Em 1941 Nicola Rollo apresentou aos doutos e à Imprensa o seu "moto-perpétuo":

"Em São Paulo, um artista – e dos mais notáveis – acaba de tirar patente para uma congérie de sua concepção, destinada a produzir o moto-perpétuo. Trata-se de Nicola Rollo, o esculptor de lampejos geniaes, que ganhou notoriedade pela grandiosa belleza do seu projecto apresentado, ha quasi vinte annos, ao concurso para a construcção do monumento á Independência.

Rollo não abandonou a esculptura, nem a pintura. Continua sendo o artista de sempre. Mas tem o seu passa-tempo predilecto; e desse passa-tempo, elevado depois à categoria de finalidade da sua vida, surgiu o interesse pela descoberta do moto-perpétuo, a despeito de todas as asserções da physica mais adeantada.

.........................

(...)não admira, pois, que Nicola Rollo, prosseguindo na producção de esculpturas e pinturas, trabalhe na consecução do moto-perpétuo. É possível que, como aconteceu tantas outras vezes, onde a sciencia collocou uma sentença de impossibilidade, a intuição artística encontre, num único lampejo, o que a sabedoria methodica não conseguiu descobrir em vários milennios de actividade."¹³

Não é difícil adivinhar o final patético desta desastrada incursão de Nicola Rollo no campo da física. Como era de se esperar, , o "moto-perpétuo" provou, frente aos físicos, ao reitor e aos alunos da USP, sua completa inoperabilidade, quando Rollo deu uma demonstração do mesmo no anfiteatro da Gazeta, a Rua Casper Libero.

Raphael Galvez é quem nos conta que Rollo foi ovacionado com uma salva de tiros de tomates e ovos podres, arrematada por uma chuva de folhas de repolho e alface. Ao final da demonstração, o reitor da USP foi o único a manter uma certa serenidade, ao tentar "defender", com base em divagações teóricas, o "físico-experimental" Nicola Rollo.

Foram o leiloeiro Florestano Felice e Mario Graciotti, ambos amigos pessoais de Rollo, os patrocinadores do empreendimento. O "moto-perpétuo" foi montado e exposto num prédio antigo, em frente ao Cemitério da Consolação, onde fora, em tempos idos, uma república de estudantes. Deste local é que ele foi conduzido para a Rua Casper Libero, na sede da Gazeta.

O projeto foi examinado, entre outros, pelos doutores Samuel Ribeiro e Souza Andrade, das máquinas Piratininga. Ambos aplaudiram os esforços de Rollo mas atentaram para o detalhe, até então desconsiderado, da lei do atrito.

Como ressaltou o Correio Paulistano, Rollo também pintava, mas, infelizmente, nunca conseguimos chegar a nenhuma tela sua.

Sabemos da excelência do seu traço pelos desenhos que conseguimos apreciar, como por exemplo uma composição em galhos, executada em betume sobre papel resinado. Tal desenho, que conhecemos no atelier do finado Raphael Galvez, nos reporta a uma intimidade muito grande com o pincel.

Há também outro desenho seu, que foi presenteado a Mayra Laudanna por Mário Graciotti, (que o recebeu das mãos do próprio Rollo). À lápis, com uma economia muito grande demeios, Rollo executou uma Virgem extremamente longilínea, de cânone ultrapassado, que cruza os braços sobre o peito e curva a cabeça. Esta Virgem, que é etérea e "espiritualíssima", lembra alguns de seus trabalhos tumulares.

Foi Rollo quem ilustrou, criando até mesmo a capa, uma rica edição do Hommo Infinitu , de Papini, quando este foi publicado, em 1926, por uma editora italiana. Ao que consta, a edição repercutiu muito bem nos meios literários da época.

A exemplo de outros artistas, Rollo considerava a pintura e o desenho como partes menores dentro da sua produção. Ele foi, por profissão e por convicção, um escultor, que se tornoutambémprofessor da Escola de Belas Artes e do Liceu de Artes e Ofícios.

Nesta última condição, de professor de escultura, Rollo foi encampado pela oficialidade escultórica da época, como fica demonstrado, de forma inconteste, pela sua participação na comissão julgadora do IV Salão Paulista de Belas Artes, realizado em 1939.

Rollo era casado com dona Raphaela, com a qual teve cinco filhos: Antonio, Alba, Laura, Mário e Raphael, que veio a falecer ainda menino já que Rollo não lhe deu muita atenção, por ter ficado muito consternado com o fato de dona Raphaela ter morrido no parto.

Além da esposa, dos alunos mais chegados (dentre eles Raphael Galvez, que residiu muitos anos com o mestre) e dos filhos, Rollo convivia com seu irmão, Adolpho que também era escultor e o ajudou muito na montagem final da decoração do Palácio das Indústrias.

Os irmãos Rollo haviam deixado família na Itália e, a certa altura, Nicola Rollo decidiu que já era hora de trazer seus parentes para o Brasil. Diante da recusa destes – que alegavam ter medo de virem "passar fome" no Brasil – Rollo tentou convencê-los de que enriquecera: preparou uma grande maquete de argila, que deveria dar a idéia exata de uma grande casa em construção, e lhes enviou uma foto da mesma, para demonstrar a prosperidade na qual vivia.

Os parentes, convencidos por uma prova tão contundente da abastança que os aguardava no novo mundo, para cá vieram. Qual não foi o seu espanto quando depararam não com uma grande mansão, mas sim com um modesto casebre assobradado que, por não possuir nem escada, contava com uma árvore para dar acesso ao segundo pavimento!

Rollo viveu bem durante alguns anos, morando nos Jardins, numa grande casa, por ele decorada "em estilo moderno". Havia sofás cobertos por tapetes persas, que ele havia arrematado a um importador falido, almofadões por toda parte e até um cozinheiro, o fiel Raphael Galvez.

Foi para esta grande casa que Rollo convidou seu grande amigo, o conde "Chiquinho" Matarazzo e um grupo seleto ao qual foi oferecido um farto almoço. Ao final da refeição, Rollo brindou-os com um discurso improvisado, sobre o recato e a modéstia, no vestir e no morar.

Segundo Raphael Galvez Rollo tinha um relacionamento excelente com a família Matarazzo, tendo inclusive realizado um busto da condessa Maria Ângela e algumas imagens de santos, para uma capela em São Roque, que não foram aproveitados.

Galvez atribui o fato dos santos não terem sido aproveitados a um incidente, ao mesmo tempo picante e pitoresco, que ele nos narrou . No entanto, já não há como saber se o episódio é verídico.

Como este episódio nos revela, de forma taxativa, qual era a natureza do homem Nicola Rollo, o usaremos para nos despedir deste grande personagem, que faleceu em 29 de julho de 1970 e está enterrado no Cemitério São Paulo.

"Depois de um certo tempo o Rollo foi morar na Cidade Jardim. Era lá naquelas 'bitocas'. Naquele local a City tinha construído uns palacetes muito caros; não iam alugar nunca!

Ninguém queria morar lá porque era um deserto!

O bonde tinha duas seções. O bonde que fazia a segunda partia do Jardim Paulistano para a Cidade Jardim. Tinha dois viajantes, o 'louco nº 1', que era um camarada que andava com uns jornais velhos debaixo do braço, usava capotão Alabama e dormia debaixo do zinco; e o 'louco nº 2', que era o Rollo.

O 'louco nº 2' foi morar lá, dizendo que pra fazer a City progredir...começar a alugar os palacetes. Mas não alugou. Naquele tempo não alugou e, então, o Rollo vivia lá.

A condessa Matarazzo, através das freiras – que tinham construído uma capela em São Roque – pediu pra ele fazer uns santos para por nos nichos.

(...)a casa ficou só gesso, barro... o palacete estava todo...

O Rollo começou a praticar o nudismo lá na Cidade Jardim. Nuuuzinho! Você imagina?! Porque ninguém fazia nada disso... nuuuzinho 'em pelo'! De moreno que ele era ficou preto! Mas preto mesmo, viu?

Nu, correndo naqueles lugares da Cidade Jardim; correndo, praticando ginástica... Ele tinha mania disso! Aí ele ficava nu o dia inteiro.

Então, quando o bonde vinha – a casa ficava num lugar mais alto, e a gente via quando vinha o bonde. Depois, ele fazia o balão por trás de nós, dos palacetes, e voltava pela mesma linha.

Como não era fácil ir de automóvel, a condessa e a freira vieram de bonde.Então, elas desceram , e eu vi logo quando elas desceram, não é?Então falei:

-Seu Rollo, a condessa e a madre sóror...a sóror vem vindo!

Ele nem se importou.

<!--[if !supportLists]-->-<!--[endif]-->Mas seu Rollo, o senhor está nu!

<!--[if !supportLists]-->-<!--[endif]-->Mas eu tenho algum defeito? (Ele falou para mim)

Daí eu falei :

<!--[if !supportLists]-->-<!--[endif]-->Mas o senhor está nu! (e naquele tempo não usava mostrar o nu pra freira, você imagina, pra condessa...)

Ele falou:

<!--[if !supportLists]-->-<!--[endif]-->Não tenho nada a ver com isso. Eu estou praticando... eu estou aqui na minha casa e elas vêm ver as estátuas! Então que venham ver!

Quando chegou a hora, e eu tive de receber (abrir a porta) que a condessa topou... e a freira topou ...com ele nuuuzinho! E ele era muito bem servido, ainda tem essa!!! Precisa ver onde ficou a cara delas!

A freira não sabia se virava pra lá, se virava pra parede... aí ela começou a conversar 'por correspondência': ela falava com a condessa e a condessa transmitia.

Aí, uma 'santa hora' ela falou assim:

<!--[if !supportLists]-->-<!--[endif]-->Diga pra ele que ele pode ser um grande artista, mas os santos dele não são religiosos!

(...)a condessa e a freira foram embora correndo: pagaram todas as despesas dele e guardaram todos os santos que ele fez no porão!"¹⁴

Como percebemos, Nicola Rollo não foi só um grande escultor, pintor e desenhista. Além do pensamento metafísico e do seu anseio de ser físico experimental, ele sempre esteve décadas à frente de sua época: livre, dono de uma vontade soberana, foi um artista e um homem verdadeiramente moderno.

Luigi Brizzolara, ao contrário,era um homem romântico. Alheio a uma certa simplificação que o século XX parecia imputar aos seus contemporâneos, conservou sempre em sua arte o caráter pictórico, onde os volumes e os jogos alternados de luzes e sombras impõe-se á linha pura e ao efeito silhueta, que são tão presentes na obra de Rollo.

A modernidade de Brizzolara manifesta-se muito mais pela ânsia na descrição do movimento (tão própria daquela época), percepção aguda da tensão própria e da psicologia, engendrada em cada uma de suas figuras, num contexto ao mesmo tempo vivencial e histórico.

Quando se utiliza de manifestações próprias da monumentalidade(e que poderiam remeter a alguns valores próximos da linearidade clássica como o tectonismo, a hieraticidade e a frontalidade) ele o faz de uma maneira extremamente pessoal. Consegue, ao mesmo tempo, conservar a preponderância dos volumes sobre as linhas e dos contrastes luminosos sobre as silhuetas.

Não é a modernidade vitoriosa, aquela que se apresentaria como "o único caminho" para a arte do novo tempo: não é a simplificação e a linha, não há o esvaziamento dos significantes e dos conteúdos semânticos.

Rollo, como espelha a sua arte, foi um produto tipicamente paulistano. Foi o fato de ter vivido na cidade de São Paulo, afastado da oficialidade acadêmica européia, que engendrou a particularidade e a especificidade da sua obra.

Brizzolara, pelo contrário, foi sempre um "cidadão do mundo", que se manteve sempre profundamente filiado à cultura européia, que se quer universal e cosmopolita.

Suas obras foram, em sua quase totalidade, fundidas ou talhadas na Itália, sendo posteriormente remontadas no Brasil. De tal maneira é evidente a "transposição" destas obras de arte (concebidas, executadas e desmontadas alhures, para serem, mais tarde, remontadas no Brasil) que é bastante conhecido o episódio ocorrido quando da execução do Monumento da Praça Ramos: a colônia italiana forneceu ao artista a fotografia de Pinheiro Machado, ao invés de Carlos Gomes. O monumento já estava sendo montado quando, constatado o equívoco, foi serrada a cabeça original e, com o mesmo bronze, foi fundida (às pressas) a cabeça do real homenageado.

Em seu projeto para o Concurso do Monumento à Independência, descrito pelo Correio Paulistano¹⁵ podemos perceber como a sua concepção do monumental difere sensivelmente daquela empregada por Rollo:

(...)Continuando nossa descripção das 'maquetes' expostas, damos hoje um rápido summario da do professor Luigi Brizzolari. O projeto do professor Brizzolara ocupa toda a área da grande praça jardim, que será feita como remate á Avenida da Independência.

Comporse-á de três corpos distinctos: o do centro, o maior com a estátua eqüestre de D.Pedro i, rodeada de figuras alegóricas, grupos, etc... symbolizando factos e épocas de nossa história ou factores da nossa civilização. Na parte de baixo, isto é quase no embasamento deste corpo, alteiam-se as imponentes figuras do Direito e doDever. O Direito empunha o glaudio da justiça, ensinamento do passado e do futuro; o dever cinge ao peito a bandeira da pátria, symbolo sacrossanto da mesma pátria.

A architectura deste corpo, como de todo o monumento, é simples, austera e grandiosa. Os seus grupos e figuras, talhados em bronze, destacar-se-ão vivamente por sobre a parte architectonica.

Os dois blocos lateraes perpetuam osmais importantes acontecimentos da história pátria.

O bloco da esquerda está coroado por uma glorificação dos Mártyres da Independência, os precursores da Conjuração Mineira. Este grupo, segundo o entender da Commissão, poderá ser substituído por outra alegoria, como a abertura dos portos às nações amigas.

No bloco da direita será collocado um grupo representando o episódio do "Fico" .

Na parte posterior do grupo central será collocada uma grande figura representando a liberdade, que tudo espera no futuro da nação nova.

No caso de adoptar a commissão os dois braços projetados de proteção ás duas ruas, offerecerão estes ainda campo para novas interpretações históricas. No braço da direita representar-se-ão: a abolição da escravatura, gesto magnânimo do povo brasileiro, demonstração de sua maturidade social e dos seus sentimentos humanitários, a magnanimidade d D. Pedro II, o príncipe philósopho, que acoroçoou e protegeu as artes e as ciências. No braço da esquerda serão memorados; a retirada de Laguna, em que refulgiu o valor brasileiro, através de provas de resistência, e o martyrio de Tiradentes, o primeiro martyr da idéia da emancipação política.

Bustos de brasileiros ilustres dominarão as escadas dos braços lateraes, à cujos ângulos cantarão pequenas fontes.

São estas, em suma, as idéias que dominaram a concepção da obra do esculptor Brizzolara.

O interior dos grandes corpos poderão ser aproveitados para um grande salão e salas menores que poderão utilizar-se para conferências, exposições, universidade popular, commemoração, biblioteca, pantheon, etc. Este salão poderá ser oportunamente decorado com baixos relevos e um grande friso pictórico. Receberá a luz do alto, através de grandes clarbóias colocadas no último degrau do monumento, ao pé do grupo esculptural culminante e será arejado por janelões abertos lateralmente nas paredes do primeiro degrau, por sob o baixo relevo do altar da pátria."

Nossa primeira constatação é que palavras como "simples" e "austera", emprestadas à arquitetura de Brizzolara jamais serviriam para adjetivar o imponente arco triunfal, coroado por Vitórias aladas, projetado por Rollo. Austeridade não fazia parte daquele projeto, que se configurava enquanto obra extremamente dispendiosa e "festiva".

Enquanto o tema principal, no trabalho de Rollo, é o desenvolvimento da nacionalidade, cujo corolário é o da vontade que tudo pode,Brizzolara enfatiza acima de tudo a liberdade. Esta ênfase manifesta-se de forma mais manifesta na representação dos inconfidentes, clara alusão ao espírito libertário.

A própria concepção arquitetônica é distinta: um arco triunfal rodeado de escadas (que articularia perfeitamente o grupo escultórico ao Museu Paulista), num dos casos, e três grandes corpos arquiteturais (como se fosse um segundo museu, concorrendo com o primeiro), no outro.

É interessante notar a presença do "altar da pátria", um elemento fundamental tanto no projeto de Zanella quanto no projeto de Darzzi, para o monumento a Vittorio Emanuele II, em Roma. Este monumento, em cujo concurso muito peso teve a opinião popular, influenciou todos os artistas que participavam do panorama cultural da Roma 'Belle Èpoque', inclusive Rollo.

Outro pormenor digno de nota é a idéia do "príncipe filósofo" que é vinculada à imagem de D. Pedro II. Imbuído da cultura européia, herdeira da ilustração, Brizzolara não poderia exaltar um príncipe absolutista: o "rei-filósofo", herdeiro dos "déspotas esclarecidos" é o governante mais apropriado para ser exaltado no monumento.

Desenvolvendo ainda mais esta linha de raciocínio, o "príncipe filósofo, que acoroçoou e protegeu as ciências e as artes", é o soberano mais adequado para conduzir a nação em sua marcha para o futuro, guiado pelo Direito e pelo Dever. O Direito empunha o gáudio da justiça, ensinamento do passado e do futuro; o Dever cinge ao peito a bandeira da Pátria. Estas alegorias são também herdadas da iconografia iluminista, e foram muito utilizadas na época da Revolução Francesa.

O povo sendo guiado pelo Direito e pelo Dever (que cinge ao peito a bandeira da Pátria) é mais do que uma alusão: trata-se de uma reverente homenagem aos artistas europeus, de um século antes, que haviam se esmerado em representar o mesmo tema, a liberdade.

Enquanto o projeto de Rollo é mais "metafísico" (impregnado que está de valores transcendentes), o projeto de Brizzolara é mais "histórico", no sentido de que o norteia uma grande vontade de descrever simultaneamente o fato, a independência, e o seu processo.

Convém lembrar que esta não foi a primeira aparição de Luigi Brizzolara no cenário artístico paulistano. Em 1904, antes mesmo de executar o Monumento Comemorativo ao I Centenário da Independência da Argentina (1916), executara para o Parque Cerqueira Campos a figura do bandeirante Anhanguera (Bartolomeu Bueno da Silva).

O bandeirante hoje contempla o MASP, voltado para a Avenida Paulista, na entrada do Parque. Sob o homenageado, nos 4 lados do plinto, há alto-relevos que ilustram suas proezas e que estão hoje (como em 1987 quando foi feita a fotografia) muito danificados.

Esta figura possui um aspecto primordialmente dinâmico: os panejamentos estão inflados e revoluteantes pelo vento (calça e blusa), o corpo se posiciona em escorço e há um equilíbrio apenas relativo, tendo-se a impressão de que a figura está prestes a caminhar.

Ao criar este "dinamismo aéreo", engendrado pela ação do vento sobre os panejamentos, Brizzolara recupera a luta do homem pelo próprio equilíbrio, e o dinamismo que existe na natureza. Volumoso, fruto de um fazer diferenciado sobre as superfícies, tentando recuperar a particularidade das texturas, este é um trabalho de mestre.

Brizzolara realizou ainda duas outras figuras de bandeirantes, em 1922, para ornar o hall de entrada do Museu Paulista. Chamados de "Os ciclos bandeirantes" pelos seus contemporâneos, representam Antonio Raposo Tavares e Fernão Dias Paes e podem ser comparados aos três bandeirantes realizados por Nicola Rollo para decorar as escadarias do mesmo museu.

Os bandeirantes de Rollo – propositalmente deixados para o final, a fim de viabilizar esta comparação – representam Francisco Dias Velho, Manuel da Borba Gato e Bartolomeu Bueno da Silva. São fundidos em bronze(ao contrário dos bandeirantes de Brizzolara, talhados em mármore de Carrara) e possuem um caráter nitidamente mais linear.

Deixando de lado a diferença óbvia em relação ao tratamento empregado aos materiais (talha da pedra e fundição do bronze), os referidos bandeirantes conservam entre si uma unidade que é apenas temática: trata-se de cinco bandeirantes. Exclua-se esta vaga unidade temática e deparamo-nos com obras que tem tanto em comum quanto o vinho e a água.

Panejamentos revoluteantes, sacudidos pelo vento (capa de Raposo Tavares), dinamismo e ênfase nos volumes e nos contrastes de luz e sombra, tratamento diferenciado das superfícies: estes são os bandeirantes de Brizzolara, que se lançam para fora dos seus nichos, incontidos e sedentos de aventura !

Vejamos como foram vistos pelos contemporâneos:

"Os cyclos bandeirantes: dois trabalhos de Brizzolara

Com o fito de dar maior lustre à comemoração do centenário de nossa Independência, o governo do Estado mandou executar, além do Monumento da Independência, que será um dos maiores do mundo, inúmeras e valiosas obras de arte, que serão colocadas nos parques e jardins da capital e no Museu Paulista.

Dessas últimas salientam-se dois lindíssimos trabalhos encomendados pelo Governo Estadual, por intermédio do sr. Dr. Alfredo d'Escragnolle Taunay, diretor do Museu Paulista, ao cavalheiro Luiz Brizzolara, um dos mais notáveis artistas contemporâneos da Itália, autor do Monumento Comemorativo ao 1º Centenário da Independência da Argentina, do Projeto que obteve o segundo prêmio no concurso de monumentos para o nosso centenário e autor de numerosas estátuas e monumentos na Itália.

Esses trabalhos são dois enormes blocos de alvíssimo mármore de Carrara e synbolizam os grandes cyclos bandeirantes. Cada estátua tem 3 metros e meio de altura, com o pedestal também de mármore, pesando mais de 8.000 kilos. Ambas eram destinadas ao perystillo do Museu Paulista.

Uma das estátuas que symboliza a caça ao índio e o desbravamento da selva, representa Antonio Raposo Tavares, o bandeirante de Quintaúna, perscrutando o horizonte, com uma das mãos erguida acima dos olhos.

A outra bela obra é Fernão Dias Paes Leme, symbolizando o cyclo dos metaes e pedras preciosas.

Nesse trabalho, vê-se o velho bandeirante, apoiado á clavina, procurando na pedra colhida a transparência verde da esmeralda ou o brilho refulgente do ouro.

As estátuas chegaram recentemente da Itália e já estão colocadas nos respectivos lugares." ¹⁶

Como já percebiam os contemporâneos, os bandeirantes de Brizzolara encontram-se totalmente contextualizados, reengendrados ao mesmo tempo na história e na vida. Possuem atitude e gestualidadeque são próprias, transmitem idéias, emoções, rememoram situações vividas, dramas individuais; possuem biografia.

Antonio Raposo Tavares que perscruta o horizonte, com uma das mãos erguidas, eFernão Dias Paes Leme"procurando na pedra colhida a transparência verde da esmeralda ou o brilho refulgente do ouro", são personagens que se encontram reintegrados ao seu próprio contexto de vida, como já foi dito, sofrendo inclusive a ação das intempéries (o vento que lhes revoluteia as vestes, a vegetação que existe sob seus pés).

Os bandeirantes de Rollo, pelo contrário, em sua atitude estudada "de atelier", estão apartados do mundo, resguardados das intempéries. Não há a preocupação sequer de agitar os panejamentos, que caem em pregas majestosas.

Olhar indefinido, feições sem psicologia, atitudes estudadas; os bandeirantes de Rollo são infinitamente mais "tradicionais" do que o "Cristo Torpedo" ou mesmo o túmulo de Chiafarelli, executado pouco depois.

Os bandeirantes de Rollo são absolutamente lineares, atemporais (não datáveis, excluídos do seu contexto vivido) e serenos. Brizzolara nos oferece, pelo contrário, a contemplação fugaz de um dado instante, precisamente contextualizado, dentro da biografia de cada um dos seus bandeirantes.

Um deles nos apresenta a serena majestade, a tranqüilidade daquele que se sabe atemporal, o outro a tensão e o ar pensativo de um dado instante, daquele que sabe ser a existência breve, efêmera. O fator vivencial e psicológico, engendrado por Brizzolara, a precisão da sua arte, a paradoxal "delicadeza monumental" de seu tratamento, são valores plásticos que são alheios ao viver moderno e que não se casam, em absoluto, com a simplificação e a linearidade.

Cinco obras de caráter, tratamento e acabamento tão distinto, reunidas no Museu Paulista, tão próximas umas das outras. Será este maisum paradigma? Terá sido um modelo, constantemente adotado, reunir peças de teor e caráter tão diferenciado num mesmo local?

A resposta parece ser muito simples: tanto Nicola Rollo quanto Luigi Brizzolara – tido em alta conta pela colônia italiana – realizaram projetos excepcionais para o Concurso do Monumento à Independência. Como seus projetos não foram vitoriosos, foi-lhes oferecida a tarefa de confeccionar os referidos bandeirantes, para ornarem, compartilhando o mesmo espaço, o Museu Paulista.

No entanto, da mesma maneira que Rollo foi encarregado de decorar o Palácio das Indústrias (que seria palco, em setembro de 1922, de uma importante exposição, ligada à Semana de Arte Moderna) Brizzolara recebeu da colônia italiana, à guisa de "prêmio de consolação", a incumbência de ornar a Praça Ramos de Azevedo, ao lado do Teatro Municipal, criando para este local o Monumento a Carlos Gomes.

Este projeto revestia-se de uma importância extra, uma vez quea Praça Ramos representava um papel todo especial na simbólica urbana da nova São Paulo (vide cap. 1).

Há um conjunto urbanístico distribuído pela Praça, composto de um monumento em sua parte superior o qual se ergue a estátua de Carlos Gomes e as alegorias da Música e da Poesia. Desce desse plano, ladeando a fonte simetricamente, uma escadaria que serve de base às esculturas alusivas à Lo Schiavo e a Maria Tudor e, em suas extremidades a Fosca e o Condor. A Fonte dos Desejos, assim chamada, eleva a escultura á Glória sobre um globo, com os dizeres "Ordem e Progresso", o qual é sustentado por 3 cavalos alados, com meio corpo sob a água. Mais abaixo na Praça vemos ás alusões ao Brasil e á Itália (que sustentam em sua parte superior um mastro porta-bandeira) que ladeiam as figuras mais centrais, alusivas ao Guarani e a Salvador Rosa.

No pedestal, abaixo de Carlos Gomes, está escrito em relevo: "Antonio Carlos Gomes/ ao grande espírito brasileiro/que conjugou o seu gênio/ com a itálica inspiração/ a colônia italiana de São Paulo/ no primeiro centenário/ da independência do Brasil/ 7 de setembro de 1922." Na base, lado esquerdo da peça (incisão): CAMIANI & GUASTINI – FONDERIA ARTISTICA IN BRONZE: PISTÓIA-ITÁLIA.

Quanto aos materiais utilizados, o pedestal foi executado em granito de Bareno, alpicoado e lustrado (em camadas alternadas verticalmente), as alegorias da Música e da Poesia são em mármore de Carrara e as demais peças, fundidas em Pistóia, são em bronze.

O conjunto foi imediatamente celebrado pela imprensa e pela população, recebendo um referendo unânime de público e crítica. A"sala de visitas da burguesia paulistana" estava enfim decorada.

"Monumento a Carlos Gomes:

Pondo de parte, além de grande número de hermas colocadas em vários jardins, algumas estátuas que perpetuam a memória de figuras salientes da nossa história, é opportuno mencionar aqui o mais novo dos monumentos da cidade: o de Carlos Gomes, gentil oferta da colônia italiana, que vai ser inaugurado na esplanada do Theatro Municipal.

O monumento, obra do escultor genovês Luiz Brizzolara, compõe-se de uma série de estátuas e de grupos, que formarão um conjunto solene, encimado pela estátua em bronze do grande músico. Duas artísticas escadas ladearão o corpo central e principal do monumento, descendo para o Parque do Anhangabaú. Duas estátuas em mármore, representando a Poesia e a Música constituirão os grandes ornamentos alegóricos; dois mastros para bandeiras engalanarão o monumento nos dias solenes; duas estátuas em bronze, representando uma o Brasil e outra a Itália, plantadas no primeiro plano do monumento, ladearão a escadaria, formando os grandes ornamentos de honra.

Estátuas em bronze,distribuídas ao longo de cada uma das escadas, representarão as principais óperas de Carlos Gomes, que são: "Guarany", "Fosca", "Condor", Salvador Rosa", "Escravo" e "Maria Tudor".

Como grande embasamento e entre as duas escadas, haverá um grupo triumphal do Gênio, naiades e cavalos marinhos.

O monumento levará como epígraphe as seguintes tocantes palavras: - Ao grande brasileiro que conjugou o seu gênio com a itálica inspiração A colônia italiana do estado de São Paulo no primeiro centenário da Independência do Brasil. 7 de setembro de 1922 – 1839- 1896.¹⁷

Monteiro Lobato também se referiu ao monumento:

..."Brizzolara revelouais uma vez o notável escultor que é. Apesar da exigüidade de recursos e das contingências da localização, fez do Monumento a Carlos Gomes oferecido á cidade pela colônia italiana, o mais belo que hoje existe entre nós em matéria de escultura. Carlos Gomes está soberbamente estilizado, numa atitude que bem diza respeito do gênio. Outra não convinha ao nosso músico máximo, o primeiro que sinfonizou a grandeza rude de nossas florestas bravias.

Essa figura magnífica, fixada em bronze, repousa em harmônico pedestal de granito, todo ele um primor de linhas e massas.

Não destoam as figuras acessórias. Lado a lado, dois symbolos de mármore, a Música e a Poesia, suavizam a força da majestade. Embaixo, no jardim, esplêndidas figuras em bronze dizem da obra musical do campineiro, representando cada um dos seus dramas líricos, pela imagem do herói respectivo. Vêem-se ali "OESCRAVO", "PERI", "FOSCA", "MARIA TUDOR", "SALVADOR ROSA" e "CONDOR", cumprindo destacar a figura de Maria Tudor, cuja expressão é maravilhosa. Ao centro, o carro do gênio conduzido por cavalos soberbos de movimentos, e às extremas, os grupos alusivos ao Brasil e à Itália, duas concepções belíssimas, cada qual constituindo por si só um perfeito monumento.

Brizzolara deu mostras de que é escultor. Agradeçamo-lhe comovidos. Terra nova e inculta, o Brasil é o país ideal dos mistificadores..."¹⁸

Lobato não só presta homenagem ao gênio de Brizzolara, como também reafirma o fascínio exercido pela cultura européia no espírito desta "terra nova e inculta". Quando a ele nos reportamos (vide capítulo 2), mostramos como a São Paulo do início do século XX rendia-se, extasiada, ante a cultura imigrante.

O monumento de Carlos Gomes propriamente dito, que coroa o conjunto, compõe-se de uma figura sentada (Carlos Gomes) envolta em panejamentos. Estes, ao invés de revolutearem com o vento, como nos bandeirantes, escorrem ao redor da figura. Como se formassem um casulo, depreendem-se da figura, indo cair sobre o embasamento. A cabeça, levemente voltada para a direita, conserva uma relativa desarticulação em relação ao todo. O antebraço direito, que sobe quase até a altura do queixo, ajuda a compor uma atitude típica de reflexão.

As alegorias em mármore, que representam a música e a poesia, as quais Mário de Andrade chamara "o bicho de mármore parido no SALON", são os elementos mais delicados de todo o conjunto. Conservam a serenidade e o ar ao mesmo tempo inocente e provocador da arte da tradição, inscrevem-se dentro do fazer artístico que procurou engendrar a efemeridade da vida á escultura.

Figuras comoventes, de gestos amaneirados e corteses – gestos delicados que não parecem demandar esforço ou causar sofrimento – em sua leveza diáfana, "no seu parado desdém pelas velocidades" (Mário de Andrade), ilustram o bailado suave da brisa. Nelas não encontramos menção àquele vento forte, mais um obstáculo ao avanço dos bandeirantes, que revoluteia e infla as vestes. Pelo contrário, estas alegorias em mármore são insufladas pelo frescor de uma leve aragem. O som que a lira emite, compungida pelos dedos graciosos da alegoria da música, é o sussurro suave da brisa de primavera.

O escravo é um homem forte e extremamente viril. Não é, no entanto, um negro. De anatomia tipicamente européia, tem o porte e as maneiras elegantes. Trata-se da aculturação de um tema "maldito", já que até mesmo o escravo tem de ser "europeizado" para poder partilhar dos foros de civilidade.

Com toda a graça tensa e o ar de sofrimento que o eixo de equilíbrio em espiral lhe confere, Maria Tudor, contida em seu pranto, oculta parcialmente o rosto com a mão esquerda. O antebraço esquerdo, erguido e flexionado, além de prolongar o eixo de simetria em espiral, confere à figura um ar ao mesmo tempo melancólico e frágil.

Contorcida em sua dor, belíssima em seu penteado bem cuidado, é a figura maislinear de toda a composição. Seus panejamentos, que escorrem de seu corpo, tal qual lágrimas, expressam também um conteúdo semântico. Trata-se de uma figura que expressa a"dor erudita", uma dor refinada e aristocrática, culturalmente sentida. Maria Tudor não chora, ela "cai em prantos".

A Fosca, com o seu famoso dedo (gasto unicamente pelo exercício do toque pelos passantes), é a figura mais "berninesca" de todo o grupo: ao mesmo tempo contorcida e retesada, com um semblante extático que está voltado para o alto; olhos apenas entreabertos, boca que esboça movimentos, balbuciando alguma palavra... Volumes contorcidos, onde a fugacidade do movimento não deixa jamais que seja estabelecido o "efeito silhueta" e que os músculos se desenhem de uma forma muito absoluta, torso voltado para trás: eis a imagem do movimento, do sentimento, da vida!

No entanto, não é o movimento maquínico, tão caro aos modernistas, não é o movimento da "paulicéia desvairada". É o movimento da arte ilusionista, engendrado mediante recursos que são da ordem da técnica e do virtuosismo.

O Condor está igualmente voltado para trás. Seu eixo é um arco perfeito, e os seus braços (quando a figura é vista frontalmente) equilibram-se numa espécie de s quadrado, ao contrário, como se fora uma suástica. Os panejamentos são como se fossem uma segunda pele, que lhe delineia o corpo, imprimindo os volumes do mesmo.

Apenas por curiosidade, caberia notar que o modelo para este Condor é o mesmo rapaz que posou, um ano antes, para o túmulo da família Machado (Cemitério da Consolação), analisado logo à seguir.

A alegoria da Glória, colocada sobre um globo, emprestado da nossa bandeira nacional e impulsionado por três cavalos alados, é altamente significativa, ainda mais se comparada à imagem que dela fez Nicola Rollo.

Deixando de lado a diferença dos materiais (bronze em Brizzolara e cimento em Rollo) a primeira coisa que nos salta aos olhos é a idéia, completamente antagônica, que os dois escultores fizeram do carro da Glória.

No caso de Rollo (Palácio das Indústrias) trata-se de um carro de bois, muito simples, o que é perfeitamente imaginável e engendrável narealidade brasileira. Faz parte da cultura deste país e estava presente no inconsciente coletivo do seu povo.

Uma bela mulher vestindo um peplo (que não é nada mais do que um vestido aderente) num carro de bois, não é só algo cabível, como também muito provável de ser vista (na década de 1920) pelo menos uma vez na vida.

Totalmente diferente é uma alegoria da Glória, com vários dos seus atributos tradicionais (coroa de louros, panejamentos esvoaçantes, tiara), cruzando os céus ou saindo das águas sobre um globo terrestre (no qual figuram as divisas "Ordem e Progresso") e que, ainda por cima, é puxado por cavalos alados!

Longe de ser possível ou provável, esta só se consubstancia na esfera da abstração cultural, da iconografia simbólica da tradição, ligada à cultura européia. Abstração cultural pura, que lembra muitas fontes da cidade de Roma, é a própria imagem do fascínio que a cultura universal exercia sobre os brasileiros.

As esculturas alusivas ao Brasil e à Itália não passam de decoração aplicada á mastros de bandeiras. Como os contemporâneos destinavam o Monumento ás cerimônias cívicas, nada mais legítimo do que dota-lo de tais mastros. O Brasil é um jovem atlético e a Itália uma matrona sedutora.

O Guarani, como convém, é um índio atlético, embora um tanto quanto esguio. Ele faz menção de lançar uma flecha, ao vergar o arco. O corpo todo desloca-se para trás, para compensar com exatidão o movimento de retesar o arco, ao mesmo tempo que o braço esquerdo é lançado para frente. A tanga também está jogada para trás e as pernas configuram um equilíbrio que é o da alternância, com equilíbrio de massas e divisão do peso.

O olhar que fixa o arco retesado, na alusão de fazer a pontaria, o braço direito que se ergue, por sobre o ombro, para abrir o arco e flexionando-o impulsionar a flecha: mais uma vez deparamo-nos com a ilusão de movimento, a trucagem, a aparência.

Salvador Rosa, com sua roupa extremamente volumosa, faz menção de dar uma passada que é garantida pela colocação alternada de braços e pés, e a cabeça muito mais virada do que o corpo. Tal como as figuras precedentes, a estátua não só possui um caráter autônomo (a integração entre elas é apenas temática) como também demonstra, de maneira notável, o tipo de tratamento diferenciado que Brizzolara imprime às diferentes superfícies.

O monumento se constitui num autêntico baluarte de um certo fazer artístico que a modernidade vitoriosa sepultou, e que tinha como valores máximos exatamente a busca da psicologia, da semântica e da contextualização plena, histórica e vivencial, das personagens.

Os únicos dois trabalhos que conhecemos de Luigi Brizzolara em São Paulo, que datam também da década de 1920, são o túmulo da família Machado (1921) e o túmulo mausoléu da Família Matarazzo, ambos no Cemitério da Consolação.

O Mausoléu da Família Matarazzo foi concebido como uma imensa caixa, coroada por três corpos distintos, sendo o central, de maiores dimensões, encimado por uma cruz imensa e uma pietá belíssima. Os três corpos são exageradamente decorados por grupos escultóricos, totalmente autônomos e desarticulados entre si. Nos flancos da construção está a representação grupal da família Matarazzo.

Há ainda grupos que celebram Santa Filomena e São Constabilis (parte traseira) e Santa Ignez e São Francisco (parte frontal). Há um emaranhado confuso de lindas figuras, havendo a aplicação exagerada e profusa de decoração, o brasão da família (sobre a porta) e coroas de louros (parte traseira).

Feito para garantir a Glória Eterna àqueles que gozaram da prosperidade terrena, tem o seu efeito final comprometido devido à extrema monumentalidade da parte construída e ao exagero da decoração.

O túmulo da família Machado, pelo contrário, concebido sob a inspiração da divisa "ET QUASI CURSORES VITAE LAMPADA TRADUNT"é o exemplo magnífico do quanto a simplicidade pode ser imponente. Simplicidade esta que não implica, em absoluto, em simplificação.

A obra lembra (pelo embate e o contato direto entre as figuras masculinas; bem como pelos pés da figura que "passa a tocha acesa") o Hércules matando a Anteu por asfixia de Pollaiuolo só que a obra de Brizzolara é muito mais candente.

O contato entre os corpos, o "escorregar" do primeiro sobre o segundo, as marcas que permitem vislumbrar, ainda no bronze, as mãos do artista, as suas impressões, deixadas quando da modelagem em argila: eis um trabalho que toca fundo, que diz algo.

Maravilhosa construção de dois corpos esplêndidos, esguios, lançando-se no espaço, no correr da própria vida, tentando almejar a vitória final sobre a morte, esta grande sensação que é a liberdade.

Há cadeias, laços profundos; algo une estas duas figuras: um destino comum, um idêntico caminhar, uma ânsia eterna de alcançarem o ponto de chegada que a figura vislumbra.

Seu rosto vai á frente, só enxerga o caminho, o outro só percebe a tocha, como que ao brotar do chão, saído das entranhas da terra.

Definitivamente, a lírica engendrada por esta sepultura está longe de ser moderna. O brotar da terra, a simbólica e a poética da morte, que é vivida e vencida simultaneamente, está muito mais ligada ao "romantismo negro" do que à modernidade.

NOTAS:

1. ROLLO, Nicola, citado por GRACIOTTI, Mário – "Os deuses governam o mundo". São Paulo-SP. Nova Época Editorial Ltda., 1ª ed., 1980, p. 119

2. Jornal da Tarde, segunda-feira, 28 de maio de 1990, número 7523, ano 25, p. 12.

3. GRACIOTTI, op. cit., p. 120.

4. Monumento a Carlos Gomes, Praça ramos de Azevedo, São Paulo-SP.

5. in: O Correio Paulistano, nº 20366, domingo, 14 de março de 1920, p. 4.

6. os cordames deveriam estar tensos, uma vez que as figuras humanas a eles apelam, no intuito de deslocar a barca.

7. entrevista com Raphael Galvez. Seu atelier, sábado, 4 de outubro de 1986.

8. Revista Visão, nº 23, ano 36, 10 de junho de 1987, p. 73.

9. Observações deste tipo, referentes ao estado de conservação deste grupo escultural, são pertinentes ao ano de 1986, quando foi elaborada a análise do mesmo.

10. as "palmas da Vitória".

11. A nota do dia, ano I, nº 40, São Paulo, 23 de setembro de 1928, p. 01.

12. Diário das Notícias , São Paulo, 17 de janeiro de 1940.

13. O Correio Paulistano , São Paulo, domingo, 16 de fevereiro de 1941.

14. Entrevista com Raphael Galvez.. Seu atelier, sábado, 4 de outubro de 1986.

15. O Correio Paulistano, nº 2365, sábado, 13 de março de 1920, p. 3.

16. O Estado de São Paulo, domingo, 3 de setembro de 1922, p. 2.

17. O Estado de São Paulo, quinta-feira, 7 de setembro de 1922, p. 19.

18. Revista do Brasil, nº 83, novembro de 1922 (artigo assinado por Monteiro Lobato).

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