FACULDADE DOM BOSCO
CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO "Lato Sensu"
ESPECIALIZAÇÃO EM GESTÃO EDUCACIONAL E METODOLOGIAS DE ENSINO INTERDISCIPLINAR


FERIADOS, HISTORICIDADE E DRAMATURGIA TEATRAL


ALESSANDRA IMPALÉA

Cascavel - SC
2007


Monografia apresentada ao Programa de Pós-Graduação Lato Sensu da Faculdade Dom Bosco, como requisito parcial para obtenção título de Especialista em Gestão Educacional e Metodologias de Ensino Interdisciplinar.

IMPALÉA, Alessandra. Feriados, Historicidade e Dramaturgia Teatral / Alessandra Impaléa ? 2007. 80 páginas.

Orientador: Leandro da Silveira
Monografia (Especialização Lato Sensu acadêmica em Gestão Educacional e Metodologias de Ensino Interdisciplinar) ? Curso de Pós-Graduação em Gestão Educacional e Metodologias de Ensino Interdisciplinar ? UNIESC, 2007.

Esta monografia foi julgada e aprovada para a obtenção do título de Especialista no Programa de Pós-Graduação Lato Sensu em Gestão Educacional e Metodologias de Ensino Interdisciplinar da Faculdade Dom Bosco.

Cascavel - 2007.

Prof. Isaías Régis, Msc.
Coordenador do Curso

Prof. Leandro da Silveira, Msc.
Orientador(a)


Dedico à minha doce família: Gilberto, Maria Victória e Bernardo, que enchem meu coração de amor, esperança e fé em meu trabalho e em meus sonhos, dando sentido e força à minha vida.

AGRADECIMENTOS

À meus pais e irmãos pela paciência, carinho e respeito.
À meu marido e meus filhos, Victória e Bernardo, por todo o amor e tanta dedicação de sempre.
Aos meus brilhantes professores e colegas do curso de Pós-graduação da Faculdade Dom Bosco.


"Pedras no caminho? Guardo todas,
um dia vou construir um castelo..."
(Fernando Pessoa)



RESUMO
Busca-se com esta pesquisa, analisar os valores sócio-culturais intrínsecos na existência dos feriados nacionais. Tem-se como objetivo abordar, a partir da aplicação de técnicas dramáticas de representação teatral, os temas das datas de comemoração oficiais, e para tanto, usou-se de metodologia científica com métodos adequados, sendo a abordagem temática com metodologia aplicada, qualitativa e descritiva. Justifica-se a pesquisa deste tema ao fato a comunidade escolar vivenciar os feriados nacionais em suas unidades demonstrando um fenômeno coletivo de distanciamento, apatia e alienação referente as causas que motivaram a existência destes feriados. Por fim, teve-se como resultados mais expressivos uma maior investigação temática sobre as datas dos feriados, o conhecimento e a contextualização destas datas, e por fim o desenvolvimento da criatividade artística na representação dramático-teatral de meus alunos


Palavras-chave: Feriado, Contextos Históricos, Dramaturgia.


SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................... 10
1.1 Relevância do Tema ..................................................................................... 10
1.2 Problema de Pesquisa ................................................................................... 11
1.3 Objetivos ....................................................................................................... 11
1.3.1 Objetivo Geral........................................................................................ 11
1.3.2 Objetivos Específicos.............................................................................. 11
1.4 Metodologia Geral da Pesquisa.................................................................... 12
1.5 Estrutura do Trabalho ................................................................................. 13

2 DESENVOLVIMENTO...................................................................................... 17
2.1 As origens e as motivações econômicas, políticas e morais relacionadas à adoção de nossos feriados nacionais 17
2.1.1 Os "Outros" ? uma analogia da odisséia do opressor e do oprimido na história humana. 26
2.1.1.1 " Ter ou não ter, eis a questão" 30
2.2 A prática da representação dramática como método para compreender o indivíduo e a sociedade, e método para compreender as relações históricas, políticas e sociais de todos os tempos 35
2.3 A historicidade escolar e a proposta pedagógica teatral: o teatro-educação voltado à pesquisa e à análise contextual dos temas que constituem os feriados nacionais e seus possíveis desdobramentos e releituras em nossa sociedade 45

3 CONSIDERAÇÕES FINAIS E SUGESTÕES ..................................................
3.1 Considerações Finais .................................................................................... 58
3.2 Sugestões........................................................................................................ 61

REFERÊNCIAS ..................................................................................................... 63
ANEXO(S)............................................................................................................... 66
Anexo A - peça "PETER PAN" - Turma:202
66
Anexo B - peça "A BELA ADORMECIDA" - Turma: 103
71
Anexo C - ensaios da peça " CINDERELA" - Turma: 102
73
Anexo D - cenas dos ensaios da peça "A Bela e a Fera". Turma: 101
76





1 Introdução


Na Grécia antiga , cada grupo social era voltado a um interesse de sua sociedade. Esparta adotava uma educação centrada na formação militar, e cada criança depois de seus sete anos de idade era confiada ao Estado (que oferecia a educação pública e obrigatória):
"Os jovens aprendem a suportar o rigor da fome, do frio, a dormir com desconforto, a vestir-se de forma despojada. A educação moral valoriza a obediência, a aceitação dos castigos, privilegia a vida comunitária e o respeito pelos mais velhos".
Mas se em Esparta havia a educação dirigida à formação de guerreiros e soldados que eram educados para o uso da força e para servir plena e estrategicamente no plano e na execução do exercício das guerras, em Atenas os cidadãos por sua vez usavam a educação para o aperfeiçoamento do saber:

"O amor à liberdade, o espírito de iniciativa, a exuberante capacidade criadora e muitas outras virtudes intelectuais e morais fizeram do ateniense um povo, até certo ponto, independendente...". O cidadão ateniense é educado para a vida em grupo, por isso, dá importância à polis. "Não educamos as nossas crianças por meios violentos, mas deixando que livremente ela se desenvolva até fazerem-se homens. Amamos e cultivamos o belo sem vá ostentação. Amamos a verdade e buscamos o conhecimento, sem nos deixar vencer pela preguiça e o prazer...".

Atenas desfrutava de uma organização educacional que oferecia uma formação completa ao homem:
"(...)A menina permanecia no gineceu, local da casa onde as mulheres se dedicavam aos afazeres domésticos. O menino era confiado ao Estado, que oferecia a educação física, a formação musical e alfabetização. Devido ao fato de ter a educação como meio de formação físico e mental, Atenas se tornou o centro cultural de toda a Grécia, a influência dos atenienses sobre os demais lhes deu o título de senhores do saber.
Com o desenvolvimento político e cultural de Atenas, surgiu as escolas de retórica e filosofia. As primeiras escolas de retórica foram fundadas pelos sofistas, que andavam ensinando nas casas e visavam lucros com a educação. Por esse motivo foram criticados pelos educadores tradicionais. (...)"
Sócrates trouxe ao nosso mundo a idéia de que o indivíduo que possui a sabedoria compreende em essência esta afirmação: "sei que nada sei", e se este sujeito ainda não estivesse ciente de sua ignorância, Sócrates com suas perguntas irônicas conseguia mostrar que o indivíduo não sabia de tudo nem de todas as coisas, criando com esta situação a máxima popular de que este indivíduo deve, se possível, primeiramente: "conhece-te a ti mesmo". Logo vieram Platão, e Aristóteles, sendo que já na antiga Grécia nascera o refinamento e o aprofundamento filosófico e intelectual, tendo o homem como sujeito deste exercício de pensar e refletir a vida e a condição da vida humana na terra, e suspender ou valorizar as virtudes e a sabedoria desta nossa humanidade.
Na idade média temos uma situação em que o saber debruçava-se sobre o estudo sistemático da metafísica e da ética, em uma tentativa de conciliar a fé e a ciência, e a Igreja aqui desempenhara um papel político central constituído de interesses centrados na deliberação do poder religioso, para exercer o máximo de controle social realizado a partir de diversas articulações e acordos com setores da hierarquia da nobreza. Mas logo durante a idade média as universidades foram criadas propondo além da formação intelectual, a formação de artesãos e de classes trabalhadoras que precisavam de educação e exercício, e neste ínterim a sabedoria desvendava-se aos olhos dos intelectuais da época, que nestas universidades apresentavam então as suas teorias, para serem discutidas ? fato que denominou hoje este centro de produção de conhecimento conhecido como " universidade" visto que lá realizavam-se estudos comunitários, e desta feita nascera mais uma alternativa de cultivarmos e aperfeiçoarmos o saber.
No século das Luzes, ocorre então o iluminismo , ou esclarecimento, um movimento e uma revolta ao mesmo tempo intelectual na segunda metade do século XVIII que, para explicar o universo, defendia a razão e à ciência, se contrapondo à fé. E este movimento foi um dos acontecimentos responsáveis pela ascenção do capitalismo e da sociedade moderna. Seus pensadores "acreditavam estar iluminando as mentes das pessoas" .
Os mais sábios lançavam questões cheias de mistérios e um dos grandes feitos e prazeres humanos eram sair em busca dos segredos da mortalidade, e dos sentidos da vida. Mas eis que para " nós, os outros" estes momentos traziam angústia, gerando confronto entre leis, direitos e deveres, muito sofrimento, desamparo, e desilusão. Mas questionar e compreender a verdade, é também um processo que passa por sentimentos como vergonha, e humilhação. Descobrir a verdade nada mais é que se decepcionar. Só que esta decepção tem um poder revelador profundo, concreto, transformador e avassalador, pois muda a ordem das divisões entre o eu e os outros, pois não haveriam mais divisões.
Contudo, a partir dos nossos modelos históricos sociais, somos impelidos a agir de modo corrupto, sendo corrompidos e corrompendo as ordens que nossos antepassados mesmo estabeleceram para o controle de nosso comportamento perante aos códigos morais e princípios éticos de conduta, nossas atividades sociais e nossos direitos e deveres como cidadãos e produtores. Desta feita, somos todos corruptos. Somos todos nós os outros, e os outros somos todos nós, querendo conquistar e não serem conquistados. Queremos ter. E se antes o saber tomava fôlego, o saber que logo significava ser alguém mais humanizado e melhor, concebendo a vida por princípios mais solidários (com mais virtudes do que defeitos, mais esperanças do que vergonhas), nos tempos atuais o saber se afoga nas águas claras das informações fáceis e rápidas demais. Muitas ofertas e muitas procuras. A inquietação e os desejos são muitos. Os valores humanos já não são tão poucos e tão nobres. Ter bens, produtos, enfim, ter coisas e poder adquiri-las para mostrarmos que podemos assim o fazer, é sinal de poder e de posição social como há poucos séculos assim já era. Mas não se achava tal fenômeno em uma escala tão grande.
As conseqüências de atitudes históricas opressoras, que cederam mais poderes ainda aos mais poderosos, empobrecendo cada vez mais os mais miseráveis geraram o seu efeito exato de descontrole social, ou: a tomada deste controle através da força. Da força deste ser animal que julga, sente e age, e não vê, não pensa, não avalia o seu próximo ? nós, os outros.
O processo de evolução econômica resulta, após sofrer vários eventos e transformações históricas, políticas e sociais, na construção e implantação lenta e progressiva do sistema neoliberal que se estabeleceu hoje em um mundo globalizado, na esfera econômica, tecnológica e basicamente nos setores sociais de produção de bens e consumo.
Na sociedade latino-americana do século XXI, a combinação perfeita entre o processo econômico neoliberal globalizado, e sua representação política (de membros que compõem partidos políticos que representam a elite econômica) são eleitos democrática e legitimamente pelo povo, e apoderam-se dos segmentos de representação política em todo o mundo a partir da constituição do " G8 " (grupo formado pelos países ricos e desenvolvidos e instituído de acordo com os padrões determinados pela hegemonia econômica mundial).
Neste meio tempo, a educação enquanto setor social submete-se aos representantes dos poderes políticos públicos que se alternam de tempos em tempos, e com cada representante que entra ou é admitido pelo sistema político vem junto uma avalanche de planos e projetos sócio-educacionais que atendem a interesses particulares e imediatistas, sem conhecimento das necessidades reais das camadas sociais e, o que dizer, das reais necessidades das comunidades escolares.







2.2 ? A PRÁTICA DA REPRESENTAÇÃO DRAMÁTICA COMO MÉTODO PARA COMPREENDER O INDIVÍDUO, A SOCIEDADE, AS RELAÇÕES HISTÓRICAS, POLÍTICAS E SOCIAIS DE TODOS OS TEMPOS


a) PSICODRAMA E O TEATRO DO OPRIMIDO: AS TÉCNICAS TEATRAIS APLICADAS AO TRATAMENTO DAS INQUIETAÇÕES E PROBLEMAS DA SOCIEDADE HUMANA

Enquanto a elite acomoda deleita-se sobre o poder político, este se acomoda sobre a educação e aos sentidos do saber, do pensar, do perceber as verdades que habitam nossas visões nebulosas sobre a nossa vida em sociedade. E relativo à este entendimento, vejamos o psicodrama, e o teatro do oprimido, modalidades e técnicas distintas que abordam seus processos e problemas a partir do fazer teatral, tendo como referência Augusto Boal , diretor brasileiro que desenvolveu o movimento teatral e modelo de prática cênico-pedagógica do teatro do oprimido nos anos 70, sendo que este apresenta características de militância, tendo como estratégia de representação a mobilização do público (o que lhe estabelece o vínculo com o teatro de resistência):
" Para fazer frente à censura e à repressão desencadeadas pelo AI-5 no Brasil, Boal incrementa sua aproximação com as propostas de Bertolt Brecht. Inspirado na peça didática, monta Teatro Jornal, 1971(...). A encenação, aberta ao improviso, utiliza notícias do dia, comentadas pelos atores sob diversos modos (...). Em exílio, iniciado em 1971, percorre diversos países da América Latina. No Peru, em 1973, participa de uma campanha de alfabetização, ocasião para novas experiências e aprofundamento conceitual. Seguindo Paulo Freire, que propunha uma pedagogia elaborada pelos e não para os oprimidos, Boal aspira criar uma prática teatral revolucionária, que incite os oprimidos a lutarem pela sua libertação. Chega então às formas do teatro invisível e do teatro foro, cujo esquema dramatúrgico é basicamente o mesmo: uma cena curta contendo uma situação de opressão é apresentada para, num momento seguinte, o ator que desempenha o papel de oprimido ser substituído por um voluntário da platéia. Este deverá, improvisando, trazer saídas válidas que contornem ou destruam a fonte opressora. Em países europeus, onde a repressão dá-se em níveis mais sutis, Augusto Boal desenvolve o teatro imagem e o arco íris do desejo, variantes que enfocam aspectos subjetivos e interpessoais da sociedade (preconceitos raciais ou a opressão machista, por exemplo), ampliando o perfil psicoterapêutico do teatro do oprimido e vinculando-o às lutas das minorias.(...). Do ponto de vista ético, uma proposta que une o teatro à pedagogia de ação direta."

Fazendo uma análise conceitual paralela entre um e outro, o psicodrama é uma técnica de tratamento psicológico que utiliza a representação teatral, que "ocupa-se do indivíduo e busca o efeito terapêutico, para curar uma pessoa que se declara ou é declarada enferma, inadaptada ou com problemas, (...) e seu objetivo final é a catarse, isto é, a purificação, a eliminação de um elemento inquietador" . Assim, o psicodrama é uma técnica que visa tratar o indivíduo e seu problema como uma doença.
No teatro do oprimido, tem-se a técnica teatral disposta para uma construção coletiva, com indivíduos saudáveis "que vivem perfeitamente integradas numa sociedade que elas questionam e pretendem modificar ". O fazer teatral que acontece na "primeira pessoa do plural, (...) em que por identificação ou por analogia, os espectadores-atores sofrem a mesma opressão". Com este aspecto técnico, define-se aqui uma situação teatral em que há o opressor (ator que está no palco representado uma cena em que submete "os outros" à sua vontade), o Coringa (que coordena e media o jogo teatral, enviando constantemente todas as dúvidas aos espectadores para que este opine, proponha, experimente e conclua as cenas), e o oprimido (espectadores que passam a serem atores, no momento em que decidem interagir e tomar decisões em cena).
Através do Teatro e da Dança, a transmissão formal de conhecimento adquire mais potência e se amplia, no sentido do conhecimento empírico e científico, pois transfere os conhecimentos informais e cotidianos da realidade do estudante, com toda a sua carga de informações, para dentro do contexto de estudo da aula, do conteúdo que está sendo pesquisado, fazendo com que o estudante possa agir e interferir em determinada situação colocada em cena - e assim, conceber e organizar o conteúdo de outras formas.

b) A DRAMATURGIA TEATRAL COMO MÉTODO DE PRODUÇÃO DE CONHECIMENTO

Aqui esta monografia amplia a proposta para o estudo sobre o conceito da dramaturgia aplicada às diversas áreas de manifestação e de produção artísticas, envolvendo o trabalho de resgate de experiências profissionais desta pesquisadora.
Para compreendermos o conceito da dramaturgia aplicada, podemos começar com a abstração sobre o próprio conceito histórico do que vem a ser a dramaturgia.
Contar uma história ? visual, oral ou fisicamente - : este foi um meio primitivo desde o início dos tempos da humanidade com o qual o homem tornou possível estabelecer um meio para comunicar as suas idéias, para o "outro". E para além das inscrições rupestres (as primeiras palavras desenhadas, que serviam de códigos, ou de linguagens, para expressar um determinado acontecimento ou significado), indo-se para os sentidos e significados do movimento de um corpo ( assim como a dança e como a mímica os provoca), à medida da emissão de um som (sons como os gritos que serviam para alertar as tribos amigas sobre algum perigo, como os gemidos para atrair as fêmeas), a palavra surgiu como a expressão da fala, contendo códigos e significados peculiares, assim como a língua de um povo, com suas próprias origens, e seus próprios significados.
A Dramaturgia é o trabalho artístico criativo, intuitivo e lúdico.
Mas basicamente, a dramaturgia é um trabalho também racional de imaginar uma situação, e registrá-la. Registrá-la fisicamente, através da dança e da expressão corporal, bem como registrá-la em seus vários e distintos outros meios de comunicação: a música, a escrita, e logo o verbo. Assim, a dramaturgia passa adquirir termos mais específicos quando relacionados à sua aplicação distinta: na dança, por exemplo, a dramaturgia pode chamar-se, entre outros termos, de "partitura corporal", aonde os movimentos e as ações corporais são registrados um a um, transformando-se em uma composição de movimentos então registrados ? sendo a "dramaturgia" desta dança em particular.
Já o registro dramatúrgico teatral, realiza-se com a organização das palavras e segundo a construção dos sentidos que estas representam, em uma estória.
Os sentidos que são comunicados com o uso das palavras, ramificam-se em diálogos, que pretendem então fornecer os dados poéticos e transpô-los para as mais diversas formas possíveis de se contar uma história ? meios artísticos para a comunicação, como o Teatro, a Dança, a Música, o Rádio, a Televisão e o Cinema, por exemplo, como já nos exemplifica Doc Comparato , em uma de suas obras que dissertam sobre o mercado de trabalho em que a dramaturgia está inserida, e categorizada como área de entretenimento.
Na dramaturgia convencional do Teatro, a situação criada deve apresentar a existência de uma condição humana, protagonizada ao menos através da presença de um personagem, ao qual cabe a disposição da sua estória (ou da estória de outros, como nos casos dos Contadores de estória, que usam do emprego da terceira pessoa)
O drama, o texto dramático - a estória narrada pelo personagem, deve tentar proporcionar todos os possíveis tipos de sentimentos como o amor, o medo, a dúvida, ou a satisfação. E na construção da estória, quando passamos a criar as particularidades que identificam e determinam um personagem, cada um dos sentimentos reservados à ele, apresentam origens e dificuldades próprias.
Estes sentimentos de um personagem, que são desenvolvidos conforme a construção e a evolução dos fatos dramáticos imaginados, geram a possibilidade de uma tensão essencial, cujo objetivo é apresentar a pré-disposição de um jogo de forças e de vontades opostas.
Invariavelmente, estas forças em oposição requerem que uma decisão seja realizada pelo(s) personagem(s) no palco, atingindo a solução para o determinado problema.
A tensão entre duas ou mais forças opostas, ou a tensão que move a relação entre dois personagens com duas vontades distintas, é exatamente o ponto de equilíbrio entre as duas forças essenciais que habitam em uma estória: a força da decisão entre um "sim", ou entre o "não". E esta tensão que em um drama geralmente existe entre os personagens, é o componente responsável pela alta, média ou baixa carga de dramaticidade que é expressa pelo trabalho da interpretação, dos atores.
Nas pesquisas e estudos teatrais práticos realizados por Jerzi Grotowski , é imprescindível que, para que exista o melhor aproveitamento de todas as potencialidades de interpretação de um ator, exista fundamentalmente a supressão de materiais plásticos, de efeitos sonoros, eletrônicos ou afins, em uma encenação teatral.
Os recursos cênicos, como materiais auxiliares, auto-suficientes em sí mesmos e úteis por excelência (seja pela concepção poética e estética da obra, ou não), descartavam a possibilidade de uma investigação maior do ator sobre o seu principal objeto de estudo, observação e aprendizagem: o homem. Ou melhor - a humanidade. A dramaturgia aplicava-se então junto aos métodos de estudos teatrais de Grotowski, visando a sensibilização do ator, para que atingisse o conhecimento mais honesto e mais profundo do homem, sobre a sua própria humanidade.
Os estudos de Grotowski foram estruturados e organizados em obras de conteúdos teatrais por Eugene Barba , que em suas próprias pesquisas passou a formular outros métodos de estudo de dramatização teatral, com destaque à preparação física do que passou a chamar de "ator-bailarino", como a motivação para a condição permanente de "pré- expressividade teatral" deste ator, e tendo como objetivo maior, a sua presença cênica em estado de completa prontidão. O texto dramatúrgico convencional, neste momento vê-se em transformação, tornando-se um acessório positivo aos avanços dos estudos e métodos teatrais.
As palavras do texto teatral que vão dar sentido à cena, estão sendo "aplicadas" à um trabalho, ou seja: o texto dramatúrgico está no serviço da busca de uma melhor interpretação. De modo que, para que o ator entendesse e fosse convincente o bastante para com as próprias palavras que estaria dizendo, antes melhor que ele as conhecesse, enquanto reconhecesse fundamentalmente, a sua necessidade humana, de expressá-las. A partir daí, pode-se perceber a similaridade entre Grotowski, e Bertold Brecht , ambos com fundamentos nos estudos e nas práticas teatrais realizadas por Constantin Stanislavski .
Brecht, contudo praticou o teatro e aplicou por assim dizer, a dramaturgia como um veículo de politização às classes populares, aonde o público era convidado a interferir nas ações cênicas que aconteciam ao vivo, no palco, nas montagens de suas peças teatrais.
Todos estes dramaturgos e/ou diretores teatrais, aplicaram a dramaturgia de uma forma particular e com meios, objetivos e fins bem distintos e definidos. A partir da proposta estética destes autores entre outros, podemos observar a flexibilidade do fazer dramatúrgico, quando aplicado à um determinado tipo de proposta de trabalho.
A dramaturgia pode ser utilizada de acordo com os objetivos e interesses do seu criador e/ou, encenador. Seja para o puro entretenimento. Seja para o estudo, a pesquisa e os métodos educativos relacionados à áreas artísticas teatrais. Seja para observar as condições de vida, o comportamento, e os objetivos políticos de uma cultura e de um povo em particular. Ou seja pela simples prática do fazer teatral, para que na representação de uma fábula, conte-se mais uma vez uma estória.
Já na dramaturgia e na elaboração de uma fábula, encontramos etapas de trabalho que constituem o fazer dramatúrgico, que são igualmente a base para qualquer elaboração de uma história fantástica que será apresentada pelos meios de comunicação artísticos. Estes processos são interativos:
- uma primeira etapa, que constituiriam nos trabalhos de criação e de imaginação de uma estória;
- e uma segunda etapa, que seria o próprio processo um pouco mais organizado e seletivo, do trabalho dramatúrgico: o de elaborar o registro escrito desta fábula, que logo de início identifica os personagens dando-lhes um nome e uma posição
ou status social, discriminando ainda na rubrica, o local e os ambientes aonde as cenas virão gradual e evolutivamente, a acontecer.
O registro dramatúrgico é configurado de acordo com as formas e os critérios estéticos e de linguagem, dos meios artísticos que lhe são solicitados. Contudo, neste momento, precisamos identificar um elemento importantíssimo para a composição de uma cena dramática no gênero da comédia, elemento este que acentua com graça e com sutileza determina e explora as características de uma arte teatral mais integrada e completa, agora vinculada à parte física do ator: a modalidade da dança-teatro - termo cunhado pelo alemão Rudolf von Laban e seus discípulos Mary Wigman e Kurt Jooss, nos anos 20 e 30:

" O termo dança teatro era usado por Laban (1879-1958) para descrever dança como uma forma de arte independente de qualquer outra, baseada em correspondências harmoniosas entre qualidades dinâmicas de movimento e percursos no espaço. Ainda que considerando a dança como uma arte independente, Laban desenvolveu seu sistema de movimento a partir de improvisações de Tanz-Ton-Wort (Dança-Tom-Palavra), nas quais os estudantes usavam a voz, criavam pequenos poemas, ou dançavam em silêncio. As peças de dança então criadas incorporavam movimento cotidiano, bem como movimento abstrato ou puro, em uma forma narrativa, cômica, ou mais abstrata".

À exemplo, na arte contemporânea do século XX, com o surgimento dos musicais teatrais e da arte do cinema, percebeu-se a urgência com que a dança, bem como a música, era incorporada á cena dramático-teatral. E temos em Pina Bausch, coreógrafa do teatro-dança, uma reconhecida representante da dança-teatro, cujo trabalho de dança apresentava a união do balé clássico com os elementos dramáticos da arte da representação teatral. Assim, a coreógrafa estabeleceu um método de criação junto aos bailarinos de seu grupo, em que buscava-se pensar e questionar sobre os princípios da emoção de cada indivíduo, "sobre alegrias, medos, anseios e angústias de cada um", ou nas palavras de Pina Bausch : "eu não investigo como as pessoas se movem, mas o que as move".

" Bausch, que nasceu em 1940, cresceu solta quando criança, pois os adultos se ocupavam da reconstrução da Alemanha no pós-guerra, e na época em que estudava, ela mesmo relata, "todas as seções ainda se achavam sob o mesmo teto: a música, a ópera, o teatro, a dança, fotógrafos, escultores, gráficos, designers de tecidos, tudo isso podia ser mutuamente desfrutado". Assim, a dança-teatro da coreógrafa beira o conceito de "obra de arte total", por lidar com diferentes manifestações" .

Em um movimento irmão, o jazz surgiu paralelamente à dança-teatro no início do séc. XX :

" Se há uma música que acompanha as grandes evoluções e transformações culturais do século XX nos Estados Unidos e em boa parte do mundo ocidental, essa música é o jazz. (...) O jazz é, em sua essência, a confluência musical das diversas etnias que formaram a sociedade americana. Assim, ele não é negro nem branco, não nasceu na África nem na Europa, mas sim no leito do rio Mississipi, fruto inédito da miscigenação da música do crioulo (designação dada aos habitantes locais do sul dos EUA de origem francesa), da música negra derivada dos cantos religiosos e das fieldsongs (canções da lavoura), e da música dos brancos americanos, que seguia os padrões europeus trazidos com a colonização. Antes do jazz, a música para dançar era de origem européia, bastante formal e com regras claras para o contato entre os pares. A chegada do novo estilo, que trazia o caráter lascivo das danças coladas de cabaré, causou grande furor na imprensa conservadora e escandalizou os membros da sociedade americana que já contavam mais de 30 anos .Por outro lado, foi justamente esse um dos motivos que fez o jazz, desde que executado por músicos brancos, agradar em cheio à juventude enriquecida e emancipada que surgira no período posterior à Primeira Guerra Mundial (...). O crescimento dos negócios alimentícios e cosméticos, o avanço da indústria automobilística e, principalmente, a explosão da indústria cultural (cinema, rádio e revistas) e da publicidade criaram um clima de euforia social e econômica nunca vistos até então. Investidores faziam fortunas diariamente na bolsa de valores, a idéia de que a vida devia ser aproveitada ao máximo em festas e diversão ganhava progressivo espaço, revolucionando o tradicional espírito de parcimônia protestante da cultura americana. No centro do furacão desta revolução cultural estava a figura plenipotenciária do jovem, parcela não considerada dentro da estrutura clássica da sociedade patriarcal burguesa, e que agora era a nova voz a ser ouvida e atendida pelos empresários e pelos novos meios de comunicação de massa."






2.3 ? A HISTORICIDADE ESCOLAR, E A PROPOSTA PEDAGÓGICA TEATRAL VOLTADA À PESQUISA E À ANÁLISE DOS TEMAS QUE CONSTITUEM OS FERIADOS, COM SEUS POSSÍVEIS DESDOBRAMENTOS E RELEITURAS PARA A SOCIEDADE ATUAL


Concebendo-se que, para estabelecer os princípios e as estruturas de uma proposta metodológica e pedagógica enquanto processo de trabalho que implique realizar a transmissão de conhecimentos, há que compreender-se ou identificar ao menos o contexto e as relações internas e externas, por assim dizer, dos fatos e dos indivíduos que os constituem.
Como uma tragicomédia, há um "teatro" de relações políticas dentro da educação estadual, em que transitam cotidianamente conflitos e confusões sobre conceitos éticos, e de funções, direitos e deveres que se contrapõem em cheio com a impotência dos serviços prestados pelo funcionalismo público.
As políticas públicas voltadas à inclusão dos estudantes identificam e processam ainda muito pouco as causas e os efeitos de uma educação sem relação com a sua comunidade, por melhor que se construa a filosofia de um projeto político pedagógico e que este represente toda uma unidade escolar, e por mais que através deste se estabeleçam parcerias com a comunidade ? pois isto provoca a condição do "estado mínimo", em que se transferem todas as responsabilidades sociais para os seus indivíduos, retirando dos governos estaduais as suas obrigações essenciais, funções e deveres que deveriam ser prioritários devido as suas especificidades.
As políticas públicas de inclusão na vida de uma comunidade escolar deveriam passar por uma série de procedimentos baseados em pesquisas que buscassem identificar as reais necessidades destes estudantes (além das econômicas, mas de materiais didáticos, de conteúdos e práticas filosóficas e educativas não tradicionais), através de um profundo diagnóstico à cerca de seus conhecimentos e das possibilidades alcançadas por estes.
O que vê-se nas escolas são disciplinas isoladas trabalhando com conteúdos distintos, sem articulações e relações entre si e raramente apresentando uma conexão com dados da realidade dos estudantes, fazendo com que não seja possível aos estudantes fazerem uma assimilação, identificação e apropriação holística, humanizada e prática destes conteúdos, para os transformarem e manipularem de modo que estes conhecimentos sejam uma força viva que adquira sentido e torne-se ação, e não somente seja uma referência teórica.
O conhecimento transformado em ação pode motivar e auxiliar os estudantes em seu crescimento e evolução, estimulando o espírito crítico e reflexivo de modo inspirador, latente e finalmente, confiante nestes processos sobre conhecer e pensar.
Por outro lado, a interdisciplinaridade enquanto uma proposta pedagógica de trabalho está subordinada à organização de gestores escolares que, por sua vez, estão submetidos aos membros da representação política: no palco da esfera dos poderes públicos, as cenas constantes que se repetem, aonde entram e saem governos, é uma sucessão cômica e trágica de erros e danos à formação de toda a sociedade, e com cada político eleito vem junto a nomeação de novos gestores escolares com suas próprias políticas e interesses na gestão escolar, sem quaisquer relações e comprometimentos educacionais, políticos, éticos e filosóficos para com as comunidades escolares. Além de ter-se (?) que se trabalhar neste contexto, lida-se no funcionamento das escolas com um processo em que os docentes programam e transmitem suas disciplinas de forma isolada, com conteúdos fragmentados e sem integração. Como se fosse possível "redescobrir" a pólvora, há então talvez que se estudar uma proposta de reorganização política e filosófica dos atuais gestores escolar estaduais, buscando a construção de uma identidade funcional, a coesão e a reunião sistemática e periódica entre estes gestores escolares, tornando o processo de rearticular o sistema educacional um trabalho inteligível, prático e concreto, que assegure a idealização e a elaboração de planos políticos-pedagógicos e filosóficos, fundamentos pela reunião dos saberes históricos e factuais e pelos conhecimentos e experiências técnicos e educacionais destes gestores reunidos, afim de estabelecer e garantir a existência de propostas voltadas ao sistema educacional, de modo distinto e separado do esquema atual de rotatividade eleitoral em que indivíduos e grupos inteiros são nomeados e/ou desocupam de uma hora para a outra, durante e depois dos espaços e períodos de eleição, os serviços públicos (em especial, os serviços públicos educacionais).
Seguindo este tipo de encaminhamento político e sistemático da sociedade atual, submetendo os serviços e as propostas educacionais públicas aos poderes públicos dos governos que estão sempre de passagem, as temáticas da dramaturgia aplicada nas aulas de artes na escola podem ou não vir de encontro às necessidades reais dos estudantes. Contudo esta pesquisa visa vislumbrar estas necessidades mas em seus aspectos subjetivos, propondo uma revisão não somente dos problemas atuais de nosso mundo através dos estudos de técnicas de interpretação dramáticas e/ou das fábulas adaptadas para o teatro.
Esta pesquisa propõe uma reflexão sobre nossas posições e decisões coletivas e individuais, e a reflexão dos juízos e dos valores humanos e morais que estão sendo admitidos sem questionamentos em nossa vida diária, questionando-os intrinsecamente ao nos aprofundarmos na observação das cenas que os alunos/atores constroem para o público no palco.
Para que a proposta pedagógica teatral seja sedimentada, esta monografia apresenta como fundamentação de ordem metodológica mas prática de pesquisa o resgate das minhas várias experiências de abordagens e montagens dramáticas, com a dramaturgia aplicada a diversas áreas de empreendimento artístico, e teve como objetivos principais estudar a linguagem dramatúrgica aplicada em:
- Teatro, enquanto autora de peças teatrais, e enquanto atriz (para interpretar personagens de peças de outros autores teatrais);
- Teatro-educação, quando das minhas experiências e atividades como professora de teatro, nas escolas da rede pública estadual d Santa Catarina e projetos sociais do Estado;
- Televisão, quando da minha experiência como co-roteirista do programa de entrevistas para TV do sistema de televisão via satélite, o "Clube da Imprensa";
- Cinema (e áudio-visuais), quando das minhas experiências como atriz em curta-metragens e vídeo-clips musicais, atuando ora como atriz, e em outras vezes como cantora;
- Música, em minhas experiências como produtora musical de CDs, vocalista, compositora, cantora, e backing vocal de diversos trabalhos com estúdios e grupos musicais;
- Dança, em minhas experiências como professora de dança teatral em escolas, e em projetos culturais e sócio-educacionais.
Estas experiências foram realizadas tendo como base o meu estudo dos planos de elaboração da linguagem da dramaturgia aplicada (aplicada à todas estas formas de manifestação e criação artística), e dos roteiros para os diversos meios de comunicação de Arte.
Em todos estes objetivos, procurou-se também identificar os espaços de mercado de trabalho, para a aplicação da dramaturgia. Mas principalmente, busquei observar a estética dramatúrgica, em:
- roteiros para o Teatro;
- a estética dramatúrgica na composição e na interpretação das letras de Música;
- a estética dramatúrgica nos roteiros para programas para a Televisão;
- a dramaturgia à serviço do "script" para os roteiros de filmes para o Cinema e a produção de áudio-visuais;
- e a estética dramatúrgica, na dança voltada à expressão corporal e a dança teatral, para os fins de criação de um espetáculo teatral musical.

Aqui, estabeleci a relação de um quadro contendo as experiências de trabalho desta autora, com arte/indústria e arte-educação, que vão-se dos aspectos desde a criação artística até as produções executivas das mais diversas ordens, voltando-me tanto para a indústria cultural como para a educação escolar, com peças teatrais, dança teatro e montagens coreográficas, até a gravação musical de CDs comerciais, como as participações em vídeos e jingles comerciais. Estes trabalhos foram:

a) TEATRO-EDUCAÇÃO (trabalhos de criação, montagem, direção e produção teatrais em projetos sociais e culturais privados ou financiados por órgãos do governo):
1)S.O.S. CRIANÇA ? aulas de teatro e técnicas de interpretação teatral em comunidades carentes. Projeto da Prefeitura Municipal de Florianópolis, 1999-2000.
2)Identidade Cultural e História Afro-Brasileira. Projeto da Secretaria de Educação do Estado de Santa Catarina. Trabalho de criação, montagem, direção e produção do curso de dança-teatro afro-brasileiro na EEB Nossa Sra. Da Conceição, 2006.
3) "DIA DO TEATRO": projeto pedagógico de peças teatrais sobre a literatura clássica infanto-juvenil. EEB Professor Aníbal Nunes Pires, 2007.

b)AUTORIA, DIREÇÃO, PRODUÇÃO E INTERPRETAÇÕES TEATRAIS ( peças encenadas em Santa Catarina, nos espaços teatrais do CIC (Centro Integrado de Cultura), do TAC (Teatro Álvaro de Carvalho), da UFSC (Universidade Federal de Santa Catarina), e da UDESC (Universidade do Estado de Santa Catarina):
1)"LIOLÁ" ? Autoria: Luigi Pirandello. Direção: Carmem Fossari, 1990.
2)"AMOR, EU VOU PRÁ PARIS"- Autoria: Áli Impaléa. Direção: Fabiana Paleari, 1992. Monólogo ? atriz convidada: Anelize Burigo.
3)"FILHA DOS VENTOS" ? Autoria e Direção: Áli Impaléa, 1992. Monólogo ? atriz: Maria da Luz.
4)"MIL ANOS" ? Autoria: Áli Impaléa. Direção: Ricardo Búrigo. Elenco: Marines Bussata, e Karen Suyan.
5)"O MUNDO É DOS LOUCOS"- Autoria, Direção e elenco: Francisco Caprário e Áli Impaléa.
6)"POR TODOS OS NOSSOS DIAS"- Autoria: Áli Impaléa. Direção e Interpretação: Marcelo Perna e Áli Impaléa.

c)GRAVAÇÕES FONOGRÁFICAS - CDs.(produção de arte; criação de arranjos; interpretações e gravações vocais):
1) CD "SKOL GARAGE BAND" ? Promoção da SKOL e da MTV do Brasil, São Paulo. Banda: PRIMAVERA NOS DENTES, Festival em São Paulo,1995.
2) CD "O PARTO" - Banda: PRIMAVERA NOS DENTES; Gravação em São Paulo, S.P., e Florianópolis; 1997.
3) CD "CAMARÕES DO EGITO" ? Produção: Philip Colodetti e Wagner Anjinho; São Paulo, S.P.;1997.
4) CD " FURNAS " ? Produção: Gringo Star; Florianópolis, SC, 1997.
5) CD " DR. CHÁ DE CALMA" ? Produção: Ney Coelho, Áli Impaléa, Gilberto Sampaio. Fpolis,SC ? De Junho de 2. 000 à Janeiro de 2.001. Direção e Criação Musical: Ney Coelho, Áli Impaléa, André Felipe Marcelino.
6) CD "GRUPO TEATRAL RATONES" ? Produção e Arranjos Musicais: Ali Impaléa
Criação Musical: Grupo de Teatro de Ratones. Coordenação teatral e musical: Natanael e Rafael. De Agosto à Dezembro de 2003. Direção: Prof º Dra. Márcia Pompeo.

c) VÍDEO-CLIPS:
1)" O CAPITÃO DO BARCO" ? Banda: PRIMAVERA NOS DENTES. Autoria Musical; interpretações vocais e cênicas do vídeo: Áli Impaléa. Vídeo-clip veiculado pela MTV do Brasil (MTV: Rede de Música e de Televisão Mundial ? Sistema de TV à Cabo), e pelas redes de televisão locais do Estado de Santa Catarina.
.2)" CHAPA, O CAPETA NUCLEAR" ? Banda: PRIMAVERA NOS DENTES. Produção e Divulgação (Fita-Demo), arranjos e interpretações cênicas e vocais: Ney Coelho, e Áli Impaléa.
d)CINEMA, TELEVISÃO,VÍDEOS E PROPAGANDAS PUBLICITÁRIAS:
1)"CLUBE DA IMPRENSA"- Roteiro de Entrevistas: Ali Impaléa e Gilberto G. Sampaio. Programa de Entrevistas Para a Televisão . Gravação e Produção: "TVA", e Gilberto Gianuca Sampaio ? 09 / 2001. Florianópolis, SC - Sistema de TV à Cabo.
2)Curta-Metragem: "VESTIDO DE MENTIRA". Direção: Tião Góis. Elenco: Marcelo Perna, e Ali Impaléa.
3)Propagandas Comerciais (atuações para as empresas): "APESC";"CHOCOLEITE"; "LEITE DO VALE" ; "CHURRASQUEIRAS FISCHER".

e) JINGLES E TRILHAS SONORAS COMERCIAIS (trilhas musicais para produtos diversos, sob contrato e aprovação de empresas, e veiculados para as rádios e redes de televisão locais,).
- Jingles comerciais (em que fiz a interpretação): "LUA DE PAPEL"; "EXPRESSO"; "SANTA MÔNICA"; "FITOMED"; "CURSO E COLÉGIO GÊNIUS"; etc.




Esta relação de experiências de trabalho com a dramaturgia aplicada às mais diversas áreas da produção cultural, visa estabelecer uma referência da ordem metodológica de trabalhos realizados, sendo que à cada área corresponde um procedimento e uma organização distintos.
A partir de então, esta monografia compõem-se do relato sobre sua parte metodológica e teatral utilizada em sala de aula. No final do primeiro bimestre
(do 1º. Semestre do ano letivo de 2007), houve momento em que esta autora e as
cinco turmas do ensino médio (os estudantes do ensino médio da EEB Aníbal
Nunes Pires, localizada no bairro de Capoeiras, na cidade de Florianópolis, SC),
decidiram, como projeto para o segundo bimestre de 2007, adaptar contos da literatura clássica infanto-juvenil à peças teatrais cômicas, tendo como objetivo apresentá-las durante a semana do feriado de 12 de Outubro.
Para a realização experimental do método teatral, foi unânime a decisão de utilizar o gênero da comédia de costumes para facilitar ao público a revisão sobre os valores morais e humanos atuais de nossa sociedade (fenômeno da identificação e do envolvimento conquistado com a comédia teatral nos palcos: através da graça e do riso o público se identifica e se envolve quase que de imediato, muito rapidamente, no momento em que há uma "contação" de histórias).
Como métodos de aula, constituem-se estas de aulas práticas de exercícios de improvisação teatrais experimentais (processo em que os alunos/atores podem criar, intervir, selecionar, eliminar e enfim manipular as cenas de acordo com suas próprias idéias e iniciativas), e de aulas expositivas e dialogadas, através das quais buscamos praticar:
- a construção física dos personagens;
- a observação dos fatores cotidianos que compõem a construção de cada cenas;
- as análises sobre os subtextos encontrados na literatura clássica adaptada pelo grupo de alunos/atores para a nossa peça cômica, como as subjetividades e as motivações peculiares de cada personagem em cada cena, e os efeitos e conseqüências que elas desencadeiam;
- as falas e logo a sucessão de diálogos dos personagens, analisando paralela e constantemente os seus interesses e receios;
- a criação dos defeitos, cacoetes, gestos, vícios e manias de cada personagem (por parte de cada aluno/ator que assim os delibera);
- a marcação espacial das cenas, como a ordem de entradas e saídas dos personagens, e a criação da partitura corporal de cada personagem no palco;
- as aulas de estudo prático dos diversos estilos e tipos de dança e de movimentos de expressão corporal;
- as montagens coreográficas que se adaptam às devidas propostas de encenações cômicas.
Conteúdos gerais adotados e relacionados às montagens à todos os alunos/atores que interpretam os personagens das peças de literatura clássica infanto-juvenil, nas cinco turmas do ensino médio:
- a historia e as aulas práticas de dança.
- as danças folclóricas, a valsa, o sapateado, o jazz, a dança moderna e o hip-hop.
- os princípios técnicos utilizados pelo ballet, e a influencia do ballet na expressão corporal em cena.
- os exercícios e as técnicas para a expressão corporal, e a expressão vocal.
- os exercícios e a prática contínua da improvisação teatral livre e/ou dirigida.
- a construção dos personagens.
Como o projeto das peças cômicas de literaturas clássicas infanto-juvenís tem como objetivo as apresentações na unidade escolar, o feriado selecionado para seu acontecimento foi o de 12 de Outubro, data em que popularmente se comemoram de início estes tres eventos distintos (em que dois apresentam motivações religiosas de fundamentação tradicional e popular, e o último cabe à um acontecimento de dimensões históricas, políticas e sociais):
1) Dia de Nossa Senhora.
2) Dia da Criança.
3) Descobrimento da América
Relativo ao dia de Nossa Senhora da Conceição Aparecida , motivo de nosso feriado nacional decretado em 1980, há esta explicação histórica para o fato:

"(...) a devoção à santa remonte aos idos do século XVIII (...). Em 1717 os pescadores (...) pescavam no rio Paraíba, na época chamado de rio Itaguaçu. Ou melhor, tentavam pescar, pois toda vez que jogavam a rede, ela voltava vazia, até que lhes trouxe a imagem de uma santa, sem a cabeça. Jogando a rede uma vez mais, um pouco abaixo do ponto onde haviam pescado a santa, pescaram, desta vez, a cabeça que faltava à imagem e as redes, até então vazias, passaram a voltar ao barco repletas de peixes. Esse é considerado o primeiro milagre da santa. Eles limparam a imagem apanhada no rio e notaram que se tratava da imagem de Nossa Senhora da Conceição, de cor escura."

A partir deste tipo de consultas às fontes mais diversas ampliadas pelo uso em massa das tecnologias da computação via Internet (e através desta diariamente atualizadas por várias fontes bibliográficas), as turmas do ensino médio deliberaram após contínuas análises, estes argumentos que se inter-relacionam, e que contribuíram para nossa seleção temática teatral:
- o feriado de 12 de outubro, devotado a Nossa Senhora da Conceição Aparecida, foi motivado pela ocorrência deste evento definido pelo Estado do Vaticano como um milagre (fenômeno de caráter sobrenatural e inexplicável pelos padrões dos estudos de certos setores científicos).
- Logo, pudemos deduzir que as impossibilidades eram uma constante neste tipo de acontecimento, e que subjetivamente estamos todos, em determinados momentos de nossas vidas, esperando algum tipo milagre.
? Esta dedução e identificação comum nos remeteram a experimentar sentimentos de significação humana como a esperança, o desejo e o sonho que almejam a satisfação e a felicidade, o que nos deu uma maior visualização dos sentidos sobre a ética e a moral.
- Estes dados nos levaram a especificar situações aonde poderíamos localizar estas temáticas em certos conteúdos, estes explorados então no universo dos " contos de fada" (aonde co-habitam impossibilidades e esperanças, desejos reprimidos, sonhos e devaneios, incrementados com os aspectos fantásticos do imaginário coletivo da humanidade).
Desta feita, concluiu-se que a literatura clássica infanto-juvenil agregava e explorava todos estes valores humanos em sua essência, e que ali encontraríamos também a rápida identificação e adesão de todo um público por serem obras de reconhecimento, serem tradicionais e populares, e mesmo assim flexíveis no que dizia respeito à adaptações e aspectos de montagens no gênero da comédia (as tramas centrais não sofreriam mudanças, somente o tipo de linguagem que passaria a ser coloquial e seria atualizada, e haveria introduções de coreografias em cena, para sugerir-lhes novos sentidos e significados). Deste modo, na EEB Aníbal Nunes Pires, foi acordada a produção de peças teatrais nas aulas de Educação Artística, no período do 2º. Para o 3º. bimestres do ano letivo de 2007.
Nas cinco turmas do ensino médio (turmas 101, 102, 103, 201 e 202 do período matutino), definimos de comum acordo a adesão total das turmas ao projeto voltado para criação, montagem e apresentações públicas na escola, das peças sobre temas da literatura clássica infanto-juvenil (ou, dos populares "contos de Fadas").
Como processos de trabalho, estabeleceram-se estas etapas procedimentais:
a) Seleção temática da fábula infanto-juvenil e/ou do conto literário, com cada uma das cinco turmas do ensino médio (turmas 201, 202, 101,102 e 103 do período matutino), para sua posterior representação teatral cômica.
b) Exibição do filme e/ou animação, sobre a fábula selecionada.
c) Estudo, investigação e verificação sobre os momentos transformadores de cada fábula,
conto de exercícios de improvisações dramáticas, realizados entre os meses de Maio, Junho, Julho e Agosto de 2007).
Assim foram escolhidas estas fábulas que estão em pleno processo de construção cênica, e foram organizadas nesta relação:
- as turmas correspondendo cada uma à sua peça teatral para adaptação do grupo, devidamente selecionada em reuniões ocorridas durante as aulas;
- a sinopse de cada peça (ver as fotos de algumas das cenas de algumas destas peças em seus processos de ensaios, nos anexos):




Projeto teatral escolar :
ADAPTAÇÃO DOS CONTOS DA LITERATURA CLÁSSICA INFANTO-JUVENIL

Gênero: Comédia de costumes
Disciplina: Educação Artística ?
Habilitação: Artes Cênicas - Profa.: Alessandra Impaléa
EEB. Aníbal Nunes Pires ? Capoeiras, Fpolis ? SC

Turma:
202
- Peter Pan - história do menino que junto aos Meninos Perdidos habitam a Terra do Nunca, reino de fadas, sereias e piratas aonde ninguém cresce. Ao conhecer Wendy, estes conhecem o amor e esta relação os amadurece.

Turma:
103
- A Bela Adormecida ? história da menina que é afastada de seus pais, os reis, e é criada por três fadas madrinhas em uma floresta por ter sido amaldiçoada pela bruxa ao nascer, esta inimiga mortal dos seus pais (o rei e a rainha).

Turma:
102
- Cinderela ? história da jovem que após perder o pai é criada pela madrasta como uma empregada em sua própria casa, fazendo todo o tipo de trabalho escravo. Por uma dádiva da fada madrinha, ela é transformada em princesa e vai ao baile em que ela e o príncipe se apaixonam, e este enfrenta obstáculos até reencontrá-la vivendo maltratada como uma escrava, e a desposa.

Turma:
101
- A Bela e a Fera ? história de príncipe amaldiçoado devido a grande egocentrismo, que encontra em uma jovem camponesa, inteligente e peculiar, sua redenção

Turma:
201 ]
- Os Três Mosqueteiros ? história (de fundamentação real) dos cavaleiros e espadachins que juraram defender as honras do reino da França.

Data prevista para apresentações teatrais na escola: Setembro de 2007.


Considerações Finais:

As investigações sobre as motivações e causas históricas, políticas e sociais sobre cada data comemorativa que pertencem ao nosso calendário nacional podem e devem ser ampliadas à cada momento vivido dentro da experiência da gestão escolar tanto geral, como em uma gestão de disciplina feita dentro de uma sala de aula: a meu ver, ambas requerem decisão, produção, conhecimento, e comprometimento.
O objetivo de planificar e estabelecer um método com etapas de propostas trabalho e de produção passíveis em uma sala de aula para realizar peças teatrais dentro de uma unidade escolar, afim de fornecer aos estudantes alguns instrumentos e meios para aprofundarem seus conhecimentos e investirem em seus espíritos críticos, creio que dá-se em um processo contínuo, gradual mas constante, em que o planejamento, a avaliação e a estratégia dão-se como fatores mutáveis mas essenciais para se compactar uma produção teatral bem sucedida.
O problema, porém, que é o diagnóstico sobre o estado de apatia e da ignorância observadas quando da experiência coletiva dos estudantes perante estas datas comemorativas, não dá-se apenas na esfera do corpo discente: por toda a comunidade escolar observa-se este fenômeno que atinge o corpo docente, a direção e os seus funcionários, bem como os pais e todas as famílias em uma seqüência em que se dissemina o distanciamento, e a alienação.
Apesar de propor este tipo de projeto em geralmente todas as reuniões pedagógicas nas escolas em que trabalho, a adesão é parcial e quaisquer experiências alternativas propostas, como encontros para experimentar a aplicação de novas técnicas e modos de transmissão de conteúdos, são logo descartadas pelo desinteresse de todo o grupo (direção, orientação, coordenação e professores), que quase sempre seguem um padrão de funcionalidade em que as prioridades são as resoluções e encaminhamentos de problemas escolares de ordem prática aonde se assistem as situações de certos alunos e de certas questões éticas, e encaminhamentos que espiem nossas dificuldades e necessidades de trabalho.
Parece-me que cuidados preventivos com a educação literal em si, como a prática e a iniciativa pela interdisciplinaridade, a atualização e a articulação de conhecimentos, bem como a preparação e o aperfeiçoamento dos métodos educacionais do corpo docente são questões terciárias e dispensáveis entre todos os servidores públicos escolares.
Esta situação é um fato conhecido e evidenciado em todas as unidades públicas escolares, um efeito sintomático das gestões educacionais vinculadas e submetidas diretamente a poderes e setores políticos do governo que, ao serem eleitos por um determinado período, o exercem estabelecendo em sua própria gestão de governo a delegação de poderes da direção das unidades escolares para os agentes de influência partidária, em troca de seus favorecimentos e serviços políticos prestados na época da eleição à pessoa eleita para o cargo no governo estadual. E apesar de anti-ético, anti-profissional e anti-digestivo por assim dizer, este fato permanece em plena atividade como se fosse um procedimento corriqueiro e sem quaisquer conseqüências e relações com a educação de jovens, crianças e adultos, e logo a educação de um país ? pois isto dá-se em uma esfera bem maior do que a local. Dás-se em escala nacional.
E embora as origens sobre a elaboração de métodos pedagógicos de trabalho na área teatral aplicados às aulas de educação artísticas nas escolas estejam vinculadas quase que constantemente a eventos, fenômenos e momentos sociais de mudança e de transformação, as técnicas criadas por diversos diretores e encenadores teatrais se ajustam a quaisquer propostas de trabalhos cênicos menos polêmicos e/ou de menor relevância e comprometimento social, político e partidário, em relação às suas estruturas. Este dado torna possível realizar pequenas mudanças, introduzir novas perspectivas e lançar novos olhares através de um trabalho pedagógico dramático e teatral movido pela própria convivência com as necessidades e dúvidas reais dos estudantes e porquê não dizer, de toda a comunidade escolar, refletindo sobre nossos questionamentos particulares mas que tem sua identidade e suas consequências em nosso mundo, tornando relevante, importante e necessário responder e observar o curso da vida ao nosso redor e como todos os fatos tem relação neste mundo.
E mesmo assim, em meu pequeno mundo do fazer teatral artístico aonde planto as sementinhas da criação, o mundo da música, da dança e da ação dramática; mundo da curiosidade, do questionamento e do espírito crítico movido à graça e ao riso, neste meu pequeno mundo construir pontes entre uma vida senão ideal ao menos melhor e mais simples é, senão uma constante, um acontecimento trivial: as artes nos garantem o direito de sonhar. Logo, o segundo passo é divulgar este sonho e espalhar aos colegas de trabalho na educação, através de atitudes práticas, da construção e da realização de projetos artísticos, que fazer algo além de possível é bom para todos que participam deste processo, mesmo que só o assistam... (e assim que valha a velha máxima): "basta querer".





Sugestões

Ao desenvolver esta pesquisa, percebeu-se que:
- um evento teatral e cômico é um acontecimento fantástico dentro de uma escola, sendo recebido com euforia pelos estudantes tanto que o produz, como que o assiste.
- o mesmo é um potente método educacional que funciona através da ação e que trabalha diversos temas de relevâncias das mais complexas porém com sutileza, humanidade, sendo de rápida identificação (de ordem afetiva, social, moral, etc)
- nas unidades escolares em geral há pouca atividade pedagógica e filosófica voltadas à produção do conhecimento junto aos estudantes.
- são raras as reuniões das direções escolares preocupadas em explorar a falta de preparação metodológica e a atualização e contextualização dos conteúdos para os professores.
- não há iniciativas práticas ou alternativas e oportunidades para que ocorra a interdisciplinaridade concreta, enquanto um processo constante de ensino-aprendizagem.
Relativa à estas percepções, fica claro que a educação artística e o teatro-educação, bem como todas as suas habilitações, por mais que se organizem enquanto professores comprometidos e integrados com suas propostas pedagógicas, permaneceremos em uma condição instável estando todos à mercê dos poderes políticos em que os eleitos passeiam, entram e saem dos cargos oferecidos pelos serviços públicos. Desta feita, ficam como sugestões:
- Estudar a coesão e a reunião sistemática e periódica entre os gestores escolares da educação estadual, para a idealização e a elaboração de planos políticos-pedagógicos e filosóficos, afim de estabelecer e garantir a existência de propostas voltadas ao sistema educacional, de modo distinto e separado da rotatividade eleitoral em que transitam os poderes políticos.
- Priorizar as reunões pedagógicas afim de garantir uma ação interdisciplinar nas escolas, disponibilizando conteúdos e professores para a integração de seus projetos de aula (momento em que o fazer teatral pode adquirir mais sentidos e valores a partir dos conteúdos das mais variadas disciplinas).
- Partindo de dentro das direções das escolas, que haja uma maior preparação e organização de ordem filosófica e política, afim de gerenciar melhor a preparação dos professores e a aplicação de seus conteúdos junto aos estudantes.
- Tornar a interdisciplinaridade uma prática constante e contínua, enquanto uma proposta de procedimento e de método de trabalho estabelecido pela própria gestão escolar.



































REFERÊNCIAS

1) BACCARO, Archimedes. Introdução Geral À Administração ? Administração ontem e hoje: 27- 28. Petrópolis: Vozes, p. 1986.

2) BARBA, Eugene. A Arte Secreta Do Ator: Dicionário de Antropologia Teatral : 186 -188. São Paulo: HUCITEC, Campinas: UNICAMP, 1995

3) BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poéticas políticas: 128 ? 131. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977.

4) BRECHT, Bertold. Pequeno Organom Para O Teatro [ S.1.] : [ s.n.] , [1948].

12) BUSANELLO, Márcia. 12 de outubro ? Nossa Senhora da Conceição Aparecida.
Disponível em: www.portaldafamilia.org/datas/criancas/. Acesso em: 07 de Julho de 2007.

3) CARNEIRO, Waldir Luna Dias. CARNEIRO, Waldir Luna Dias. A Comédia na Província. Revista literária do Portal dos Escritores de Poços, 2004. Disponível em: www.pocos-net.com.br/. Acesso em: 30 de Junho de 2007.

4) COMPARATO, Doc. Roteiro ? Arte e Técnica de escrever para Cinema e Televisão: 17 - 22. Editora Nórdica, Rio de Janeiro, 1983

5) CYPRIANO, Fabio. Métodos criativos da dança-teatro de Pina Bausch são investigados em livro. Disponível em: www.Uol.com.br/diversao e arte. Acesso em : 31 de Junho de 2007.

6) FERNANDES, Ciane. A dança teatro de Pina Bausch: redançando a história corporal. Disponível em: www.unirio.br/opercevejoonline/7/artigos/4/artigo4.htm. Acesso em: 31 de Junho de 2007

7) Grande Enciclopédia Cultural Larousse. PLURAL Editora e Gráfica. Nova Cultural Ltda, 1998.

8) GROTOWSKI, Jerzi. Em Busca de Um Teatro Pobre: 13-22. Rio De Janeiro : Civilização Brasileira 1992

9) GONZAGA, Sergio. Jazz e literatura - parte I. Revista Literatura Brasileira. Disponível em: www.terra.com.br/literatura. Acesso em: 31 de Junho de 2007.

10) MARTINS, Carlos Benedito. O que é Sociologia: 39-47. 32ª. edição. Brasiliense: São Paulo, SP, 1993.

11) MARX, Karl; ENGELS, Friederich. Manifesto Del Partido Comunista. .Moscou: Editora Progresso, 1985, p. 55

12) OLIVEIRA, Luiz Ronaldo Freitas de. A Educação como meio de transformação.
Disponível em: www.meninodeus.com.br/ronaldo/educacao. Acesso em: 31 de Junho de 2007.

13) RAMPINELLI, Waldir José. História e Poder - a reprodução das elites em Santa Catarina: 24-44. Florianópolis: Insular, 2003.

14) Wikipédia, a enciclopédia livre. Iluminismo. Disponível em: pt.wikipedia.org/wiki/Iluminismo. Acesso em: 31 de Junho de 2007.

15) STANISLAVSKI, Constantin. A construção da Personagem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1989.






















ANEXOS
Anexo A : peça "PETER PAN" - Turma:202
Os Meninos Perdidos, Miguel e João levam Sininho e Peter Pan
para ver Wendy desmaiada

Peter Pan contando aos Meninos Perdidos como Wendy surgiu na Terra do nunca











Peter Pan e Sininho falam com Wendy e o pequeno João


Peter Pan confronta Capitão Gancho e seus piratas








Peter Pan confronta a enciumada Sininho


Sininho, Miguel, Peter Pan, Wendy e João










A valsa de Wendy e Peter Pan em meio a floresta, com a dança dos Meninos Perdidos, Miguel e João que os observam do longe












Capitão Gancho em frente aos seus piratas, ergue sua espada

Sininho voa até Peter Pan antes que Gancho os alcance

Os piratas brigam entre si para decidirem quem falou melhor sobre seu capitão






Anexo B: peça "A BELA ADORMECIDA" - Turma: 103

As Fadas Madrinhas em alta tensão, tentando se controlar quando sabem que Aurora
"falou com um estranho"



As Fadas Madrinhas em momentos de revelação: Aurora descobre que é uma princesa amaldiçoada












Anexo C: ensaios da peça " CINDERELA" - Turma: 102

A Fada Madrinha lança o feitiço sobre Cinderela e seu amigo Ratinho


o Rei cortejando a Madrasta de Cinderela, com suas duas filhas atrás








Cinderela e seu cortês amigo Ratinho



Ensaios da dança da Valsa, para coreografias da cena do baile

.








As duas filhas da Madrasta em reverência ao Rei e ao Príncipe, no baile real






























Anexo D : cenas dos ensaios da peça "A Bela e a Fera". Turma: 101

As camponesas suspiram por Gaston,
Apaixonado por Bela



Gaston com seus galanteios, corteja Bela






Bela descobre seu pai preso no castelo da Fera



A cozinheira e seu filho, que a maldição transformara em xícaras de chá








O mordomo, a cozinheira, Bela e seu pai apavorados ao verem a Fera mortalmente ferida pelo ciumento Gaston



Bela revela seu amor pela Fera, desfazendo a maldição