A Revolução do MP3: O Mercado da Música Digital Brasileira na Visão do Webdocumentário We.Music

Resumo: As transformações tecnológicas demarcam o século XXI. A música, por sua vez, é pontuada por uma nova forma de consumo: constatou-se pela Musicmetric, empresa de análises do mercado musical, que o Brasil está em 5º lugar dentre os países que mais fazem downloads.  Logo, ao utilizar este dado com os depoimentos de músicos no webdocumentário We. Music consta-se que, embora o Brasil seja um país participativo na Web ainda há dificuldades na inserção ao mercado da música digital. Assim, procura-se evidenciar como o mp3 revolucionou o mercado da música digital brasileira, tanto no âmbito do consumidor como daqueles que decidiram viver da música na era do download.

Palavras-chave: música; digital; mercado; webdocumentário; tecnologia.

Abstract: Technological transformations mark the twenty-first century. The music, meanwhile, is punctuated by a new form of consumption: it was found by Musicmetric, company analyzes the music market, Brazil is in 5th place among the countries that are more downloads. So given this by referring to the testimonies of musicians in the webdocumentary We. Music appears that, although Brazil is a country participating in the Web there are still difficulties in entering the digital music market. Thus, we seek to show how the mp3 revolutionized the digital music market in Brazil, both in the consumer and those who decided to live in the age of music downloading.

Keywords: music; digital; marketing; webdocumentary; technology.

A convergência entre música, internet e tecnologia resultou em alterações para a indústria fonográfica mundial. A adaptação em um novo formato como o MP3 mudou a forma como a música é acessada e consumida. Antes da internet, o consumidor tinha acesso ora gravando a música do rádio ora comprando um CD.

Tais inovações trouxeram novos números no que se refere ao mercado digital: segundo dados do International Federation of the Phonographic Industry (IFPI) de 2010, há mais de quatrocentos serviços legalizados de músicas digitais no mundo, sendo que 28 deles estão no Brasil. Frisa-se ainda que esse mercado esteja avaliado em mais de 4,6 bilhões de dólares e representa quase 30% do mercado de música digital.

Entretanto, há a defasagem quando colocado o uso do download não autorizado de conteúdo protegido através da internet. Segundo o IFPI (2010), 95% das músicas baixadas na internet são ilegais ou não pagas e, conforme a mesma fonte, o Brasil é o segundo país onde mais se baixa música sem pagar.

Em face dessa realidade, o webdocumentário We.Music propõe a discussão de como o músico independente pode criar alternativas de sobrevivência em um mercado demarcado pela falta de controle nos arquivos baixados. Esta facilidade na forma de consumir música é colocada por Poetsch (2011) como sendo consequente da imensa dificuldade em proteger os direitos autorais das obras digitalizadas. Como exemplo o caso em que entre amigo, consumidores de música, ocorre o compartilhamento de seus arquivos em MP3 entre seus aparelhos tocadores e computadores, uma vez em que não há como tomar conhecimento dessas operações.

Gravadora X Consumidor

Enquanto o consumidor brasileiro se beneficia pela ausência de taxas nos arquivos digitais, as gravadoras tomam decisões extremas para proteger suas economias e seus lucros. A consequência para a sociedade é colocada por meio de leis, com o propósito de coibir o compartilhamento massivo da música digital. Entretanto, autores como BOBEDA (2004), argumentam que as gravadoras poderiam ser beneficiadas  com outro tipo de postura e perspectiva acerca de downloads:

A ignorância, nesse caso, é a associação famigerada que pode acabar com os milhares de internautas ávidos por música que baixam milhões de arquivos em MP3 por minuto nas redes de compartilhamento P2P, como o Kazaa e o Grokster. As gravadoras não percebem que poderiam usar sua inteligência de mercado e tentar descobrir os gostos e anseios de quem passa boa parte de seu tempo conectado, fazendo downloads. (BOBEDA, 2004, p. 190).

Essa postura crítica das gravadoras assemelha-se com as campanhas capitaneadas pelas associações ligadas às majors no passado. No início dos anos 80, a associação British Phonographic Industry (BPI) lançou a campanha “Home Taping is Killing Music”, que argumentava o fato de que, as gravadoras perdendo em vendas de discos, deixariam de investir em seus artistas, impossibilitando a produção musical. E, fazendo comparação dos dias atuais com este acontecimento, a campanha “Piracy Kills Music”, filial da IFPI, veiculada entre 2007 e 2008, ostentava um logotipo semelhante à mesma campanha dos anos 80.

A partir desta menção frisa-se que o mercado tomou, a partir de 2003 uma nova postura quanto ao uso dos downloads : o iTunes vendeu mais de um bilhão de downloads nos primeiros anos de operação (APPLE, 2011), mostrando que existem consumidores dispostos a pagar por músicas digitais legal, apesar de as cópias serem livres e facilmente disponíveis.

Na opinião de Steve Jobs, os fãs de músicas preferem comprar músicas no iTunes do que perderem tempo em redes de compartilhamento de arquivos. E, Kahney (2008) acrescenta ao dizer que tal postura traz ao consumidor confiabilidade, garantias e facilidade de compra on-line.

Assim, Turri (2008) esclarece que a venda on-line pode ser uma alternativa eficaz no combate à pirataria, além de contribuir para a renovação do setor fonográfico, juntamente com a possibilidade de converter parte dos compartilhadores de arquivos em compradores. E, Styvén (2007) acrescenta que, embora o mercado fonográfico mundial esteja enfrentando o desafio de reerguer-se e alcançar o resultados similares aos períodos anteriores à era da internet, essa busca por resultados significativos pode ocasiar estratégias eficazes para a aquisição de novos clientes, dentro de um novo modelo de negócio, como a música digital.

Logo, embora a pirataria e o compartilhamento massivo na internet estejam  relacionados ao motivo da quebra da indústria fonográfica mundial, a música digital pode ser colocada como também principal fonte de renda. Segundo a colocação de Walsh (2003), entender o que leva um usuário a utilizar música digital e pagar por ela, uma vez que existem diversas oportunidades de se obtê-la de graça na internet é a chave para o sucesso da indústria fonográfica, bem como para os provedores de serviços de música digital.

We. Music – Como a Web Revoluciona a Música?

Lançado em junho de 2010, o webdocumentário "We.music - Como a web revoluciona a música?" tem como maior trunfo realizar o registro histórico de um momento no qual a internet já passa a ser considerada como elemento inerente à cadeia produtiva da música. Tendo como objeto artistas originários ou radicados em São Paulo, We.Music aborda a forma com que uma nova geração de músicos se relaciona com a internet e apresenta de modo sucinto como os processos de divulgação e distribuição de obras musicais está diretamente relacionado às plataformas digitais atualmente.

A iniciativa é resultante da união do site Pix, da agência Remix Social, da produtora Galeria Experiência e do Museu da Imagem e do Som (MIS de São Paulo).  Assim, a  ideia parte do principio de apresentar novas propostas de produção e distribuição de conteúdo e, muitas vezes, de questionar os interesses comerciais que visam estabelecer monopólios em vez de beneficiar a democratização ao acesso a bens culturais.

 Foram entrevistados 8 diferentes artistas em gênero musical, com o intuito de ilustrar suas respectivas vivências em face da distribuição da música digital, bem como suas principais dificuldades. São eles: Chernobyl, Killer on the Dancefloor, Database, Holger, Pristine Blusters, Firefriend, Thiago Petit e Xiis.

Segundo Bia Granja, da Pix, o uso de artistas de São Paulo e a cena independente da cidade é colocada como uma amostra do que está acontecendo no resto do Brasil e do mundo. As questões colocadas e respondidas pelos artistas são universais e afetam tanto os músicos como os consumidores.

O webdocumentário com 33 minutos de duração usa um formato tradicional do entrevistado sentado em frente à câmera, para valorizar a discussão. Assim, cada um dos entrevistados é brevemente situado, ou seja, quem é do gênero hip hop, quem é do rock, quem é da eletrônica, para que depois haja interação entre os diferentes artistas.

Assim, destacam-se algumas colocações como a do grupo Pristine Blusters que argumenta acerca da distribuição, no qual a música se tornou mais democrática do que era um tempo atrás. Antigamente era necessário produzir quase que obrigatoriamente em um estúdio, gravadora, um responsável pela prensagem do cd e uma distribuidora para o produto chegar até as lojas. E, só depois deste processo haver um retorno para o músico.

Hoje, a música possui outro conceito e outra forma de distribuição.  Com o uso do Soundcloud e My Space, é possível produzir música na própria casa e espera um número significante de plays. E, o grupo ainda acrescenta que passando para a distribuição em blogs, há a possibilidade de proposta para a distribuição da música de forma virtual, mas gerando uma receita.

Já Thiago Pethit ressalta que, assim como a música se distribui muito rápido pela internet, ela também se dissolve e desaparece com a mesma rapidez. Entretanto, destaca que a função principal da internet parte do princípio de divulgar o material gravado para diferentes localidades, cuja dinâmica não seria alcançada por um produto bruto como o cd.

Complementando as menções dos artistas anteriores, o DJ Chernobyl acrescenta que atualmente o músico pode gravar em casa, com home studio pronto e reduzir drasticamente o custo que teria com a gravadora. E, ainda ressalva que, mesmo com essa possibilidade, a gravadora não reduz o valor do mercado.

Logo, o próprio artista passa a se organizar como produtor e distribuidor. Além disso, menciona que a internet proporciona espaço para aqueles que não conseguiriam contrato com uma gravadora, citando a banda Bonde do Role como exemplo.

Quanto à defasagem da música em formato MP3 pela rede, o DJ coloca que a distribuição sem controle é realizada de forma proposital, objetivando chegar a um número considerável de blogs e vídeos no youtube. A opinião de Chernobyl forma-se a partir da ideia de que  o artista recebe pouco retorno financeiro com a produção de um produto bruto, com exceção de artistas que vendem milhões de CDs. Assim, na situação atual da liberdade de downloads, o artista independente se coloca como favorecido.

Portanto, ao vincular tais entrevistas com teóricos como Lèvy (1999), tem-se a noção de que a música atual é pontuada pela prática autônoma do artista, em todo o processo de construção e divulgação:

A partir de agora os músicos podem controlar o conjunto da cadeia de produção da música e eventualmente colocar na rede os produtos de sua criatividade sem passar pelos intermediários que haviam sido introduzidos pelos sistemas de notação e de gravação. (LÉVY, 1999, p.141).

Assim, a internet passa a ser otimizada pelos músicos independentes que buscam seu espaço, proporcionando alternativas de divulgação e distribuição, bem como alternativa de geração de receita:

O artista aqui não vive mais do direito autoral nem da arrecadação da venda de discos: estes são apenas ferramentas de divulgação para que seu trabalho seja contratado, e a pirataria é a forma de divulgação e distribuição oficial do movimento. (PAIVA, 2011, p.39).

 Samplers[1] sem Dono

A nova fórmula de composição surgida com as novas tecnologias põe em questão a ideia de criação musical original. Uma vez em que o uso de samplers sem direitos autorais é hábito comum entre os músicos independentes da Web, questiona-se o cunho de originalidade da obra.

Tomando como referência os depoimentos de We.music, o rapper Xis diz: “Eu acho que a minha música é reflexo da cultura hip-hop de São Paulo. Os discos que eu fiz usaram até 80% de música sampleada, com materiais que outras pessoas fizeram. E sempre com a questão de recorrer ao direito ou assumir que foi usado o sampler.”[2]

Complementando a colocação do rapper, Paiva (2011) argumenta que a partir do acesso aos materiais em que não há recorrência aos direitos usuais, questiona-se a necessidade de um real conhecimento de música, uma vez que os samplers são utilizados na montagem do material musical:

Dentro da evolução da tecnologia aplicada à criação sonora e musical, isso jamais havia sido possível até o surgimento dos softwares e dos milhões de amostras em MP3 que trafegam pela rede. Pelo contrário, algumas tecnologias exigiam profundo conhecimento musical para serem corretamente utilizadas, como a técnica de gravação multipista que necessita de um conhecimento bastante profundo de orquestração e arranjo para sua plena utilização. (PAIVA, 2011, p.37).

Assim, o questionamento acerca do uso de samplers é ainda uma indagação cujas respostas visualizam a falta de controle sobre tais materiais. A banda Killer on the Dancefloor  levanta esta colocação ao dizer que: “Como há muita gente fazendo uso de materiais que outras pessoas criaram, fica difícil ir atrás para exigir os direitos autorais”. [3]

O Novo Mercado da Música: do Vinil para o Digital

Com a atividade em alta da circulação do formato MP3, são notórias as adaptações e transformações para o novo mercado da música. Menciona-se aqui o termo “novo” como referência à prática digital, dando ênfase para tais mídias que circulam pela Web, em contraponto ao produto bruto como o CD.

Segundo dados mencionados por Carol Nogueira, jornalista da revista Veja, o mercado de música digital no Brasil cresceu a níveis exponenciais no primeiro semestre de 2012. Ainda com pouca demanda tanto em oferta de tecnologia como em faturamento, se comparado a países como os Estados Unidos, onde a venda de fonogramas digitais já responde por mais da metade (52%) da receita total das gravadoras e há uma quantidade muito maior de serviços disponíveis, o país provou ser um investimento para empresas de streaming e downloads pagos.[4]

A pesquisa proposta pela revista Veja visa apontar os pontos positivos na plataforma de streaming[5], exemplificando através da  empresa de downloads pagos  Rdio (figura ao lado). Gustavo Alvim, responsável por trazer a Rdio para o Brasil, toma esta inovação no mercado da música como algo favorável: “Como qualquer serviço novo, ainda encontramos resistência, mas já percebemos que temos potencial para crescer. Até agora, tivemos um retorno extremamente positivo”.[6]

Abaixo, seguem as características dos serviços disponíveis pela Rdio:

Catálogo: 18 milhões de músicas.

Preço: Planos de R$8,99 (streaming ilimitado na internet) e R$14,90 (streaming em dispositivos móveis da Apple, Android, BlackBerry e Windows Phone 7).

Pontos positivos:

• Permite experimentação gratuita por sete dias;
• Sugere artistas com base no gosto do usuário;
• Sua interface é simples;
• Funciona como rede social.

Ponto negativo:

• Não tem busca por gênero.

A partir da ideia dessa nova dinâmica, é possível englobar um novo comportamento no quesito divulgação tanto por parte de músicos independentes como aqueles ilustrados pelo webdocumentário We.music, como por músicos que fazem parte da cultura de massa. Melo (2011) aponta que:

Instaurou-se uma nova dinâmica de negócios no setor musical. Agora, é cada vez mais comum ver artistas fazendo um uso inteligente da internet para divulgar ou comercializar seus trabalhos. Nesse contexto, as redes sociais são o palco principal para um diálogo direto entre artistas e fãs, que assim tomam conhecimento das músicas antes do lançamento comercial do CD. Outra tendência é a utilização da rede como canal de comércio eletrônico para expor artios como camisetas, ingressos para shows, além dos discos. (MELO, 2011, p.2)

 Estimativas e Desafios para o Mercado Digital da Música Brasileira

O dualismo entre liberdade e cobrança de taxas será colocado em questionamentos até que este novo consumo esteja pertinente a um novo comportamento da indústria fonográfica. Entretanto, segundo a IFPI,  algumas informações sobre o  mercado digital desde 2005 são destacadas perante seu crescente número em relação a vendas:

• As vendas digitais já representam 6% do faturamento mundial;
• Já existem mais de 2 milhões de músicas “legais” disponíveis na internet;
• Já se contam 335 serviços legais de música online;
• O iTunes já está presente em 21 países.

Assim, perante tais possibilidades de escolha para o consumidor, diversifica-se também a maneira de se ouvir música. De acordo com esta diversidade, McLuhan (1964) menciona que com novas tecnologias criam-se novos ambientes que geram novas percepções que estimulam novos comportamentos de consumo. Logo, por meio deste aparato de diversidades, o consumidor pode:

• Escolher a música específica que quer ouvir;
• Ouvir faixas antes de comprar e baixar um grande número de arquivos, no caso de um serviço de assinatura mensal;
• Criar lista das músicas prediletas e circular entre os amigos;
• Criar e ouvir uma programação de rádio personalizada;
• Descobrir novas músicas através de truetones (30 segundos de música digital no celular);
• Baixar vídeos musicais;
• Ouvir música literalmente em qualquer lugar e circunstância;
• Comprar um “pacote” do artista (música, videoclipes, entrevistas, etc);
• Criar uma cópia física personalizada (CD-R).

Com base nos dados mencionados pelas entrevistas do webdocumentário We. Music e a ilustração desse novo comportamento do consumidor verifica-se que à curto prazo, o comércio de música digital pode apresentar vários benefícios. Exclui-se os gastos com fabricação dos CDS, produção em grane escola e os custos voltados à logística. Além disso, a parte de produção musical torna-se mais ágil e, uma vez baseando-se em home Studio, o seu custo diminui consideravelmente.

Entretanto, destaca-se que o maior desafio para a venda digital por parte dos músicos independentes é a divulgação. Com o grande número de informação e de música a qual o mercado digital está caracterizado, torna-se inviável o conhecimento de todos os artistas que se lançam no mercado diariamente.

Quanto ao sistema das gravadoras, a adequação da indústria fonográfica em face à circulação de conteúdo ilegal, vem com a criação de um serviço legal que seja realmente atraente para o consumidor. Assim, a música na web pode chegar ao usuário de duas formas principais: download e streaming.

O download é a primeira e mais tradicional, consistindo na transferência de um arquivo de áudio de um servidor virtual para o disco rígido do computador do usuário. O streaming, por sua vez, surgiu como forma de viabilizar programas online de rádio – execução em uma determinada página da internet de um arquivo de áudio hospedado em um servidor virtual, mas que tocava no navegador, sem a necessidade de copiá-lo para o computador.

Quanto ao consumo da música o streaming pode apresentar pouca funcionalidade na função de playlist. Além disso, o streaming não chega a ponto de superar o download devido a sua falta de portabilidade. Com a popularização de iPods e celulares com suporte para MP3, os downloads permanecem em primeira opção para os usuários da música digital.

Entretanto, com as inovações de smartphones e aparelhos com tecnologia 3G, a portabilidade tornou-se mais viável e os sistemas de streaming surgiram mais atraentes para o usuário contemporâneo. A tendência é que, com a popularização a partir da elaboração de um sistema adequado às necessidades atuais, o streaming possa  ocupar o lugar do download.

Portanto, uma vez que o download deixe de ser utilizado como principal forma de consumo de música em formato digital, cedendo espaço para o streaming, a indústria passa a ter uma oportunidade de gerar um esquema legítimo e lucrativo, tornando legal a maior parte do consumo de música.

Assim, cabe esperar um acordo em que músicos independentes possam fazer uso do streaming de maneira que as gravadoras ou distribuidoras de música digital façam uso do mesmo como sustentabilidade de seus lucros, criando tanto mecanismo de divulgação quanto de renda. A revolução do mercado digital vem como um processo de inovação por parte da indústria fonográfica, como McLuhan previa: novas tecnologias, novos ambientes, novas percepções, novos consumos.  

Referências Bibliográficas:

APPLE Inc. iTunes Music Store Downloads Top Half a Billion Songs. Disponível em: http://www.apple.com/pr/library/2005/07/18iTunes-Music-Store-Downloads-Top-Half-a-Billon-Songs.html.  Acesso em: 20/10/2012.

BOBEDA, Alexandre. Alguma coisa acontece na música on-line. Disponível em: http://webinsider.uol.com.br/2004/02/25/alguma-coisa-acontece-na-musica-on-line. Acesso em: 20/10/2012.

IFPI. International Federaion of the Phongraphic Industry. IFPI Digital Music Report. Londres. IFPI Digital Music Report, 2010.

KAHNEY, Leander. A Cabeça de Steve Jobs. Estados Unidos: Agir, 2008.

LÉVY, Pierre. Cibercultura. São Paulo: Editora 34, 1999.

MELO, Clayton. A reivenção do mercado da música. Revista ISTOÉDINHEIRO. Nº727. Disponível em: http://www.istoedinheiro.com.br/noticias/65786_a+reinvencao+do +mercado+da+musica.  Acesso em: 14/11/2012.

MCLUHAN, H. M. Understanding Media: The Extensions of Man. New York: The New American Library, 1964.

NOGUEIRA, Carol. . Música digital dispara no país e VEJA testa os serviços. Disponível em: http://veja.abril.com.br/noticia/celebridades/musica-digital-dispara-no-pais-e-veja-testa-os-servicos. Acesso em 14/11/2012.

PAIVA, José E. Direito autoral, MP3 e a nova indústria da música. Revista LOGOS. Vol.18, Nº2. Disponível em: http://www.e-publicacoes.uerj.br. Acesso em: 03/07/2012.

POETSCH, Guilherme. Evolução tecnológica e o consumo de Obras Musicais. Disponível em: http://direitosautorais.blog.com/evolucao-tecnologica-e-o-consumo-de-obras-musicais. Acesso em: 22/10/2012.

TURRI, Wagner. v.7. Múisca On-line. Fundação Getúlio Vargas, 2008.

Filmografia:  WE.MUSIC. Direção: Galeria Experiência. Produção: Paranoid Lab. Roteiro: Galeria Experiência. São Paulo: [s.n.], 2010. 34 min. Disponível em: http://vimeo.com/12678461. Acesso em 13/10/2012.