" própria. Ora tem os transeuntes ou carros trafegando, ora o dia está nublado ou ensolarado, ou ainda, chuvoso e cinzento; ora é primavera ou outono, ora é verão ou inverno; ora ruas desertas de homens. "Só a fotografia revela esse inconsciente ótico", afirma Benjamin. É nesse momento quando "o homem se retira da fotografia, o valor de exposição supera pela primeira vez o valor de culto." (Idem, p. 174)

Com certeza, não foi por acaso que Auggie resolveu mostrar ao amigo o seu segredo, o seu "projeto de vida." Trazendo à tona a experiência vivida por Paul, ao mesmo tempo em que sobressalta os olhos, ao ver seu grande amor. Alegrias e tristezas se fundem para compor a máscara de ferro, querendo encobertá-las das vicissitudes da vida. O contragolpe, a desforra das aparências. Para Paul, o tempo era interminável, vazio, ocupado pelo tédio ou pela espera. A espera de um "tempo perdido", assim como atravessar a cidade distraído, perdido em pensamentos ou preocupações.

O choque de Paul em meio ao proferido – Jesus – sendo "amortecido" e "aparado" pelo consciente. Embora com a "fisionomia" da esposa "confiscada" pela técnica de reprodução, um simples apertar de dedo, fixar o instante com hora marcada – click - bastou para as lágrimas, em um choque póstumo, nascerem. Paralela "as experiências ópticas" desta espécie, são as experiências táteis, como quem desfolha as páginas de um jornal.

Benjamin que caminhava pelas Galerias da Paris, "cobertas por tetos de vidro", reunindo lojas, e pessoas, admirando as vitrines repletas de mercadorias, nas Galerias da Paris em cuja decoração "a arte se põe a serviço do comerciante" na qual entre o comércio e a arte, não há mais diferenciação.[9]Além disso, paradoxalmente a "falta de ética na prática de venda lucrativa.[10] Não é por acaso que Benjamin, de fato, tem predileção pelas fotografias de Atget porque ele substitui o humano pelas ruas vazias de Paris, pois tais fotos são tiradas da mesma esquina:

Não negligenciou uma grande fila Fe fôrmas de sapateiro, nem os pátios de Paris, onde da manhã à noite se enfileiram carrinhos de mão, nem mesas com pratos sujos ainda não retirados, como existem aos milhares, na mesma hora, nem no bortel da rua... nº 5, algarismo que aparece, em grande formato, em quatro diferentes locais da fachada. Mas curiosamente quase todas essas imagens são vazias. (BENJAMIN, 1993, p. 102)

Na verdade, Auggie não tem a preocupação de "limpar" a imagem para fotografar o sítio, o mesmo observado nas fotografias de Atget, pois os fotógrafos de retratos tinham a preocupação com o "retrato representativo e bem remunerado." De fato, o novo olhar daqueles é "politicamente educado o espaço em que toda intimidade cede lugar à iluminação dos pormenores", de modo que esse "novo olhar está ausente" no fotógrafo de retratos, uma vez que renunciar a imagem do homem era algo inconcebível. Por outro lado, as dobraduras do leque, contidas nos álbuns de fotografias de Auggie, revelam-se em cada uma das fotos, folheando página por página, igualmente um ritual de folhear as páginas de um livro ou de um jornal, de um mundo multifacetado de leitura. Lê-se numa tentativa de recuperar suas sutilezas, apurando os sentidos.

E foram essas ruas vazias que causaram a inquietação de Paul Benjamin, por revelarem, talvez, um mundo esvaziado para ele, mas quando se deparou com a esposa, o fenômeno foi único. De certo que "nenhuma obra de arte é contemplada" como "a imagem fotográfica de nós mesmos, de nossos parentes próximos, de nossos seres amados", observou Lichtwark.[11] Com efeito, os olhos não se satisfazem de ver uma pintura. A imagem seria o alimento "agradável" para o sentido óptico, seria com alimentar continuamente esse "desejo". A ambivalência do "olhar que não consegue se saciar ao ver uma pintura, uma fotografia significa, antes, o mesmo que o alimento para a fome ou a bebida para a sede" (BENJAMIN, 1993, p.139).

Já a pintura, historicamente, diferente da fotografia, era mostrada ao público através de intermediários. Portanto, enquanto a obra de arte autêntica, como é a pintura, exige a contemplação e a concentração de um único espectador, diferentemente, a fotografia não preserva a autoridade com relação "à reprodução manual", e as massas passaram cada vez mais a desejar obter o controle de sua própria percepção. Na época da reprodutibilidade não há mais "lugar para o belo", confirmando o pensamento benjaminiano, que a fotografia foi o divisor de água, estopim para o "declínio da aura." Talvez, poder-se-ia sugerir o valor de culto, o mesmo expresso pela pintura ao ser vislumbrado por uma visão individual. Para Benjamin (1993, p. 173), "o que importa, nessas imagens, é que elas existem, e não que sejam vistas." E como observou o filósofo alemão, "não existe nada na recepção tátil que corresponda ao que a contemplação representada na recepção ótica" (Idem, p. 194). Porém, a recepção através da "distração que se observa crescentemente em todos os domínios da arte e constitui o sintoma de transformações profundas nas estruturas perceptivas."

Contudo, o retrato é a própria desvalorização de sua autoridade, uma vez que a matriz é copiada, provocando, de acordo com Benjamin, a queda de sua "aura", que é a aparição única de uma distância, por mais perto que o objeto possa estar. Quando essa distância se materializa, o objeto "aurático" ganha autenticidade e autoridade. A aura diria respeito às belas-artes antes da reprodutibilidadetécnica, tributáriadeumaexperiência estéticacontemplativa,fetichistaqueestarialiquidadacomasmudançassociais decorrentes das inovações técnicas, como a fotografia e, na seqüência,o cinema. O cinema seria uma novaforma de arte que contribuiria para o advento de profundas transformaçõesnouniversodasartestradicionais,como,pintura,música, arquitetura, etc.

A outra cena envolve o personagem Rashid, um jovem negro que salva a vida de Paul Benjamin. Numa das suas andanças, atrás do seu passado, Rashid pára enfrente de uma casa velha. Acomoda-se ali mesmo, olhando a casa em estado de ruína, ao mesmo tempo em que rabisca algo. A princípio não nos é revelando o que o personagem desenha, mas na seqüência das imagens, nota-se que o rabisco, nada mais é do que o desenho da casa velha. No uso dos sentidos, Rashid desenha cuidadosamente uma casa velha, num processo meticuloso, dando forma à imagem capturada com os olhos, diferente de uma fotografia que é capturada pelo olho da câmera. O pintor (desenhista) vai dando forma, lançando curvas entre o preto do grafite e o branco do papel. Algo que a fotografia captaria em frações de segundos. Conforme Benjamin, aoreferir-seao cinegrafista e ao pintor, "construção auxiliar," baseia-se, simbolicamente, "na figura do cirurgião." Este cirurgião estaria "no pólo oposto ao do mágico", pois, enquanto o mágico "deposita as mãos sobre um doente para curá-lo", o cirurgião, "realiza uma intervenção em seu corpo." Na explicação de Benjamin (1993, p. 187),

O pintor observa em seu trabalho uma distância natural entre a realidade dada e ele próprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente as vísceras dessa realidade. As imagens que cada um produz são, essencialmente diferentes. A imagem do pintor é total, a do operador é composta de inúmeros fragmentos, que se recompõem segundo novas leis.

E esse distanciamento "natural" é notório no desenhista Rashid. Contudo, o tempo é dinheiro, o valor de troca é notório na medida em que cobra em espécie uma "olhadinha" no desenho, pois se é para devorá-lo, então que pague o valor do "devoramento". Rashid tem essa consciência Benjaminiana, pois sabe que a partir do momento em que o Outro olhar sua obra, vai consumi-la, vai destroçá-la, vai fazê-la sentir miserável. Mas o Dom não tem preço. O Dom é doação. Na seqüência dos planos (audiovisual), Rashid presenteia o Outro, colocando por baixo da porta, o desenho da casa velha.

E por último, a cena em que o personagem Paul Benjamin conta uma fábula[12] a Rashid. Nesse caso, o personagem retira da experiência, a fábula, para aconselhá-lo. Da mesma forma, Rashid é presenteado pela experiência acumulada (Erfahrung)de Paul Benjamin, quando este conta uma história um tanto quanto reflexiva. O homem que se vê refletido no espelho congelado, não é um rosto com marcas que denunciam o tempo. Ali, o tempo não existe, foi cristalizado, imortalizado num tempo apreendido. "O espelho d'água é não uma superfície de reflexo, mas uma superfície de absorção."[13] É lembrar de Narciso se vendo no espelho, não de um espelho estendido, mas do espelho como "ausência de profundidade, como abismo superficial que só é sedutor e vertiginoso para os outros, porque cada um é o primeiro a nele precipitar-se."[14] O "corpo está intacto, congelado num bloco de gelo, como se estivesse num "pause." O pause do tempo, não o tempo do relógio, é o tempo que não passou pela imagem. Reportando-se a imagem de rostos congelados em túmulos de cemitérios, colocada ao lado de epitáfios. O retrato congelado se tornou um fóssil fantasmagórico: "E o mais estranho, é que o Pai era mais novo do que o filho agora. O rapaz tornou-se num homem, e agora é mais velho que o seu Pai."

É se deparar com a experiência do velho, olhar sobre o novo, olhar e vê que o que era tornou-se ruínas. As ruínas adquiridas ao longo do tempo, da memória que busca no interior o rosto escondido por trás do outro rosto. "Percorrer o espelho interior os detalhes mais íntimos," aqueles da juventude perdida que agora deu lugar aos "traços marcantes." O passado assume uma nova forma, que poderia ter "desaparecido no esquecimento", mas a fotografia, a imagem estática, congelada, transforma o presente. Esse rosto parado em tantas fotografias que o tempo não altera, não é mais o rosto que se alterava com qualquer expressão ou palavra, "facetado como um diamante. Que distância dessa pobre evocação imóvel."[15] O rosto de borracha, torcido ou amassado parece efeito especial de cinema, não é o mesmo rosto sem traços marcantes, com a boca centralizada, o espelho que desnuda cada fissura de tecido ou da história contida em cada uma das fendas, da calvície, dos fios. As dobras, se postas uma do lado da outra, formariam um leque de ruínas. O leque da vida.

• Uma possível leitura do conto: um olhar mercadológico do jornal

"A Menor Mulher do Mundo"[16] de Clarice Lispector, embora não se tenha uma imagem cinematográfica da história, nos relata a "descoberta" da menor mulher do mundo por um explorador ocidental, Pretre. A pequenina mulher de 45 cm é salva da canibalização da tribo vizinha pelo francês antropólogo, que vê na pequena criatura, "madura, negra, calada", o seu tesouro cientifico. Como tudo que é descoberto, a priori, dá-se um nome, o explorador não perdeu tempo, batizou-a de "Pequena Flor", levando-a para a "civilização". Mas o leitor deve está se perguntando: qual é a relação entre as imagens do filme e o conto literário? A meu ver, a relação que existe entre o texto de Lispector e as cenas do filme é que ambos, de uma maneira ou de outra, abordam a reprodução técnica através de fotografias ou imagens, pois na literatura, pode-se ariscar dizer que, na maioria das vezes, o "olho por trás da câmera" é o narrador. Contudo, é importante que se diga, os novos modos de ver o mundo e de representá-lo instaurou-se a partir da invenção da câmera. Primeiro a fotografia e depois, com intensa força, a cinematográfica. Se a imagem tem seus próprios códigos de interação com o espectador, do mesmo modo a literatura também tem através da palavra escrita, pois estabelece um diálogo com o seu leitor.

Se por um lado as fotografias de Auggie nos revelam um verdadeiro tesouro, comparando-as com a Atget, como "quem fotografa o local de um crime", possibilitando várias leituras, neste mundo multifacetado da fotografia; si o desenho de Rashid equivale a uma pintura, na qual "o pintor observa em seu trabalho uma distância natural entre a realidade dada e ele próprio"; se a fábula de Paul transmite uma experiência, com intenção de aconselhar o jovem Rashid na busca do seu passado mal resolvido, o mesmo não acontece com a imagem da "Pequena Flor" nas páginas dos jornais, uma vez que a sua imagem, ali, tem valor mercadológico, valor do devoramento, valor de massa. Isto é, na medida em que "Pequena Flor" foi multiplicada pela reprodução técnica da fotografia, substituiu "a existência única da obra por uma existência serial." (BENJAMIN, 1993. p. 168) Por outras palavras, no momento em que "Pequena Flor" é exposta, exibida à massa através do jornal, a matriz torna-se cópia, ela perde seu valor de culto, ocorrendo a desauratização do objeto. Para Benjamin, as massas procuram na obra de arte "distração, enquanto o conhecedor a aborda com recolhimento." E este recolhimento é perceptível no primeiro momento em que o explorador se depara com "a menor mulher do mundo", porém "a desgraça não tem limite." Ao batizá-la de "Pequena Flor" e expo-lá à massa, a pequenina mulher passou a objeto de desejo, de diversão, ao mesmo tempo, de repúdio, deixou de ser "objeto de devoção." (Idem, p. 192) A "Pequena Flor" foi devorada pelos olhos desejosos da massa. E outra coisa não seria de esperar, escreve Michel Serres[17], pois "na casa tranqüila do homem (...), há esqueletos dentro dos armários."

No jornal a imagem ficará amarela ou servirá de embrulho, mas falará da morte do cordeiro sacrificado, então, se sucederá o vazio e o esquecimento das especulações, porém, antes, enfrentará uma prolongada agonia do pelotão de fuzilamento, embora na tutela da salvação "absoluta". Mas "Pequena Flor" murchará e depois será jogada fora. Pois a máscara humana esconde o poder e a guerra, um desígnio cruel e consumado. "A morte e o medo e o dinheiro e o poder desigualam o mundo. O homem não é a própria sombra, mas a sombra que o deixam projetar."[18] A partir do momento que "Pequena Flor" foi copiada pelas técnicas de reprodução, multiplicado os exemplares do jornal, roubou-se do ser "mito" o efeito de aparição, ou seja, substituiu-se um evento que acontece uma única vez por um fenômeno de massa. Pois, "poucos exemplares humanos restam dessa espécie."

A "Pequena Flor" em tamanho real, estampada nos jornais de domingo, exibindo seu sorriso para os predadores. Mas este jornal não é o mesmo jornal do tempo de Machado[19], do tempo da "locomotiva intelectual em viagem para mundos desconhecidos"; "altamente democrático", "levando em si a frescura das idéias e o fogo das convicções". Este jornal é do "mundo econômico", do tempo do dinheiro, do tempo do jornal-indústria, a fonte de riqueza do homem que se esvaiu em telegramas, notícias, anúncios e fotografias recheadas de notas, opiniões. Jornais que estão longe do mundo e dos homens, servindo de embrulho. Recado de "loucura perde o sentido entre a terra e o céu."[20]

Mal sabia ela, "Pequena Flor", que estava sendo devorada pelo canibalismo selvagem do capitalismo. A "Pequena Flor" não foi cheirada, mas poderia ter sido com "uma flor agradável ao olfato pelo tempo que se queira; não se pode esgotar esse perfume, que desperta em nós o desejo, e nenhuma lembrança, nenhum pensamento e nenhuma forma de comportamento desfaz seu efeito ou nos liberta do poder que ele exerce sobre nós." E, com efeito, Benjamin citando Valery, – "quem se propõe fazer uma obra de arte, persegue o mesmo objetivo", o mesmo de cheirar uma flor.[21]

Mas, sobre verdade e mentira, diria Nietzche[22], "que os animais inteligentes inventaram o conhecimento. Foi o minuto mais soberbo e mais mentiroso da "história universal; mas também foi somente um minuto." A vaidade tomou de empréstimo a figura. "Assim como é certo que nunca uma folha é inteiramente igual a uma outra (...), mas por mãos inábeis, de tal modo que nenhum exemplar tivesse saído correto e fidedigno como cópia fiel da forma primordial." O rolo compressor da "cultura de massa" contribuiu em grande medida para abalar ou exterminar a "segurança" da "aura". Mas a arte "é a grande possibilidade da vida, a grande aliciadora da vida, o grande estimulante da vida."[23]

Assim, "Pequena Flor" foi libertada dos perigos, pois os Bantos selvagens "caçam-nos em redes e os comem." Ficou livre de doenças e das feras que a espreitava. Mas será que os perigos da cidade grande eram diferentes? O próprio Baudelaire perguntava: "O que são os perigos da floresta e pradaria comparadas com os choques e conflitos diários do mundo civilizado?" E continua. "Enlace sua vítima no bulevar ou transpasse sua presa em florestas desconhecidas, não continua sendo o homem, aqui e lá, o mais perfeito de todos os predadores?" A "Pequena Flor" é fotografada para ocupar as páginas dos jornais, pois "esmeralda nenhuma é tão rara", contemplada por um único espectador civilizado, a descoberta da "coisa humana menor do mundo", "nem o homem mais rico do mundo já pôs olhos sobre tanta estranha graça." Mas, agora, a Graça perdeu o seu valor, sua "aura", substituída pelo valor de exposição. De fato, o homem é o "mais perfeito de todos os predadores", pois nenhum "animal" se iguala a tamanha perversidade.

"A Menor Mulher do Mundo" é motivo de artigo, algo bizarro nas páginas dos jornais, fixando efêmera imagem de espelho. A imagem circundante, fotografada para os homens anônimos. Resplandece o seu rosto em chamas, detalhando o exame das suas feições não contraídas. Caminhando para o cortejo da morte, "Pequena Flor", frágil e desconhecida preciosidade, proclamando em meio à prolongada aparição dos olhos "inimigos", dos olhos malévolos, seria cercada pelas chamas voraz dos algozes. A arrogância de alimentar a "indústria" de massa. A vida de "Pequena Flor" se escoaria sem perceber, sem reclamar e tampouco se defenderia de tal ferimento, pois não o reconhecia. Mas, o explorador das profundezas da África quer repartir o pão das palavras, da imagem desconhecida, da pérola perfeita, fotografada na "única" masmorra do futuro. Mas se o homem até então era imagem e semelhança de Deus, não podia ser fixada por num mecanismo humano, aqui e agora, o homem se auto-reproduz através da invenção técnica.

Em tamanho real, é estampada no jornal que, conseqüentemente, alcançaria lugares diversos, invocando as atenções do cotidiano. A imagem da "Pequena Flor" impressa nos jornais de domingo circulariam entre os leitores, sejam nos lares e bares de esquina, sejam nas praças ou nas ruas, ela seria devorada ferozmente pelos olhos famintos. É o "mundo do jornal com tintas fortes e mão sem complacência, vem a ser um microcosmo onde se concentram ou ecoam os aspectos mais negativos dessa sociedade."[24]

Mas, nos lembra Benjamin, não apenas a obra de arte foi profanada na modernidade. Também o próprio autor se encontrou em tal situação, uma vez que ele está à mercê das leis do mercado, tendo de vender seu trabalho como se fosse um produtor qualquer. Como diria Baudelaire, num dos seus poemas, "Eu, que vendo meu pensamento e quero ser autor." Baudelaire viu-se como poeta, obrigado a vender sua obra como se fosse mercadoria, recebendo o mínimo como pagamento. De fato, a situação de Benjamin não era muito melhor que a de Baudelaire. Se antes o artista mantinha seu status de ser retirado do mundo comum através da proteção do mecenas, agora ele é obrigado a oferecer sua obra como um trabalhador qualquer, e como tal, tem de se submeter também às leis da oferta e procura.

No ensaio, O autor como produtor, Benjamin defende a tomada de consciência do autor para a situação em que se encontra. Como produtor, o escritor está a serviço de certos interesses de classes. O escritor progressista deve reconhecer isso e tomar partido ao lado das classes revolucionárias. Assim, em sua batalha política no campo da arte, o autor que se reconhece como produtor deve romper com o simples modismo que transforma a luta contra a miséria em simples artigo de consumo, sendo a imprensa, por proporcionar a quebra da barreira entre autor e público, um importante campo de atuação. Nesse sentido, a expressão artística paradigmática para Benjamin é o teatro épico de Brecht. Este como produtor artístico, não se limita a abastecer o aparelho produtivo sem modificá-lo, utilizando de técnicas dos novos instrumentos de difusão da moda como o rádio e o cinema para realizar uma crítica desse próprio aparelho produtivo. Brecht torna-se, assim, um exemplo de como o autor, na condição de simples produtor, pode ser importante na construção de uma outra temporalidade que não a da exploração capitalista. Seu teatro épico é uma amostra de como a arte sem aura pode utilizar das próprias técnicas de reprodução a fim de criar novas expressões.

Palavras finais

O filme "Cortina de Fumaça" não explora nenhum momento específico da história, a fim de criar, talvez, um estado de reflexão. Ele não entrega todas as respostas dos conflitos apresentados, a fim de que o espectador reaja, juntando os dados e construindo uma mensagem coerente. Assim, o espectador digere as rápidas imagens que piscam na tela e vai captando as diversas mensagens que o filme quer passar. Percebe a história, a evolução dos personagens enquanto elementos de ação, o cenário, a fotografia do filme, a estética da obra, enfim, algumas propriedades de um longa-metragem. Além disso, o filme é, em si, montagem. Os choques são assimilados (ruídos, sons, imagens, tudo ao mesmo tempo) pelo espectador. É pelo domínio dessa estratégia (montagem) que o filme consegue transmitir sua mensagem.

Se por um lado falou-se do papel revolucionário do cinema atribuído por Benjamin, por outro, o mesmo atribuiu um ano antes do ensaio sobre a época de sua reprodutibilidade técnica, ao jornal. Benjamin acreditava que o jornal seria um meio mais acessível para a massa, ou seja, a serialização permitiria uma maior participação de uma massa que se via excluída ao acesso às informações. Diante de tal novidade, a leitura não poderia deixar de sofrer alterações, se comparada com o livro, uma vez que o leitor pode iniciar sua leitura em qualquer ponto, isto é, o suporte jornal com os seus textos diversos se fazem sob a égide da montagem, pois a sua diagramação por colunas, fotos, legendas é feita de descontinuidades e fragmentos. Não há uma preocupação com o contínuo e organizado. Contudo, resumidamente o que se vê é a imprensa pertencente ao capitalismo, pois o leitor de jornal exige uma "alimentação diária" de informações, logo, o jornal que era vislumbrado como algo "democrático", inovador, passou a ser moldado pela lógica do capitalismo que o transformaria em mais um produto de consumo, como o verificado no texto de Clarice Lispector. Se de um lado o jornal representa, "do ponto de vista técnico", segundo Benjamin (1993, p. 125), "a posição mais importante a ser ocupada pelo escritor, e por outro lado ela é controlada pelo inimigo, não é de admirar que o escritor encontre as maiores dificuldades para compreender seu condicionamento social, seu arsenal técnico e suas tarefas políticas.

REFERÊNCIAS

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[1]Mestranda em Teoria da Literatura (UFSC). Professora formada em Língua e Literaturas Vernáculas -Licenciatura e Bacharel - pela Universidade federal de Santa Catarina (UFSC). Este trabalho foi realizado em 2008, numa das disciplinas do mestrado.

[2] LISPECTRO, Clarice. A menor mulher do mundo. In: Laços de família. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

[3] Cortina de Fumaça foi dirigido por Wayne Wang e ganhou o prêmio de melhor filme estrangeiro na Alemanha e na Dinamarca em 1996. O roteiro, escrito pelo próprio Auster, foi uma adaptação do conto de natal Auggie Wren's Christmas Story, escrito por ele para o The New York Times.

[4]BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1993.

[5] PELLEGRINI, Tânia. Literatura, Cinema e Televisão. São Paulo: SENAC/Itaú Cultural, 2003, p. 17-18.

[6] Idem, p. 18.

[7] Idem, p. 175.

[8] VANOYE, Francis. Ensaio sobre a análise cinematográfica. Campinas: Papirus, 1994, p. 56.

[9] KONDER, Leandro. Walter Benjamin: o marxismo da melancolia. Rio de Janeiro: Campus, 1988, p. 45.

[10] ANDRADE, Ana Luiza. Nas Asas do Papel, entre Dobras: Livro, Leque, Revista. A via dupla das asas: o manuscrito e a imprensa. Outra travessia. Revista de literatura: Ilha de Santa Catarina nº 40/1, p. 42, 2º semestre de 2003.

[11] Idem, p. 103.

[12] Transcrição da fábula narrada pelo personagem Paul Benjamin: "Há cerca de vinte e cinco anos, um homem foi sozinho esquiar aos Alpes. Houve uma avalanche, e a neve engoliu-o, e o seu corpo nunca foi encontrado. O filho dele ainda era pequeno na altura, mas os anos passaram e quando cresceu também se tornou um esquiador. Um dia, no último inverno, foi esquiar sozinho pela montanha abaixo. Chega a meio do caminho e pára para almoçar junto a uma grande rocha. Enquanto ele desembrulhava a sandes. Olha para baixo e vê um corpo, ali mesmo a seus pés, congelado no gelo. Agacha-se para ver melhor, e de repente tem a sensação de estar a olhar para um espelho, que está a ver-se a si próprio. Ali está ele, morto, e o corpo está intacto, congelado num bloco de gelo, como se estivesse num "pause". Baixa-se, olha mesmo para a cara do homem e apercebe-se que está a olhar para a cara do seu Pai. E o mais estranho, é que o Pai era mais novo do que o filho agora. O rapaz tornou-se num homem, e agora é mais velho que o seu Pai."

[13] BAUDRILLARD, Jean. Da sedução. Trad. Tânia Pellegri. São Paulo: Papirus, 2006, p. 77

[14] Idem, p. 78.

[15] COLASSANTI, Marina. Como o Máscara de Ferro. In:Violeta Weinshelbaum (Org).Vinte Ficções Breves: antologia de contos argentinos e brasileiros contemporâneos. Brasília: UNESCO, 2003, p. 58.

[16] LISPECTRO, Clarice. A menor mulher do mundo. In: Laços de família. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

[17] SERRE, Michel, 1968, Hermes I. La communications. Apud RUPRECHT, Hans-George. Conjecturas e Inferências: Os universais da literatura. In: M. Angenot, J. B. D. Fokkema, Eva Kushner (Org): Teoria Literária. Lisboa: Publicação Dom Quixote,1995, p. 83.

[18]PIÑÓN, Nélida. O Jardim das Oliveiras. In: O CALOR DAS COISAS. Rio de janeiro: Record, 1980, p. 141.

[19] Ver: ASSIS, Machado. O jornal e o Livro, publicado no Correio mercantil, 10 e 12 janeiro, 1859. (nota de Afrânio Coutinho (Org). Obras Completas. V. III. São Paulo: Nova Aguilar, 1992).

[20] MEIRELES, Cecília. Jornal, longe.

[21] BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Trad. José C. M. Barbosa; Hemerson A. Baptista. São Paulo: Brasiliense, 1991, p. 138.

[22] NIETZSCHE, Friedrich. Os pensadores. São Paulo: Nova cultural, 1996, p. 53.

[23] Idem, p. 50.

[24] LINS, Osman. Lima Barreto e o espaço romanesco. São Paulo: Ática, 1976, p.58.