A TRADUÇÃO DA LITERATURA FANTÁSTICA DA OBRA "ARTHUR E OS MINIMOYS", DE LUC BESSON, PARA O CINEMA

Manoel Nilson de Lima
Graduado em Letras com Habilitação em Língua Inglesa e Respectivas Literaturas. Especialista em Lingüística Aplicada, ambos pela Universidade Estadual do Rio Grande do Norte ? UERN. E-mail: [email protected].

RESUMO
Através dos estudos de tradução e da literatura fantástica, o presente trabalho analisa a transmutação da obra "Arthur e os Minimoys" para o cinema, com o escopo de mostrar a relação literatura e cinema, bem como as estratégias fílmicas utilizadas no desenvolvimento da narrativa e da trama. Nessa perspectiva, a pesquisa destacou a utilização dos diversos recursos cinematográficos como seqüência de plano, movimentação de câmara, o close-up, a câmara subjetiva, o zoom out, o uso de primeiro ou primeiríssimo plano, a plongée e a utilização da câmara panorâmica para traduzir os aspectos da literatura fantástica para o cinema. A análise não está vinculada à noção de equivalência ou de igualdade, porém, tem como principal fundamentação a Teoria Geral dos signos desenvolvidos por Pierce. Dessa forma, objetivamos contribuir para a realização de outros estudos de tradução intersemiótica bem como os estudos literários e sua simbologia em geral.

Palavras-chave: tradução; literatura fantástica; cinema.

INTRODUÇÃO

O presente trabalho tem o intuito de Analisar os aspectos do fantástico traduzidos da obra "Arthur e os Minimoys" para o cinema, tendo como base o conceito de tradução como reescrita, estudos sobre tradução intersemiótica e teorias acerca da relação cinema-literatura.
O livro Arthur e os Minimoys (Luc Besson) é direcionado ao público infanto ? juvenil, e conta a história de um garotinho de 10 anos às voltas com os problemas do mundo dos adultos. Seu avô está misteriosamente desaparecido, seus pais estão sem trabalho, e sua avó está prestes a perder a casa para um empresário maldoso. Mas nem tudo está perdido. Arthur sabe de um segredo que pode salvar a casa de sua avó - um tesouro escondido em algum lugar do jardim. Como encontrá-lo? Com muita aventura e fantasia, começa a história que leva nosso pequeno herói para um mundo mágico onde vivem pequeninos e encantadores seres - a Terra dos Minimoys. Essa fantástica historia dar origem à adaptação cinematográfica com o mesmo título (Arthur e os Minimoys) traduzindo os aspectos da literatura fantástica do signo verbal para o não não-verbal. E nessa perspectiva, objetivamos verificar como os aspectos da narrativa fantástica são traduzidos para o cinema e explicar a utilização da semiótica na tradução dos signos literários e cinematográficos.

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

A tradução intersemiótica ou transmutação

Partindo do princípio de que a tradução intersemiótica tem a tendência de formar novos objetos imediatos, novos sentidos e novas estruturas e, dessa forma se desvincular do original (PLAZA, 2001), guiaremos nossos estudos, considerando a tradução como signo diferente de outro signo, e levando em consideração também a Teoria Geral dos Signos de Pierce (apud MASCARENHAS 2006), no qual o significado de um signo é sempre outro signo.
Seguindo esse raciocínio de diferença Plaza (2001) é bastante categórico ao afirmar que

A criação nesse tipo de tradução determina escolhas dentro de um sistema de signos que é estranho ao sistema do original. Essas escolhas determinam uma dinâmica na construção da tradução, dinâmica esta que faz fugir a tradução do traduzido, intensificando diferenças entre objetos imediatos. (PLAZA, p. 30, 2001).

Dessa forma, podemos concordar com o entendimento do referido autor, pois para ele o signo não é uma entidade monolítica, mas um complexo de relações triádicas (signo ? objeto ? interpretante), relações essas que, tendo um poder de autogeração, caracterizam o processo sígnico como continuidade e devir (PLAZA, 2001, p. 17), o que reforça ainda mais esse constructo de liberdade na tradução, uma vez que ela tenha competência de se desprender do original, ela é livre.
Ideologicamente falando, Plaza (2001) considera o pensamento como tradução, por seu caráter de transmutação de signo em signo, pois segundo ele, todo pensamento é tradução de outro pensamento, justificando, pois, o pensamento como signo. Segundo Plaza (2001) tem de ser traduzido numa expressão concreta e material de linguagem que permita a interação comunicativa.
Como o pensamento é considerado signo, ele é também intersemiótico, e nesse sentido, Pierce (apud PLAZA, 2001), diz que os pensamentos são conduzidos por três espécies de signos, os quais têm um caráter simbólico. Desse modo, Pierce classifica o signo em relação ao seu objeto como um ÍCONE, ÍNDICE ou SÍMBOLO. Para Pierce os ÍCONES são signos que operam pela semelhança de fatos entre suas qualidades, seu objeto e seu significado; os ÍNDICES são determinados pelo seu Objeto Dinâmico em virtude de estar para com ele em relação real, como por exemplo, em fotografias instantâneas; e os SÍMBOLOS são determinados por seu Objeto Dinâmico apenas no sentido de ser assim interpretados, o símbolo depende, portanto de uma convenção ou hábito. Plaza (2001) explicita a caracterização da linguagem como comunicativa-simbólica através do signo ao dizer que:

Todo signo genuíno, isto é, em plenitude triádica, só pode se reportar ao Objeto Dinâmico porque esse objeto se acha, de algum modo, representado no próprio signo. Ao objeto, tal como representado no signo, Pierce denomina Objeto Imediato. (PLAZA, P.23, 2001).

Como afirma Ribeiro (2007, p. 50), "A obra literária e sua adaptação cinematográfica se apresentam como signos indiciais um do outro, visto que um remete ao outro. Cada signo é entendido como uma transformação do outro, uma tradução". Assim, a tradução do verbal para o não-verbal se configura como um processo tradutório. E ainda segundo Ribeiro (2007), trabalhamos aqui com dois signos, quais sejam: o signo traduzido, que é a obra literária em si, e o signo tradutor, que é a tradução para a tela. De acordo com Plaza (2001), a fidelidade é mais uma questão de ideologia, porque o signo não pode ser "fiel" ou "infiel" ao objeto, pois como substituto só pode apontar para ele.
De acordo com Ribeiro (2007), o signo cinematográfico de uma adaptação tem como referente o literário, já que o produtor do filme usa o signo literário como objeto a ser traduzido, o que não significa dizer que pelo fato de ser o literário a fonte de inspiração, ele tenha superioridade em relação ao cinema. O autor sabiamente afirma que o uso desse novo signo é que dá um novo significado a obra traduzida, como podemos confirmar com a citação a baixo:

Em vez de fazer uma mera representação do signo verbal, o diretor e sua equipe criam uma realidade cinematográfica fazendo uso dos signos próprios do novo sistema tradutor. Ao ter contato com um determinado filme, o interprete atualizará as inúmeras possibilidades interpretativas do signo cinematográfico, dando significado à obra. (RBEIRO, p. 51, 2007).

De acordo com o autor, apesar de o diretor e sua equipe transmutar uma obra literária para o cinema, não cabe a eles, atribuir significado a tradução fílmica, mas os espectadores é que darão significado a essa nova obra a partir do que foi traduzido cinematograficamente.

A TRADUÇÃO DE OBRAS LITERÁRIAS PARA O CINEMA

Antes de falarmos em tradução de obras literárias para o cinema, será relevante termos uma idéia de como se desenvolveram os estudos da tradução literária, e nessa perspectiva dois grupos acadêmicos, sendo um de estudiosos dos Paises Baixo e Israel, e o outro tendo como centro a Universidade de Gottingen, Alemanha, se encarregaram de realizar tais estudos.
De acordo com as afirmações de Milton (1998), o primeiro grupo, composto pelos estudiosos dos Paises Baixo e Israel, compartilha de varias idéias, como por exemplo: não consideraram a literatura como um conjunto de valores já estabelecidos dentro dos quais as obras literárias têm valores permanentes. Corroborando com esse constructo, Lefevere (apud MILTON, 1998) vê a literatura como um sistema dinâmico e complexo dentro do qual há uma mudança constante dos valores das varias obras e gêneros. Considerando a literatura como sistema, Lefevere (apud MILTON, 1998), nos diz que em razão disso há uma contínua luta pela dominação, seja por forças conservadoras e inovadoras, canonizadas e não canonizadas, seja por modelos no centro do sistema e modelos na periferia, e entre as várias tendências e gêneros. Milton (1998) ainda afirma que são nessas circunstâncias em que há uma grande possibilidade de não haver uma distinção clara entre obras originais e traduzidas.
Sendo assim, acredita-se que a tradução seja responsável pela introdução de novos modelos em uma dada literatura, pois segundo Milton (1998), há três tipos de conjuntura na qual a tradução ocupa uma posição central na literatura traduzida. O primeiro tipo é o que podemos chamar de "nova literatura" por ser imatura e precisar adaptar modelos que se torne uma linguagem útil para o público leitor. O segundo tipo são "literaturas relativamente estabelecidas" cujos recursos são limitados, por não produzir todos os gêneros e deixar que alguns sejam preenchidos pela literatura traduzida. E o terceiro tipo acontece quando, considerando-se uma literatura nacional, o modelo convencional não é mais aceitável para uma geração nova e nenhum outro modelo satisfatório é encontrado para a literatura nativa (MILTON, 1998).
Desse modo, somos obrigados a concordar com Milton (1998) quando ele diz que "a tradução poderia se tornar mais importante do que o original", no caso de uma obra estrangeira, o caminho mais fácil para chegarmos ao seu conhecimento é através da tradução.
O outro grupo acadêmico explicitado por Milton (1998) são os pesquisadores da Universidade de Gottingen, os quais se interessam pelo contexto histórico e social de obras traduzidas, com enfoque nas idéias de transferência do texto fonte para o texto-alvo, e tendo como uma de suas idéias centrais a kulturschaffende differenz, a idéia de que valores culturais deferentes podem ser vistos através da tradução.
Ao assistirmos a um filme adaptado de um texto literário, segundo Bonnici (2003), tendemos a ouvir e/ou fazer preconceitos sobre a fidelidade ou infidelidade do filme em relação ao texto de origem e, além disso, os leitores de uma determinada obra literária adaptada para o cinema criam expectativas no sentido de atribuir valores hierárquicos criando um vínculo de dependência ao texto adaptado. De acordo com Bonnici:

Leitores de um romance vão assistir a sua adaptação para o cinema com certas expectativas, dentre as quais pode se incluir uma hierarquia de valores que definem o romance como obra original, legítima e representativa de uma certa época ou sociedade. O filme, por sua vez, é visto como obra que pode ser, até certo ponto, criativa, mas que esta necessariamente em condição de dependência ao romance adaptado. (BONNICI, p. 295, 2003).

Com a intenção de amenizar essa perspectiva redutora de adaptação, de acordo com Bonnici (2003), vários estudos de adaptação têm proposto uma análise mais contextualizada do filme adaptado, respeitando o momento histórico-cultural em que ele é produzido, bem como incluindo os vários discursos que o constituem como produção cinematográfica, como por exemplo, desempenho dos atores, ideologia dominante do filme, divulgação e produção, os elementos narrativos e a linguagem específica ao cinema. Portanto, Bonnici (2003) se contradiz quando menciona que é relevante considerar não apenas as análises baseadas na fidelidade do filme, pois, podem neutralizar os elementos cinematográficos que diferenciam a linguagem literária, verbal, da cinematográfica, predominantemente visual. Porém, é necessário ressaltar a importância de uma perspectiva crítica que leve em conta os elementos específicos da linguagem cinematográfica, tais como, montagem, fotografia, som, cenografia, ponto de vista narrativo, que são responsáveis pela construção de significados no sistema semiótico compreendido pelo cinema. Levando em consideração a critica, Randal defende que um filme baseado ou não em obra literária, deve ser julgado antes de tudo como um filme, e não como uma adaptação; uma vez que ele rejeita a noção de "fidelidade", por entender que o filme ou o romance é ahistórico e subjetivo.
Por essa razão, é pertinente conhecermos algumas formas de adaptações, pois segundo Andew (apud BONNICI, 2003), as diferentes formas de adaptações foram subdividas nas seguintes categorias, borrowing ou "empréstimo", intersecting ou "interseção", e transforming sources ou "transformação das fontes". Para ele os filmes podem estabelecer uma relação como texto literário que varia em grau de intensidade, expandindo, criticando, e reatualizando o texto original. Porém, essas classificações são reducionistas e partem de pressupostos equivocados, ligados a fidelidade muitas vezes.
No campo do cinema e da literatura, Chatman (apud BONNICI, 2003) explica que a narratologia (estudo de narrativa) apresenta uma mesma estrutura de base ou se quer se denomina como deep structure, ou seja, dentro de suas relações intertextuais, que possibilita um campo amplo para os estudos de adaptação. Lévi-Strauss (apud BONNICI, 2003) considera a narrativa como responsável pela transmissão de certos mitos pelo fato de reforçar certas idéias e valores.

Na literatura há o recurso verbal para demonstrar as ações e os sentimentos, e no cinema segundo Bonnici (2003), há o focalizador que é o agente que vê e sente, e é através de sua sensibilidade que a platéia de um filme pode entender as emoções dos personagens sem a manipulação do narrador (ou o câmara narrador) se torne visível. Ainda segundo o mesmo autor, no texto literário o narrador manifesta às ações e os pensamentos das personagens através do discurso direto ou indireto.
Uma outra definição de filmes e de textos literários é o Mise-em-scene, que, de acordo com Bonnici (2003), é um dos recursos que servem para introduzir as características da sociedade e de todo o aparato para sustentá-la, bem como revelar o esmero com que esta sociedade tenta reprimir qualquer desejo individual.
A descrição e narrativa também fazem parte desse aparato de análise e definições comuns em análise narrativa de filmes e textos literários, e de acordo com Bonnici (2003), ao contrario do que se parece, a descrição e a narrativa, tendem a ser vistas como distanciadas uma da outra, andam juntas. E no cinema esse é representado pela câmara que funciona como o narrador, o qual constrói o universo ficcional, com todos os seus significados.

ANÁLISE E INTERPRETAÇÃO DOS DADOS

Nas imagens capturadas do filme em que aparece o ambiente ao redor da casa que Arthur mora com sua avó (figura 1, A, B e C) foi utilizado o plano geral, que tem entre outras, a função de descrever os movimentos da câmara como forma de apresentar ao espectador o espaço onde acontecerá a narrativa.
Observamos ainda que o diretor do filme utilizou como ângulo de filmagem a plongée (figura 1, B e C) que tende, com efeito, apequenar a casa, rebaixando-a ao nível do chão, tornando o jardim mais importante, para traduzir o ambiente em que acontecerá a maior parte da narrativa, pois é no jardim da casa que os minimoys moram.
No decorrer da trama, Arthur se torna um deles e a partir de então começam suas aventuras em busca do tesouro para salvar a casa de seus avôs. Observe as imagens abaixo:






Figura 1: descrição da casa e do jardim

No início do capítulo 1 do livro, o autor nos apresenta as personagens como seres de um mundo real, como a avó de Arthur, o cachorro Alfredo, e o menino Arthur, uma criança levada como toda criança de sua idade. E isso se aproxima muito do senso comum do que seja um mundo racional, sem espaço para o não racional, pois é bem provável que na família do leitor também haja uma avó, um neto e um cachorro, e sendo assim, a narrativa prende a atenção de quem a lê, porém, ainda não há aqui características ou aspectos do fantástico. Veja que Luc Besson descreve as personagens de modo natural e sem algo de sobrenatural. Aqui se percebe somente a presença de pessoas reais num mundo real e sem ambiguidade por parte do leitor entre o real e o imaginário.
Até aqui o leitor não rompeu com a realidade, porém, no momento em que Arthur encontra o livro que fala sobre os matassalais e os minimoys, o leitor se envolve diretamente na hesitação da narrativa e é nesse momento que o personagem Arthur tem a sensação de medo ao vê à figura de Maltazerd, o maldito, e ao mesmo tempo encontra conforto ao parar na figura da princesa Selenia. A partir desse momento o leitor já começa a ter certo desequilíbrio entre o real e o imaginário, causado pela sensação de medo.
Observemos as imagens abaixo que mostram como essa sensação de medo aconteceu no filme na cena em que Arthur está folheando o livro e vê as figuras de Maltazard e de Selenia.





Figura 2: a sensação de medo de Arthur

Para traduzir essa sensação de medo que é uma das caracterizas da literatura fantástica, o diretor do filme fez uso do plano americano (figura 2, A), bem como do close-up em primeiro ou primeiríssimo plano como forma de esclarecer ao espectador as reações das personagens e descrever o que está acontecendo, como por exemplo, as expressões faciais no rosto de Arthur (figura 2 A, D). Percebemos que Arthur está com medo, triste, desolado e, na quarta imagem (figura 2 D) que ilustra o momento em que Arthur vê Selenia, notamos sua alegria e conforto ao vê a figura dela. Martin (2007, p. 39) fala que é "no primeiro plano do rosto humano que se manifesta melhor o poder da significação psicológico e dramático do filme". Pois é através das expressões faciais que sabemos como se encontra o estado emocional de uma pessoa, e nessas imagens isso fica explícito.


DISCUSSÃO E CONSIDERAÇÕES FINAIS

Arthur e os minimoys é uma obra que retrata com altivez os encantos da literatura fantástica como um mundo ambíguo entre o real e irreal. Embora as personagens sejam tomadas como seres irreais, elas estão envolvidas com fatos e acontecimentos humanos. E isso que faz com que o leitor veja o desenrolar da narrativa/trama de forma ambígua, ambiguidade essa que dura apenas no momento de hesitação e interação entre as personagens e o leitor.
Dentre as estratégias utilizadas para traduzir os aspectos da literatura fantástica e seu efeito em cada cena, destacam-se o close-up, como forma de permitir todas as intimidades da personagem com o espectador e causar um maior envolvimento; o zoom-out, que permite traduzir o desejo de Arthur em entrar no mundo dos minimoys para encontrar o tesouro salvar a casa de seus avôs; o uso do primeiro plano ou primeiríssimo plano, utilizado para traduzir as expressões faciais de Arthur e sua sensação de medo; a plongée, que foi usada para apequenar a casa e mostrar a importância do jardim, pois é nele que vivem os pequeninos chamados de minimoys e é onde acontece a maior parte da trama.
Dessa forma, pode-se concluir que os recursos cinematográficos de que fez uso o diretor e sua equipe, foram significativos e imensuráveis para a compreensão dos aspectos da literatura fantástica traduzidos para o cinema. E espera-se que o presente trabalho possa dar sua contribuição para as diversas possibilidades de estudos na área de tradução intersemiótica e cinematográfica.

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