Sobre estes panejamentos resta dizer que eles delineiam perfeitamente o arco do colo, partindo de uma espécie de alça (tombada á meia porção do braço esquerdo), sendo substituído na parte frontal apenas pelos seios em riste, até chegar a um amontoado do lado direito, de onde cai em pregas majestosas, após envolver completamente o braço direito. O arremate das pregas é dado por um efeito de cascata.

As mãos são bem proporcionadas e os dedos são longos e finos. O aspecto geral da figura é elegante e altivo sendo que, sob qualquer ângulo, a tangibilidade da pedra é mantida, sendo a carnalidade espessa e material contida dentro dos contornos, não se desfazendo jamais o efeito "silhueta". As linhas são magnificamente trabalhadas, particularmente nos ombros, colo e pulso esquerdo.

A segunda estátua representa a pecuária e baseia-se nas representações de Ceres ou Demeter. Possui cabelos toucados em feixe e atados por fitas, circulando a cabeça (laterais e posterior) num grande rolo, caindo em cachos sobre a orelha esquerda e atrás da orelha direita (grandes cachos que escorrem pelo pescoço). Possui diadema e "banda" sobre a testa, e carrega um bezerro (demasiadamente reduzido) sobre as mãos, que estão postas sobre o ventre.

Ao contrário do exemplo anterior (a alegoria do comércio), esta figura não fixa ninguém, seu olhar perde-se, não brinda o espectador com "os ares de sua graça".

O eixo de equilíbrio incide sobre a perna direita e a cabeça encontra-se voltada a três quartos para este mesmo lado, ligeiramente curvada para baixo. Da mesma maneira que a estátua anterior, também não possui zigomas, sendo a forma do rosto oval e com uma boca mais delicada que a anterior.

Os panejamentos encontram-se solidamente amparados pelo ombro direito, passando então a delinear as espáduas, sendo que do lado esquerdo só são sustidos pelo seio ereto. O braço direito encontra-se totalmente envolto pelos panejamentos, enquanto que o esquerdo só é envolto à partir da metade inferior, estando o ombro completamente descoberto. Ambos os braços estão flexionados, com as mãos, que sustém o bezerro, postas sobre o ventre, como já dissemos anteriormente.

Ao contrário da figura anterior, ornada apenas com o "chiton" dórico, que tem a cintura alta ligeiramente marcada, esta conserva a túnica jônica, com o "peplo" superposto. O aspecto geral é idealizado e sereno sendo que, como no exemplo anterior, as pregas caem em cascatas ao final das barras.

As mãos são fortes, apesar de elegantes, com os dedos longos. A perna direita (que sustém o eixo principal de equilíbrio) está tesa, estando a esquerda flexionada.

Seu torso, como no exemplo anterior, está ligeiramente voltado para a direita, sendo que tanto o bezerro quanto as mãos da estátua tomam este direcionamento. Isso ocorre para afirmar o eixo de equilíbrio, bem como para dar mais estabilidade à composição.

Em ambos os casos, a parte superior do corpo (torso) está ligeiramente voltada para a esquerda, querendo, através desta oposição diametral, afirmar ainda mais o equilíbrio da composição ao mesmo tempo em que imprime ao todo um certo ar de movimento, que nunca chega a ser consumado.

A terceira estátua representa a agriculturae baseia-se nas representações de Minerva, a "mãe da oliva". Também possui "banda" sobre a testa, com os cabelos toucados nas partes laterais e posterior da cabeça. Ambas as mãos seguram ramos de oliveira estilizados, guarnecidos de folhas e alguns frutos.

A cabeça encontra-se quase que completamente voltada para a direita. Tal como nos exemplos anteriores, as feições também são idealizadas e tem um certo assento clássico, bem como os cabelos, que são apenas delineados, sem menção alguma de texturas. As orelhas são minúsculas, estando quase que completamente ocultas sobre as volutas do penteado.

O eixo de equilíbrio é central, estando a linha mestra circunscrita a uma reta que vai do pescoço às pregas que caem pesadamente do manto. Parte das linha imaginária da cintura, sobre o ventre, e chegando ás cascatas no barrado das referidas pregas.

O braço esquerdo encontra-se flexionado para cima, sendo que toda a porção inferior está descoberta, e a mão esquerda ,guarnecida dos ramos de oliveira, repousa placidamente ao lado do seio esquerdo. O braço direito (ombro e porção superior do braço totalmente descoberto) está colado ao flancoe encontra-se igualmente guarnecido de ramos de oliveira. O panejamento cai pesadamente em pregas, atrás do antebraço esquerdo, até quase a altura do joelho, onde culmina em cascatas.

Amaior concentração de volume está na região central da estátua, e o equilíbrio e estabilidade são completos. Também não fixa o espectador, não olha para ele. Ela é completamente linear e a simplificação das formas é ainda maior do que nos dois exemplos anteriores. O ar é austero e um tanto quanto pomposo.

Há momentos, no entanto, em que toda a austeridade acaba por quebrar-se, a linearidade pura cedendo espaço á arte da ilusão, quando luzes e sombras irão entreter nossos olhos.

Trata-se do ocorrido com os panejamentos que delineiam o colo da figura: através da multiplicidade de linhas que se quebram, acumulando e dando caimento às pregas, quando as sombras, que incidem no interior das mesmas, irão produzir o efeito ótico de folhas. Encontramos então um certo ar ilusionista, ou seja, as sombras projetam estas folhas, que não são visíveis em momentos de muita claridade, quando o sol incide diretamente.

A última estátua avulsa é a alegoria da indústria. Possui como atributos uma roda dentada, sustida pela mão esquerda, e um pequeno martelo, que segura com a mão direita.

Nesta figura a simplificação atingiu o ápice: os cabelos são de delineação tão sumária que o aspecto final é o de um capacete. Tal como no exemplo anterior (Agricultura), o eixo principal de equilíbrio é central, sendo a composição bastante simétrica e estável.

O rosto encontra-se quase que completamente voltado para a esquerda e para baixo, incidindo o seu "olhar" sobre a roda dentada que carrega.

A porção inferior do corpo está ligeiramente voltada para a direita, enquanto que o torso encontra-se equilibrado em sua posição frontal, por um sistema de compensações. O braço direito, que está colado ao corpo e completamente envolto em panejamentos que caem em drapejados, está ligeiramente flexionado para trás, num ligeiro arco, para compensar o braço esquerdo, que sustém a roda dentada, totalmente flexionado. Desta maneira, ao lançar os ombros para trás e as espáduas parafrente, Rollo consegue manter o torso equilibrado, sem que seja necessário volta-lo para a esquerda.

Há uma faixa sobre a linha dos quadris, a qual faz com que surjam novas pregas no panejamento, também no centro ótico da região frontal. As massas encontram-se perfeitamente equilibradas, não havendo maior acúmulo central, inferior ou superior.

O aspecto geral desta estátua é cansado, penoso. Os próprios panejamentos, que caem pesadamente, e a sua expressão que possui um certo ar doloroso, contribuem para este efeito. A indústria fecha-se sobre si mesma, de maneira que até mesmo o seu olhar incide sobre sua própria roda dentada, como já dissemos.

Ao contrário da alegoria do comércio, por exemplo, onde cada ângulo de visão diferente proporciona uma nova descoberta (poderíamos mesmo afirmar que cada novo ângulo de observação nos proporciona o espetáculo de uma estátua diferente), a indústria , tal qual uma concha ou um casulo, mostra apenas o seu invólucro. Ao espectador, impotente e perplexo, resta apenas contentar-se com o único de apreciação possível, o frontal.

Em algumas estátuas, como as alegorias do comércio e da agricultura, ainda há a possibilidade do estabelecimento de uma relação bilateral, fundada na troca de olhares. O ilusionismo produzido nestas duas estátuas, calcado numa correta inserção de sombras produzidas pela testa das mesmas, possibilita que o espectador estabeleça uma relação dialogal com o objeto artístico , ainda mais porque o espectador faz-se cúmplice do "escultor-ilusionista", ao deixar-se impressionar pelos "truques" que ele introduz na obra.

De certa forma, cada novo espectador que abandonar-se às ilusões, crendo que a estátua está a olhar para ele, não só se faz cúmplice do escultor, mas também participa de uma recriação momentânea da obra de arte.

Ao observarmos a alegoria da Indústria podemos nos indagar se o processo que submete a arte a uma simplificação crescente tem necessariamente de trazer consigo esta distância entre o público e o objeto artístico, e esta completa autonomia da obra de arte, que passa a se constituir como um contexto acabado em si mesmo.

Rollo vivencia, em algumas destas obras, um momento em que uma certa forma de diálogo bilateral ainda é possível, sem abrir mão da simplificação formal. O canal de diálogo encontra-se aberto em obras como a alegoria do comércio e da agricultura, mas já se fechou na alegoria da indústria: ela repele o olhar, está só, perpetuamente entretida num monólogo egocêntrico e narcisista onde não cabem outras vozes que não sejam a sua.

Em contrapartida, a fluidez das linhas e o admirável equilíbrio das massas, aliados à crescente simplificação, fazem com que esta estátua seja um exemplo magnífico do que Rollo era capaz de produzir, tanto no tocante á criação quanto á técnica.

O Grupo Triunfal do Progresso encontra-se sobre um torreão quadrangular, que lhe serve de plinto, e que avança à extrema direita do frontão do edifício.

O torreão é decorado com brasões nos quatro ângulos, estando estes envoltos em ramagens de volutas e fitas estilizadas, sendo arrematados, na parte inferior, por uma guirlanda de folhas e frutos (possivelmente olivas).Na parte central de cada um dos flancos (faces esquerda e direita do torreão) encontra-se, inserida dentro de um retângulo de cimento emoldurado por friso, uma composição de foice e picareta enlaçados em fita.

A parte frontal (onde estava escrito, na parte superior, emoldurado num retângulo de cimento "PROGRESSO") é guarnecida de duas traves, que dão a ilusão ótica de suster parte do grupo. Sob estas traves, ocupando a região central do frontispício do torreão, há um retângulo de cimento emoldurado por um arranjo de folhas e frutos variados (como maçãs, abacaxis, bananas, uvas, etc) e que é arrematado, na porção inferior, por uma máscara humana grotesca (perversa) cujos cabelos foram substituídos por emaranhados de folhas de parreira.

Visto pelo lado esquerdo o grupo do Progresso configura-se da seguinte maneira: há uma figura masculina nua, acocorada na parte traseira de um carro de boi em forma de U, que lembra uma biga romana sem espaldar.

Este carro possui quatro rodas, com quatro perfurações circulares em cada uma e delineação sumária de um eixo central, estando inteiramente decorado com guirlandas e arranjos florais estilizados. É interessante notar as máscaras caprinas (bodes) entremeados de arranjos de ramagens, que decoram a barra inferior do carro e irão arremata-la nas duas extremidades. Possui também uma espécie de composição em três degraus, na parte frontal, ao centro do carro, sobre a qual está apoiada a alegoria da Glória.

A figura masculina, já citada, tem a perna direita flexionada e semi-apoiada nos degraus. O braço esquerdo encontra-se oculto sob arranjos volumosos de folhas e ramagens, os mesmos que o emolduram e que são sustidos (oticamente) pela mão direita. o braço direito está flexionado, descrevendo um ângulo de 90º em relação ao torso, e levantado. Os músculos estão tensos e a mão direita (a qual, como já foi dito, sustém os arranjos de ramagens que o emolduram) está colocada logo acima do ombro direito.

Os cabelos, de delineamento sumário, no topo da cabeça, antes de caírem em volutas, dão a impressão de um capacete. A cabeça encontra-se lançada para frente e flexionada sobre a espádua esquerda, sendo que o seu "olhar" (fora ele existente) estaria localizado incidindo sobre a própria coxa. Esta figura encontra-secom o cotovelo direito danificado.⁹

Logo a sua frente, em pé sobre a composição em degraus, está a alegoria da Glória (ou Vitória), cujos atributos são as ramas de palmeira.¹⁰

A figura encontra-se ligeiramente arqueada para trás, de maneira que, através de um sistema de compensações, os seus seios estão hirtos (possuindo bicos) e o abdome é lançado para frente, enquanto perna direita está levemente flexionada.

Ao contrário das quatro alegorias estudadas anteriormente, os seus cabelos não estão arranjados em volutas gregas e sim num modesto coque, colado à nuca. Sua expressão é serena, sendo que o seu nariz tem um certo acento Lombardo (narinas estreitas, extremidades finas) e o queixo é redondo e proeminente. Trata-se evidentemente de um estudo do natural, com utilização de modelo.

Seus panejamentos (um "chiton" dórico, de cintura marcada) lhe delineiam perfeitamente todo o corpo em pregas, estando no entanto, bastante gasto pelas intempéries. Os mesmos arranjos de ramagens, que emolduram a figura masculina acocorada, estão postos aos seus pés. Estes arranjos circularão os degraus, indo ressurgir na face direita do carro.

À frente do carro, como a puxa-lo, está uma parelha de bois (como os chifres e patas dianteiras bastante danificadas, deixando à mostra a armação de aço) ladeada por figuras masculinas nuas.

A figura masculina, colocada no lado esquerdo (observador frontal), descreve um arco perfeito com as suas costas. Este arco parte dos ombros e omoplatas (sendo que a omoplata esquerda, voltada para trás, parece destacar-se do bloco principal) e culmina na região glútea.

Seus cabelos, da mesma forma que a figura masculina anterior, são sumariamente delineados.A cabeça está ligeiramente lançada para frente e curvada para baixo. A perna esquerda (parcialmente destruída, deixando à mostra a armação de aço) está tesa, estando a direita flexionada.

O ventre (recurvo e arqueado) compensa perfeitamente a região glútea, onde há muita concentração de massa. No entanto, a maior concentração se dá, indiscutivelmente, na parte superior. Os braços flexionados e o torso, completamente voltado (de ombros e espáduas) para a porção esquerda e posterior do corpo, carregam um fragmento de roda dentada retalhada, querendo simbolizar a indústria.

Na realidade este grupo é a síntese da iconografia das quatro alegorias. Acham-se aqui representados a Agricultura (ramagens e arranjos de folhas e frutos), a pecuária (parelha de bois), a indústria (fragmentos de rodas dentadas, que são carregadas pelas figuras masculinas que flanqueiam a parelha) e o comércio (o próprio carro, que transporta os outros valores).

Visto pela porção frontal, o conjunto apresenta a novidade de uma segunda figura feminina (igualmente paramentada com um "chiton" dórico), estando também bastante gasta pela ação das intempéries.

Esta figura, colocada entre os dois bois, num plinto quadrangular individual, mais projetado do que o apoio geral do conjunto, é bastante interessante: seus cabelos chegam a ensaiar volutas gregas (estão toucados em coque, na parte traseira da cabeça) e suas feições clássicas são serenas, o que é novidade neste conjunto. Seus seios estão hirtos, possuindo bicos, e seu abdome é lançado para frente para compensar o ligeiro arco circunscrito na porção traseira.

Suas pernas não são mais insinuáveis sob os panejamentos, uma vez que as pregas se perderam, mas, pelo acúmulo de massa à direita (região frontal), presume-se que a perna direita estivesse ligeiramente adiantada em relação à esquerda, querendo dar a impressão do ato de caminhar.

O braço direito está flexionado e colado ao corpo, é guarnecido de ramagens e frutos (uvas ou olivas) em profusão. O braço esquerdo, ligeiramente arqueado, colado ao corpo, irá servir de suporte material para cascatas de pregas que lhe desprendem majestosas.

Visto pelo lado direito (observador frontal) deparamo-nos com duas novidades: ao contrário da porção esquerda (onde a retaguarda da alegoria da Glória será guarnecida de uma figura masculina acocorada) neste lado, a alegoria da Glória é seguida de um menino bojudo, de largas ancas. Esta espécie de Gênio está em pé , com os braços erguidos a apoiar a guirlanda floral de ramagens que o envolve (emoldura) e que é a mesma que, partindo do lado esquerdo,pela porção posterior do carro, irá envolver a primeira figura masculina.

Trata-se de um Gênio, com amplas ancas voltadas para a esquerda, tendo um eixo de equilíbrio sinuoso, visto que a perna direita (flexionada) está como que suspensa no ar.

Visto deste lado, o arranjo em degraus é mais perceptível, pois o arranjo floral (as referidas ramagens) irá terminar à altura das ancas do Gênio bojudo, não envolvendo a base, como acontece na porção oposta.

A figura principal, vista deste ângulo, não apresenta qualquer novidade, exceto o braço direito, todo ele teso e voltado para parte posterior do corpo, de onde se desprendem vastas pregas. A mão direita está pousada delicadamente sobre as guirlandas de flores e arranjos ramais, que emolduram a parte superior do Gênio.

A figura masculina nua, que flanqueia a parelha de bois, é absolutamente simétrica à anterior (já citada), não havendo nenhuma novidade.

Devemos afirmar que a Glória posta sobre um carro é um tema tradicional, sendo trabalhado também por Luigi Brizzolara, que deverá ser estudado posteriormente.

O friso que orna a fachada do edifício (pavimento superior) deve ser considerado um baixo-relevo , visto que suas figuras jamais ultrapassam totalmente o nível do friso inferior (provido de lacrimal) que o emoldura, ou mesmo a linha de superfície traçada entre este e a lateral direita do conjunto (que é mais proeminente do que a esquerda, pois se constitui numa espécie de pilastra).

O friso não é trabalhado em perspectiva, mas sim numa espécie de fila indiana onde podemos separar as figuras em agrupamentos. Cada grupo de três ou quatro figuras humanas é intercalado por animais ou espaços vazios.

O grupamento principal é ladeado por algumas figuras "avulsas": dois bois (parte superior) colocados nas faces frontal e direita da pilastra, ao mesmo nível do friso e um gênio (anjinho) alado, bastante bojudo e que carrega algumas ramagens (lado esquerdo, abaixo do friso principal).Podemos perceber a perfeição da integração temática entre as quatro alegorias, o grupo triunfal e este friso.

Configura-se numa composição intrincada na qual aliam-se rodas dentadas (atributos da indústria), palmas e composições de ramagens e frutos, sustidas por algumas figuras humanas (simbolizando a agricultura), arados e uma profusão de bovinos (simbolizando a pecuária). Como no grupo triunfal, o maior problema foi arepresentação do comércio.

Neste friso, ao contrário do grupo triunfal (onde Rollo preferiu ignorar o problema), a representação do comércio é feita por via indireta: há figuras conversando ou "em atitude comercial", há pequenos grupos reunidos, que trocam mercadorias.

Uma vez que se trata de uma frisa, é possível a leitura linear e consecutiva. Podemos analisar a composição como um todo, em termos formais; no entanto, um estudo mais apurado só pode se proceder se isolamos individualmente cada um dos focos de atenção, ou seja, cada grupo de figuras nos quais se divide esta frisa.

Da esquerda para a direita temos, no primeiro plano, quatro figuras masculinas. Elas estão nuas e submetidas a forte tensão muscular, ao empurrar uma grande roda dentada. Outra figura masculina (bastante visível) ocupa a primeira frisa, ao puxar a roda. Há ainda uma sexta figura masculina, colocada no segundo plano (quase atrás da roda), sendo apenas insinuada (escavações ligeiras) e também está entretida no trabalho de puxar a roda dentada.

Desprendem-se deste primeiro grupo (ao fundo do qual, num segundo e terceiro planos há menção de asas e insinuação de outras rodas dentadas, que são trabalhadas enquanto linhas e massas contidas numa silhueta) duas figuras humanas que irão servir de "figuras de isolamento", entre este e o segundo grupo. Uma das figuras é masculina, está nua e tem os músculos retesados; a outra é uma mulher trajando um chiton dórico, magnificamente trabalhado enquanto feixe de curvas e linhas fluidas.

Estas figuras, que chamei de "grupo de isolamento", assumem uma grande importância dentro do aspecto semântico, já que há uma nítida alusão a alguma forma de comunicação entre ambos, talvez querendo aludir ao comércio. Existe toque,contato físico, entre as figuras.

Após este "entremeio", proporcionado pelo "grupo de isolamento" (o qual, significativamente, não possui outros planos, configurando um hiato na segunda e terceira frisas) há um segundo grande grupo, onde três figuras (duas masculinas nuas e uma feminina, que está em primeiro plano, portando um chiton etendo ramas de palmeira na mão direita) encontram-se colocadas na parte posterior de um arado.

Uma das figuras masculinas está arando, com um arado tracionado por uma parelha de nelores, em frente a qual, em primeiro plano, há um homem nu de costas e uma mulher que carrega uma composição de ramos, folhas e frutos.

Entre este segundo grupo e o terceiro grande grupo , há uma figura feminina, vestida com uma túnica jônica e com o peplo e sua única função é isolar os dois grupos. Seus gestos se compõem em um extenso e exaustivo estudo linear e são harmoniosos, apesar de convencionais.

O terceiro grupo constitue-se de uma figura masculina e de uma figura feminina, ambas no segundo plano, que estão em frente a um cavalo. Outros cavalos são sumariamente delineados ao fundo.

Entre o terceiro e o quarto grupo há figuras eqüinas insinuadas ao fundo.

O quarto grupo é bastante simplificado, não havendo qualquer tratamento dos volumes, apenas exaustivo estudo linear. Compõe-se de uma mulher, toda trabalhada em curvas (pregas do manto) e um homem, cujo braço flexionado está envolto em panejamentos de onde caem inúmeras pregas. Este homem parece carregar nas mãos os atributos do comércio.

O quinto e último grupo compõe-se de uma figura masculina e uma figura feminina, voltadas uma para a outra. A figura feminina carrega uma criança, que é presumida pelos panejamentos que a envolvem.Há contato físico entre as duas figuras adultas, estando as suas mãos postas e os torsos colados um ao outro. Seu olhar parece incidir sobre a criança.

Logo atrás do casal principal, no segundo plano, há uma vaca. Sob a vaca, projetando-se para além desta, na parte posterior, há um bezerro e atrás deste, projetando-se para a parte posterior do grupo, alguns volumes não reconhecíveis.

O grande friso culmina (lado direito) pela insinuação sumária de duas figuras femininas. Estas, voltadas para a direita, tem a sua existência consubstanciada pelas curvas sinuosas que constituem as pregas do manto. Nos parecem um tipo de "pitonisas", que estabelecem alguma relação dialogal entre si.

Estranhamente, a posição do seu corpo é a dos esquemas tradicionais da pintura egípcia: o rosto, bem como a porção inferior, voltado para a direita, o torso é frontal, o braço esquerdo está flexionado e erguido e o direito flexionado e abaixado. Trata-se de um estudo linear que tem muito equilíbrio e fluidez.

Um dos aspectos essenciais, tanto no friso quanto no grupo triunfal, é tratamento diferenciado que Rollo confere às figuras femininas e masculinas.

Os homens são sempre representados com a musculatura rígida, e estão invariavelmente nus. São feixes de músculos, com a parte superior do corpo ligeiramente hipertrofiada. Pretendem descrever a tensão e a força: tracionam objetos, empurram ou puxam grandes massas, denotam vigor e força física.

Já as mulheres são construídas a partir dos panejamentos, que caem em pregas expressivas, descrevendo curvas sinuosas. São gestuais e fluidas, possuindo um ar etéreo, diáfano. Envoltas em seus chitons dóricos, que caem insinuando as formas do corpo, estas mulheres são a própria linha.

Em 1928, um ano após o túmulo de Luís Isola, Rollo elaborou quatro diferentes projetos para o Monumento à Memória de Del Prete, a ser erigido na então capital federal, a cidade do Rio de Janeiro.

Dos quatro projetos foi o terceiro, chamado Il trittico dell'amore o mais espiritual sendo que, para acompanhar o projeto, Rollo escreveu um poema em prosa, e o quarto, chamado A mensagem de Roma, o mais monumntal.

Eis a descrição que A nota do dia¹¹ nos legou do terceiro e do quarto projeto:

"(...) em primeiro plano temos a aza, que liga, através o immenso Atlântico, de um puro amor espiritual as duas Pátrias. Essa aza, simples na sua estructura, tem no entanto um forte poder de expressão symbolica.

De um lado temos o grupo da Piedade, em que Rollo symboliza a divina mãe brasileira, e de outro lado vemos a mãe italiana numa atitude de espectativa, enternecida pela bondade que a outra mãe teve para com o seu glorioso filho. É esse o Tripdico do amor do qual o escultor Rollo nos dispensou de mais explicações, tendo-nos enviado um seu escripto bastante expressivo, que publicamos no original italiano e na traducção portugueza."

"(...) A mensagem de Roma , obra monumental de um symbolismo extraordinário. Nesse último trabalho o esculptor fixou tão apenas a magestosidade da travessia de Roma a Natal, alheiando-se por completo dos themas mysticos, sentimentaes e trágicos, desenvolvendo o thema heróico de modo admirável.

Esse é o estudo que mais se distancia, em seu symbolismo, dos outros três que já tratamos."

 

Para que conheçamos também a verve literária deste grande escultor, transcrevemos à seguir, da mesma fonte, a tradução brasileira do texto que Nicola Rollo escreveu para explicar o seu terceiro projeto:

 

 

 

 

"O triptico do amor:

 

Nós compreendemos o desejo do amor, da aproximação, de communhão que lançou a aza anhelante de um continente a outro; comprehendemol-o com o nosso raciocínio de homens, com a nossa alma que participa de toda ardimento humano.

Comprehendemos o sacrifício do heróe na inexorável lógica do destino que condemna o homem a deixar pedaços de carne e de alma ao longo das aspérrimas sendas que conduzem á meta; comprehendemos seu martyrio e sua morte. Tudo comprehendemos, pois que tudo se enfeixa dentro da implacável necessidade de arremessar sempre mais alto, dentro das forças hostis da natureza, os signaes do nosso domínio.

E comprehendemos também o amor e a dilacerante dor da Mãe do heróe. É a dor do coração materno deante da ruína trágica de uma vida que que lhe é mais cara do que a própria vida. É a perda da única esperança, a destruição do único sonho, a privação da ultima promessa, o fim de toda palpitação e de todo escopo, o apagar de todas as luzes.

Mas como comprehender, somente com as forças que nos vem da nossa pobre humanidade, a dor, a grande dor, a dor inenarrável de uma mãe pelo filho que não é seu? E como conseguir comprehender todo esse infinito amor?

Quaes promessas haviam sido trocadas entre esses dois grandes estranhos? De que recíprocas attenções, de quantos recíprocos sonhos estava entrelaçado o passado de ambos! Que pacto de amor havia entre esses dois estranhos, que permitisse esperar uma indissolúvel conjucção para o futuro?

Eram estranhos!

Eis, em sua alta simplicidade, o divino absurdo! Eis o mysterio divino que desfaz como inesperado clarão a lógica conexão das leis humanas.

Eram estranhos!

Não haviam caminhado juntos, não se haviam fixado nas pupillas, não se haviam reciprocamnte tomado pelas mãos. Encontraram-se, conheceram-se, comprehenderam-se, amaram-se. E nós, pobres mortaes, não podemos, nem comprehenderemos nunca esse advento que excede a toda a nossa possibilidade de raciocínio.

Esta dor de uma mãe estranha é uma dor nova; uma dor nunca vista e nunca imaginada. Desorienta-nos, perturba-nos, pois que está fora de todas as experiências, de todas as leis; paira mais alto que todos os amores humanos; é bem maior que toda grandeza imaginável. Não conseguimos comparar essa dor a outra dor. Só nos apparece comparável ao máximo amor que o homem pode conceber através de todos os séculos de sua existência: o amor da Virgem Mãe. Assim mesmo, devemos constatar ser elle differente.

É differente pois que Ella, a grande Virgem, padecera pelo "seu" filho; seu, segundo o espírito e segundo a carne, seu por predestinação e por vocação, seu por lei humana e por potência divina.

Mas a essa outra Mãe, a essa grande Mãe, a essa inconcebível Mãe, a essa divina Mãe brasileira, o heróico Del Prete não pertencia por nenhum liame; não pertencia por lei alguma. Ou então lhe pertencia segundo uma lei por nós ignorada, que não é a nós revelável, que nos é escondida por um divino mysterio.

É, este amor novo, esta dor inédita, esta revelação incrível não sabemos e não queremos representar de outro modo a não ser com o sagrado e divino grupo da Piedade. E quando as nossas mãos, trepidantes de emoção, procurarem na matéria informe essa milagrosa visão de amor, nós estaremos de joelhos e nos nossos olhos se vislumbrará toda a grande e silenciosa adoração que encontrarmos em nossa alma".

Nicola Rollo.

 

No terceiro projeto, organizado ao redor da imagem da Pietá , uma representação autenticamente canônica, o Rollo metafísico glorifica o amor, que é o que há de mais divino no ser humano.

A analogia, esboçada em sua prosa poética, entre a mãe brasileira e a Virgem Maria, que carrega o filho morto, acaba por ser totalmente favorável à primeira, em detrimento da segunda: a Virgem pranteia o próprio filho, enquanto a mãe brasileira tem ao colo um completo estranho!

Rollo apóia-se num dos grupos mais caros à iconografia cristã, um grupo feito para glorificar a Virgem e sublimar a sua dor, para transmitir uma mensagem evidentemente humanística. A tradição simbólica Mariana, herdada da Europa das Catedrais, regularizada pelo Concílio de Trento (1545) é reinterpretada num contexto laico, nos apresentando uma mulher do povo que pranteia um aviador italiano.

Para o concurso para o monumento a Oswaldo Cruz (1940) Rollo enviou um projeto magnífico, onde a simplicidade e a clareza formal são a tônica.

O Diário das Notícias¹² assim se referiu ao projeto de "10 de Novembro" (pseudônimo utilizado por Rollo):

"Entre os numerosos projetos apresentados para o Monumento a Oswaldo Cruz, ressalta logo aos olhos dos visitantes o assignado com o pseudônymo '10 de novembro'.

Esta maquette, executada com sabia originalidade sob o triplo aspecto que apresenta como digna obra monumental – o interpretativo, o plastico, o architectonico – desenvolve optimamente o thema apresentado pela Commissao.

Num plano horizontal, como se vê pelo clichè que illustra esta nota, são collocadas quatro figuras, plasmadas num estylo bem moderno, porem de um modernismo que não se apóia em nenhum gênero de antiga ou recente importação, representando lateralmente, o Arado e o Leme – isto é, o Trabalho, e, nas duas figuras intermediárias, o Pão e a Vida. Ao centro, Oswaldo Cruz, o Saneador do Brasil, calça num gesto magnífico que é o único gesto dynamico da obra as luvas do pesquisador do mundo microbiano. No alto do plano vertical, estilizada, num grupo eqüestre symboliza a Victoria do homem culto sobre o Mal – o Dragão.

Como se vê, a interpretação do thema é simples e accessível, feita para a alma do povo e não para os pesquisadores de symbologia – enquanto a execução plástica e architectonica, mesmo mantendo essa simplicidade, attinge o arrojo da verdadeira originalidade.

Pelo thema que desenvolve e pelo logar onde deverá surgir, essa obra representa o máximo que poderia se desejar de um artista."

 

Como podemos perceber, o caráter único da obra de Rollo – totalmente ligada ao local e à época em que surgiu – já era percebido pelos contemporâneos. Ao saudar o "modernismo que não se apóia em nenhum gênero de antiga ou recente importação"(sic.) o crítico do Diário das Notícias saúda a arte que está surgindo em São Paulo a partir do saber/fazer do imigrante italiano.

Esta "interpretação do thema simples e acessível, feita para a alma do povo e não para os estudantes de symbologia"(sic.), embora não seja completamente alheia á cultura européia (nada mais acessível, para os contemporâneos, do que as óperas de Verdi, imediatamente incorporadas ao canto "popular") está, de alguma maneira, imbrincada com as condições da arte na cidade deSão Paulo na época.

À simplificação crescente (que culminaria, como vimos, no "Cristo Torpedo" do Guarujá em 1956) e ao simbolismo metafísico ("a vitória do homem sobre o mal") junta-se então um terceiro elemento, uma outra característica fundamental na obra de Rollo: a vontade de dotar os seus monumentos de uma inteligibilidade plena, a mais imediata possível.

Esta vontade, que já é percebida na sua decoração do Palácio das Indústrias, ainda não era tão preponderante no seu projeto para o Monumento da Independência. Ali o simbolismo assumido pelos "gigantes" e o emprego das Vitórias Aladas (que coroam um Arco do Triunfo), apesar de amplamente utilizado pelos contemporâneos (próprio projeto vitorioso, de Ettore Ximenes possui um carro da Vitória) configuram uma iconografia oriunda de uma simbologia muito mais erudita e "livresca".

Na mesma medida em que Rollo foi simplificando a sua arte ele a foi tornando mais inteligível, mais acessível, mais popular. Ao despir os seus trabalhos dos véus do mistério (que as representações alegóricas tradicionais e a simbologia erudita lhes emprestavam) o artista foi dotando-as, na mesma proporção, de um valor maior enquanto testemunhos de sua época. Não é mais a simbólica dos manuais e dos tratados, é a linguagem dos paulistanos do início do século XX, são imagens que lhes dizem respeito, que foram feitas para eles.

Os trabalhos de Rollo não remetem a muitos dos artistas seus contemporâneos – como, por exemplo, o próprio Brizzolara – onde prepondera a simbólica "universal" da tradição européia. Suas obras são imagens que só fazem sentido e só adquirem coerência se as recontextualizarmos: foram feitas por um artista italiano, radicado no Brasil, para a São Paulo da primeira metade do século XX.

Um bom exemplo são as já analisadas alegorias do Palácio das Indústrias: embora se utilize ainda de alguns elementos da iconografia tradicional, Rollo lhes empresta uma inteligibilidade imediata, ao inserir elementos como o pequeno bezerro (nas mãos da alegoria da pecuária) ou a composição da foice com a picareta, que simboliza o trabalho.

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