Capítulo 5: A particularidade da obra de Rollo e Brizzolara

"Éramos deuses no começo dos tempos! E tão livres e tão soberanos como o próprio Criador de tudo. Mas, justamente por termos tido aquela ampla liberdade, quisemos, voluntariamente, cair, e caímos, e criamos esta estúpida matéria em que chafurdamos, século após século! E comonós nos materializamos, em conseqüência, o retorno àquele primigênio estado espiritual de liberdade e soberania é mais difícil, porque seria necessário libertar-nos das seduções da matéria e procurar o caminho do regresso, única salvação."

Nicola Rollo¹

Nicola Rollo (Bari 1889 – São Paulo 1970) é, sob todos os pontos de vista, uma personalidade fascinante: o atraente playboy dos anos 20, "com sua capa preta, cabelos longos e chapéu de aba larga, chegava aos lugares a cavalo ou numa motocicleta potente"². Foi também um grande mestre da escultura, com pretensões a físico experimental , e metafísico, "de inabalável fé na transcendência da vida"³.

Este humanista inveterado, com ares de "Leonardo da Vinci do século XX", produziu toda a sua obra no Brasil. É um exemplo inequivocável do tipo de cultura que a imigração italiana pode produzir na cidade de São Paulo, fecundada que foi pelo gérmen da latinidade peninsular.

Produziu obra escultórica considerável, desde que se lançou na panorama artístico paulistano, através do Concurso aberto para a construção do MonumentoComemorativo ao 1º Centenário da Independência (19 de junho de 1919). Foi também neste concurso que deparamos pela primeira vez no Brasil com o nome de Luigi Brizzolara (Chiavari 1868 – Gênova, 1937).

Rollo era de Bari, Brizzolara nascera em Chiavari, província de Gênova, uma cidade fundada sobre farta herança romana. Mais velho do que Rollo, Brizzolara já era renomado internacionalmente, uma vez que executara o Monumento Comemorativo ao 1º Centenário da Independência da Argentina (1916).

Ao contrário de Nicola Rollo, que se fixa em São Paulo e aqui produz toda a sua obra, Brizzolara é um cidadão do mundo. Suas obras foram todas inteiramente executadas na Itália – sendo remontadas depois nos locais definitivos – dentro de um fazer consagrado, tanto em se tratando de técnicas quanto de materiais: Brizzolara talha o mármore de Carrara ou funde o bronze.

Já foi procurado um código gestual, uma linguagem simbólica ou alegórica em suas obras, no sentido de faze-las portadoras de alguma mensagem, ligada ao esoterismo ou à Franco Maçonaria, que estavam em evidência na época, exercendo grande influência. No entanto, se gestualidade há, esta é muito mais o fruto da eterna procura da expressividade e do movimento – procura esta que caracterizará todas as obras deste escultor – no sentido de emprestar uma carga dramática ás figuras, dar-lhes uma existência psicológica, do que da vontade premeditada de transmitir uma mensagem dogmática.

A sua Fosca⁴é o exemplo mais patente desta vontade consumada. A figura "berninesca", onde a carnejamais pode ser confundida com os panejamentos que a envolvem (dado o tratamento diferenciado conferido) e onde, acima de tudo, há a vontade de imprimir um drama pessoal às feições convulsas, é um exemplo esplêndido da arte que engendra o movimento e a voluptuosidade.

Este tipo de preocupação, expressa no gosto pela transcrição dos movimentos das volutas e drapeados do panejamento, onde grandes massas executam um jogo sinuoso entre luz e sombra, está totalmente ausente na obra de Rollo.

A majestade serena e a linearidade calma e altiva das suas estátuas, aliadas a um estudo anatômico perfeito lhes conferem um caráter idealizado e atemporal. Muitas vezes as anatomias tornam-se propositalmente deformadas, num esforço de simplificação e numa vontade de estabelecer uma harmonia perfeita de linhas, conforme avança a sua obra.

Graciosas, quase hieráticas, as alegorias com as quais Rollo quis ornar o Palácio das Indústrias – monumento imponente da Metrópole do Café e que celebra a nova era que se inicia – resistem impávidas ante a passagem do tempo. A matéria da qual são fitas pode fenecer, podem tornar-se cinzentas e esmaecidas; mas a sua concepção, linear e idealizada, as reveste de um caráter atemporal: são seres retirados da história, despidos de qualquer contexto vivido, sem psicologia. Elas manifestam apenas a perene exibição do ideal da beleza, do belo eterno.

É a serviço deste ideal de beleza, que repousa sobre critérios como a pureza das linhas, o equilíbrio perfeito e a força da composição, que uma certa modernidadeirá ser construída. Inequivocamente, como demonstram suas obras mais recentes, Rollo também enveredou pelo mesmo caminho. A sua obra anuncia a modernidade, a precede de alguma forma, caminha na mesma direção desta.

Se o fazer artístico de Rollo irá tornar-se gradativamente "mais moderno", quanto á forma – assumindo cada vez mais a simplificação e a pureza das linhas, buscando aumentar o impacto visual e a força da obra – irá conservar-se, no entanto, filiado á tradição no que concerne à iconografia. Rollo não concebe uma imagem desvinculada de mensagem; a sua arte não abraçará jamais a visualidade pura.

O concurso para a elaboração do Monumento ao 1º Centenário da Independência havia revelado á comunidade paulista o gênio de Nicola Rollo. Aos 24 anos, tendo se formado pela Academia de Belas Artes de Roma (de acordo com seu discípulo, Raphael Galvez), já era um mestre, dominava completamente todas as normas do fazer escultórico da época.

Em seu artigo O projeto Rollo, para a Revista do Brasil (nº 52, abril de 1920), Monteiro Lobato já celebrava o gênio e dizia que "a cidade de São Paulo, infestada de Zagros indecorosos, sente-se orgulhosa de ter em seu seio, a levantar o vôo, um artista cujo nome está predestinado a circular pelo mundo livre de fronteiras, como um eleito da Glória".

O mesmo Monteiro Lobato, ao comentar A vitória de Ximenes (Revista do Brasil , nº 53, maio de 1920), e atentar para o caráter fraudulento desta vitória, escreverá mais uma vez a favor de Rollo: "Rollo teve a votação unânime da Cidade de São Paulo com exceção apenas de quatro pessoas, que, por coincidência, formavam a comissão julgadora."

Também o Correio Paulistano, que nos forneceu a única descrição sobrevivente do projeto, celebra Rollo entusiasticamente:

(...)Esse artista, cujo nome aparece pela primeira vez, em S.Paulo, é uma surpresa e uma revelação do importante certamen.

Antes de expor o seu trabalho ainda não ouvíramos o seu nome e a única credencial que trouxe para a evidência desse concurso de arte é o seu magnífico projecto, alvo das mais entusiásticas referências de todos os artistas e amadores que visitam o Palácio das Indústrias.

Oescultor Nicola Rollo é italiano, natural de Bari.Estudou em Roma e pela primeira vez toma parte em concurso internacional, no qual aparecem vários nomes notáveis da arte esculptórica.

Nicola Rollo tem trinta anos. O seu projecto é a exuberante manifestação de um talento novo e vibrante, comprehendendo, como raros, os valores do "monumental", de cuja expressão nos dá em sua brilhante "maquete", a medida extrema. As suas figuras, a concepção em geral do proj ecto, são grandiosas e ençolgani em sua simplicidade, em sua eloquência esculptórica, em seu vigor expressional.

A idéia principal do seu monumento é a de marcha evolutiva da nação nova para a civilização, marcha esta de que a independência foi a grande e fúlgida etapa.

Ograndioso monumento, cujo aspecto é de um arco de triunfo, apoiado em sólida cantaria e movimentado de uma grande vida palpitante por grupos colocados em seu embasamento, symboliza, o valor do gesto libertário de 7 de setembro, de cujo advento parte a nacionalidade para a conquista serena do futuro. O austero do monumento, de um caráter tão definido que assinala as suas próprias figuras, acompanha a idéia de eternidade que se deve ligar à esperança de grandeza nos tempos que hão de vir. O estilo é sóbrio e quase triste, dando-nos porém unia impressão de arte sentida soberbamente e os gestos e a atitude dos grupos symbolizam, com vigor, o sentido que lhes deu o artista em sua concepção.

Sente—se, em frente ao seu projecto, a sensação perfeita de contacto com unia época de força e de grandeza, que está fora do tempo, porque é eterna e deve acompanhar a marcha evolutiva da nação nova para a glória que lhe acena do fundo dos séculos.

Destacando-se do plano, central do monumento, erguem—se lateralmente dois grandes grupos alegóricos, symbolizando a INDEPENDENCIA e o inicio da vida e a "defesa contra a invasão do território".

Oque mais impressiona no trabalho de Nicola Rollo é a maneira por que trata o artista as suas figuras. Estas, colocadas de qualquer modo, vivem uma vida real e palpitante. Parece, ao observador, que vão saltar e desligar-se do grupo, tão vigorosa é a distensão magistral daqueles músculos e tão verdadeira e vibrante é a atitude daqueles corpos encordoados e quase selvagens em sua rústica expressão de força.

Ogrupo da direita, como dissemos, simboliza o esforço e a vitória da Independência, que resumia as melhores aspirações do povo brasileiro; o da esquerda representa a época do trabalho e da defesa armada, que garante a ordem, e a paz, sob cuja proteção se desenvolvem as lavouras e as indústrias que vão creando fontes novas de progresso e de riqueza. Este grupo tem, como o da direita, um vasto sentido simbólico, que se resume no desenrolar da vida, dinamizada pelo trabalho e pelo instincto eterno de ampliação e de perpetuação. Há ali uni homem que guia um arado, uma mulher que trás um filho ao colo, e unia teoria vigorosa de figuras que extendem as suas lanças contra a ameaça de invasão da terra pelo estrangeiro.

Na "evolução do conceito de Pátria" que representa o baixo relevo da esquerda, um grupo symboliza o holocausto recíproco da terra e do homem; aquela oferecendo a vida a este e este sacrificando—a em sua defesa.

Na base da estátua eqüestre de D. Pedro,um alto relevo traduz o conceito que, desde o inicio da obra preocupa o artista, isto é, o de desenvolvimento da nacionalidade.

Aos pés do príncipe regente o povo, exaltado pelo grito de independência, levanta a bandeira libertária e a entrega, fremindo de um grande e universal entusiasmo, às novas gerações, que a tomam com fervor, erguendo-a nos braços e beijando-a."⁵

A força, a grandeza e, acima de tudo, o caráter atemporal atribuído ao projeto, são uma constante. As alegorias à Indústria, ao Comércio, á agricultura e à Pecuária, serenamente plantadas em nichos no exterior do Palácio das Indústrias, ainda são o mais veemente apelo à esta "época de força", a esta suspensão da cronologia, esta atemporalidade que se quer, no entanto, sempre presente.

A obra de Rollo é, do início ao fim, o apelo a este transcender. O tempo, enfim domado, não é mais do que uma contingência. O homem é o senhor absoluto do mundo, e de seu próprio destino.

A crença de Nicola Rollo na divindade do homem – vivamente estampada nas suas palavras, transcritas por Mário Graciotti, que nos serviram de epígrafe – perpassa toda a sua produção. O próprio corpo humano, que a princípio fora dignificado exatamente pelo que tem de mais tangível, as carnações, os músculos e os volumes, é elevado ás alturas mais excelsas: sua nudez nunca é vulgar, é sempre sublime.

Este mesmo corpo irá se tornar cada vez mais gestual e fluido, portador de um intenso e vibrante movimento linear, transmitindo força e convicção interior. Pouco a pouco os corpos deixam de ser meros feixes de músculos (que tanto impressionaram ao crítico do Correio Paulistano ) para tornarem-se autênticos receptáculos da alma, contorcendo-se ao sabor das emoções da mesma.

A espiritualidade e a simplificação caminharão, no seu caso particular, de mãos dadas. Ao contrário da produção escultural de Brizzolara – onde os detalhes e o tratamento da minúcia jamais atrapalharam a gestualidade ou a transmissão de uma mensagem, a impressão de uma vontade, de um "espírito" às imagens – conforme Rollo vai se tornando mais "metafísico", suas obras foram se simplificando, tornando-se mais fluidas.

Não afastamos, em absoluto, a hipótese explicativa de uma simplificação gradativa da arte moderna como um todo, devido ao espírito da "praticidade" e dinamismo da nova época da burguesia e da indústria. No entanto, se é verdade que às contingências do mundo moderno (produção em grande escala, economia de meios, diminuição dos custos com aumento dos lucros, economia de tempo, etc.) corresponderão uma arte mais "maquínica" e mais simplificada (como demonstram os caminhos apontados pela arquitetura, pintura e escultura da modernidade) esta mesma simplificação, na obra de Rollo, é diretamente proporcional ao avanço da gestualidade e "espiritualização".

Os gigantes, que ele utilizou como divisores para as escadas, na sua maquete para o Monumento á Independência (1920), apesar de estarem deitados por terra e conservarem o rosto colado ao solo, não carregam a mínima carga de vacilação ou fraqueza. "É o homem que, pela própria vontade, imbuído de uma grande convicção interior, dá a vida pela pátria."

O corpo deitado por terra não é um corpo inerte, não o deforma qualquer crispação, desconhece o medo: permanece altivo, com os músculos retesados, é ainda senhor absoluto da situação. Entrega-se à morte apenas para derrota-la, sair vitorioso, vencendo-a completa e definitivamente.

Sua atitude traduz um ideal de força – expresso na rigidez, na tensão muscular e na relativa hipertrofia – e de virilidade: é um ser convicto, resoluto, senhor da própria vontade, dono da situação.

Muitos anos mais tarde, em 1956, a vitória e a vontade férrea – aliadas á energia – seriam conseguidas, de maneira igualmente veemente, pelo emprego de recursos totalmente diversos.

No Ecce Agnus Dei , encomendado por José Florestano Felice e Odilo Checchine para ornar a praça em frente à matriz do Guarujá, ele não necessitou mais figurar uma musculatura tensa e retesada para dotar a figura de força e energia. O Cristo não passa de um "torpedo" de metal, ao qual foram aplicados braços, que sustém um cordeirinho. Embora os músculos inexistam (não são sequer mencionados), a figura é solene, forte e vitoriosa; possui alma, convicção e espírito. Este espírito é elevado á finalidade primeira do fazer escultural: Rollo não se compraz mais em descrever as clássicas pregas e drapeados de panejamentos, como fizera nas Alegorias do Palácio das Indústrias; não cria mais aqueles feixes de músculos, que traduziam a virilidade de seus nus masculinos. A estátua toda é a transmissão de uma idéia, de um conceito metafísico, de um espírito ("E o Verbo Divino se fez homem!").

Desapareceu a carnalidade densa, a sensualidade, o erotismo das suas obras da juventude. Para o Rollo metafísico o que conta é a transmissão de uma idéia, não o gozo dos sentidos.

Monumental e majestático, compreendido com uma economia de meios surpreendente, o "torpedo" consegue transmitir toda a força de uma mensagem: "Este é o Cordeiro de Deus". Cordeiro de Deus que se afirma enquanto tal, revela-se: o "torpedo" sustenta o cordeirinho sob o próprio peito, utilizando-se para tanto dos braços recurvos. Estes, só existem porque cumprem a função de demonstrar esta vontade da identificação: foram abolidos todos os elementos supérfluos, não há nada ali que não cumpra uma função imediata.

Nicola Rollo participaria ainda de inúmeros concursos públicos, como o Concurso para o Monumento de Verdi e o Concurso para o Monumento aos Andradas (Santos, 1920).

Este foi um concurso muito concorrido para o qual Rollo elaborou uma maquete que já carregava muitos dos elementos que tanto ele mesmo quanto Victor Brecheret iriam utilizar nos seus respectivos projetos para o Monumento ás Bandeiras (Ibirapuera, São Paulo): os dois cavalos emparelhados, com os respectivos cavaleiros, a tensão muscular e o cortejo das figurações que se seguem aos mesmos.

O que há de singular no monumento deBrecheret, se comparado à maquete de Rollo, é a eliminação dos três níveis diferentes (ou quatro, se contarmos o embasamento) e a transposição da ação para um único plano, ao nível do solo: todo cortejo de figurações de Brecheret encontra-se disposto numa fila indiana, no mesmo plano. Além disso, como se tratava agora de exaltar os feitos dos bandeirantes, foi introduzida uma barcaonde, singularmente, os cordames estão frouxos!⁶

Na maquete de Rollo a ação se desenvolve em três níveis ou patamares diferentes, como já foi dito: os cavalos emparelhados, que precedem o cortejo de figurações, estão no nível mais elevado, ficando as demais figuras circunscritas aos dois níveis inferiores.

Além de Victor Brecheret(que teria sido aluno de Rollo antes de viajar à Europa), Vicente Di Grado, Tereza D'Amico, Alfredo Oliani, Figueira e Raphael Galvez foram alguns dos alunos de Nicola Rollo.

Raphael Galvez é quem nos coloca que Brecheret era tido como um "plagiador" do mestre, pelos seus alunos, e nos relata um episódio interessante:

"(...) O Brecheret era um trabalhador assim...Um camarada que fazia mesmo! Não mandava fazer!

O Rollo ficou para trás porque o Rollo não fez.

Nestes jornais que estão aí, nos quais ele desafia todo mundo, ele os desafia porque o Brecheret, na época em que ele fez a maquete para o Monumento aos Andradas, que era em santos, (...) era um artista que estava sendo bem considerado, mas que não tinha criatividade: a fonte era o plágio que ele fazia!

O Rollo montou uma vitrine inteira dos trabalhos dele (não do Brecheret, dele, do Rollo) e, falando de onde ele (o Brecheret) tinha tirado tal coisa, de onde ele tinha tirado tal coisa...

Mas ele fez uma bruta duma...

O Brecheret não ficou lá amofinado, não! Passou pela vitrine e viu lá uma coisa que ele ainda não tinha copiado, e copiou aquela também!

Está entendendo? Era isso, o Brecheret não tinha inspiração. Quem tinha inspiração era o Rollo.

O Brecheret quando fazia, fazia bem... mas era retirado da idéia criativa dos outros! É isso aí!

E o Rollo criava mesmo!

Ah, ele criava! Ele criava mesmo! Era um criador!"⁷

Não pretendemos entrar no mérito da questão, se Brecheret plagiou ou não o antigo professor e se mudou ou não o próprio nome, que seria Victorio Brecheretti, segundo alguns (no catálogo da Semana de Arte Moderna de 1922 ele figura como Victorio Brecheret). O certo é que Victor Brecheret foi o mais produtivo escultor brasileiro do século XX, um grande realizador, expoente da Semana de arte Moderna de 1922 , amigo pessoal e unanimemente celebrado pelos modernistas. Sob todos os pontos de vista, ele foi umapersonalidade ilustre da nossa história.No entanto, há laços indisfarçáveis que unem o trabalho dos dois escultores: chamemos de "plágio", como diz Raphael Galvez,livre inspiração,releitura ou coincidência de estilos, o fato é que seus trabalhos são relativamente semelhantes.

Tomemos um exemplo simples: a Cabeça de Fauno, de Nicola Rollo (atelier de Raphael Galvez), e a Cabeça de Cristo com trancinhas, de Brecheret (Museu Mário de Andrade, IEB, USP).

Ambas as peças possuem a parte superior da cabeça (numa região que pode ser circunscrita como indo dos supercílios até o topo) hipertrofiada, para imprimir a sensação de peso, aumentando o efeito da queda sobre o pescoço, cedendo ante o próprio peso.Apesar da cabeça de faunonão possuir trancinhas, há uma profusão de trabalhos nos quais Rollo se utilizou deste recurso: o famoso túmulo do maestro Chiafarelli (Cemitério da Consolação, São Paulo, 1923) e o túmulo da família Trevisioli (Cemitério da Consolação, São Paulo, 1920) – que serão analisados logo a seguir – são exemplos significativos.

O sobrecenho da cabeça de fauno franze-se em vincos, o bigode e as barbas (curva sinuosa, iniciada logo ao longo das têmporas, contornando a linha do rosto) só fazem por aumentar a impressão curva impressa ao todo, de volumes delineados suavemente e de linhas nervosas, como as que o desenham magnífico nariz "quebrado".

A cabeça de Cristo com trancinhas tem uma concepção um pouco mais simples,onde os volumes dão lugar a uma linearidade mais marcante, e mais alongada. A cabeça é "triangular" e acaba num queixo agudo. O topo da cabeça, parte mais marcante do todo, é um globo cortado ao meio, sendo não só o centro ótico como também a parte onde há mais concentração de massa em toda a figura. Quando visto de frente o topo da cabeça impede qualquer observação do rosto do Cristo que é, em parte devido á maior simplificação, infinitamente mais sereno do que o fauno de Rollo.

Neste exemplo simples podemos notar como existem condicionantes temporais do gosto, do padrão estético, que trazem uma grande aproximação entre a produção de Victor Brecheret e de Nicola Rollo. Os resultados alcançados têm também muito em comum em se tratando de sensação ótica e de semântica: ambas as cabeças, ao tombar sob o próprio peso, demonstrar dor, sofrimento físico e cansaço. A serenidade de Cristo é a serenidade magnânima de quem perdoa os seus algozes, e a sua paz de espírito é aquela alcançada por aquele que retorna ao seio do Pai Eterno.

A técnica de Brecheret confere às figuras uma simetria e equilíbrio absoluto, uma serenidade que é oriunda da ordenação lógica, da execução perfeita e primorosa. Seu fazer é infinitamente mais sofisticado e bem acabado do que o de Rollo mas, este tem uma "fúria criadora", um ímpeto viril e audacioso que estava ausente na maior parte dos escultores brasileiros da sua época.

O túmulo da família Trevisioli, de 1920, é composto de duas figuras humanas em ronde-bosse , quatro máscaras e seis anjos estilizadosno relevo ; além de composições pequenas, intercalando-se aos anjos , de rostos e pares de asas.Os seis anjos e as cinco composições de máscaras e asas que lhes intercalam formam um friso, estendido numa parede que encarta a figura deitada. Todas as figuras são em bronze (bem como a base da figura reclinada) e o restante do túmulo é de pedra, incluindo as quatro máscaras que o flanqueiam, duas a duas, e o "altar" sobre o qual jaz a figura feminina.

Há um paredão de aproximadamente dois metros de altura e dois metros e meio á três metros de comprimento, de espessura aproximada de 1 metro, que fundeia todo o túmulo. Nas laterais do mesmo projetam-se dois corpos, como se fossem duas grandes "caixas", pouco mais baixas do que o mesmo. Estes dois corpos cúbicos estão apoiados, oticamente, sobre uma composição que consta de duas máscaras humanas (cuja expressão evoca força, rigidez e firmeza) e volutas. Os dois cubos e os dois pares de máscaras, que lhes servem de base, são absolutamente simétricos.

No vão formado pelos dois corpos cúbicos, mais proeminente do que estes, há um altar ou leito de morte, sobre o qual jaz uma figura feminina. Esta, repousa a cabeça sobre um pequeno travesseiro; tem os olhos e os lábios cerrados e aparenta tranqüilidade.

A figura possui um nariz "grego", o pescoço é um tanto quanto grosso, indo desembocar num colo alto, do qual emergem dois seios hirtos. Da cabeça partem tranças, que acompanham a linha do pescoço até os ombros, detendo-se ligeiramente sobre os mesmos.

Um panejamento extremamente eflúvio aenvolve, totalmente aderente à maior parte do corpo (que é longilíneo e bem formado, indo terminar nuns pés de fada) sendo que, à altura do antebraço, cai graciosamente sobre a pedra do altar, em drapejado. A figura toda é graciosa, leve e gestual, sendo que o "rigor mortis", impresso ao senho, aos braços (pesadamente estendidos ao longo do corpo) e aos seios hirtos, é totalmente anulado pela graça e leveza dos panejamentos, que a envolvem como uma aura refulgente, e pelas trancinhas, que lhe emprestam ar jovial.

A figura dorme o "sono dos justos", na tranqüila certeza da ressurreição e de uma vida eterna; não há nela desespero algum, encontra-se plácida e serena.

Sobre a figura feminina há um friso, igualmente em bronze, aplicado ao paredão, formando o "pano de fundo" do túmulo. Neste friso figuram seis anjos estilizados que são as "virgens das portas" das quais nos falou Raphael Galvez em entrevista, devido à posição assumida por suas asas, que se assemelham a portas abertas. Este friso está colocado no interstício dos dois volumes que ladeiam o altar e acompanha e ultrapassa o corpo jacente da jovem defunta.

Se este é de fato o túmulo da "Virgem das Portas", do qual falou Galvez, foi erigido por um pai pesaroso em honra de sua filha, de 20 anos de idade, que morreu virgem.

Em frente ao altar mortuário, sobre o qual a defunta repousa, há uma figura masculina, segurando uma lira, que a pranteia.

Este homem, cujo modelo teria sido Benedito dos Santos, campeão de boxe, está ajoelhado recurvando-se sobre si próprio, numa posição quase fetal, tendo a cabeça entre os braços. Possui um tórax "monstruoso", músculos hipertrofiados, pescoço grosso, crânio e cabelos característicos da raça negra.

Suas pernas são belíssimas, possui ancas estreitas e ombros largos, feixes de músculos e ossatura se insinuam através da pele, tudo isso aliado á graça e leveza quase femininas com que seus braços titubeantes brandem a lira (formando um contraste belíssimo com a compleição e a posição do resto do corpo). Eis uma das páginas mais belas da obra escultórica de Nicola Rollo.

Este homem poderoso, hercúleo e extremamente viril, que se encontra subjugado e reduzido a uma dor quase infantil (posição quase fetal, denotando insegurança, regresso á infância, hesitação ao segurar e brandir a lira, rosto oculto entre os braços), com as suas mãos extremamente delicadas no gesto: eis porque Luiz Morrone afirmaria, muitos anos mais tarde, que Nicola Rollo é "o poeta da escultura" ⁸.

O gesto gracioso, delicado, "feminino" deste homem portentoso (que sente-se, enfim, impotente perante o mistério da morte) casa-se perfeitamente à leveza e delicadeza dos panejamentos e tranças da extinta. Sua massa corpórea,seu volume e força titânica, por sua vez, são o complemento à rigidez da morte, impressa aocorpo da jovem. Tais contradições equilibram-se e anulam-se mutuamente. O que resta ao final é a plácida calma do rosto da fenecida e a atmosfera de acolhimento amoroso (o qual a própria dor da figura masculina contribui para engendrar) e de aconchego que a campa lhe oferece.

Tivesse Rollo nos revelado o rosto convulso deste homem e esta impressão não seria mais possível.Toda calma e aconchego teriam sido quebrados, imperando então a dor e a angústia. Cabe ao Rollo metafísico, que é um grande escultor, saber fazer com que isto não aconteça.

O túmulo do maestro Chiafarelli, executado três anos mais tarde, é ainda menos corpóreo e mais espiritualizado do que este.

Há uma mulher incorpórea, toda circunscrita a uma linha sinuosa, de uma graça vegetal, que chora ao contemplar a lira sem cordas, que se encontra aos seus pés. Esta mulher, cujo eixo do corpo (se vista de lado) circunscreve um "S", tem as pernas fechadas e o rosto entre as mãos; tranças lhe caíam dos dois lados da cabeça (hoje apenas a direita existe). Possui um longo corpo, insolitamente recurvo e longas pernas, braços conspícuos, que se limitam a desempenhar a função de citação: a anatomia cede terreno, na obra de Rollo, ante a premência de transmitir uma mensagem.

E a mensagem é esta: "Il pianto su la lira mutta"; o pranto sobre a lira muda – conforme relata Galvez. Quando Criafarelli morreu, a lira morreu com ele, não toca mais.

Quatro anos mais tarde e a espiritualidade estará definitivamente firmada, em detrimento da corporalidade. A escultura de Rollo, que já pressagia o Cristo "torpedo" do Guarujá, é agora etérea, fluida: abolidos estão para sempre os feixes de músculos, os volumes corpóreos, o sexo.

O túmulo de Luís Isola nos apresenta um homem quase gótico, no seu expressionismo tardio: esquelético, crispado, de eixo (lateral) sinuoso, contorcionado e pesaroso. Em verdade, o seu ventre oco, totalmente contraído, é a própria consubstanciação material do vazio da morte.

O seu rosto, que contempla as excelsas alturas, totalmente voltado para o céu, é o único elemento tranqüilizador da composição. Os seus braços caem pesadamente, todo o corpo desmorona. Não fora o volume mural (qual grossa pilastra cúbica) no qual está apoiado (e sobre o qual repousa a cabeça) e o corpo todo desabaria por terra.

Criatura horrenda e angustiante, tão esquálido quanto as representações da morte e da peste da última Idade Média, ele é a própria negação do corpo: um invólucro carnal que morre e fenece, efêmero receptáculo da alma e da vontade humana.

Nicola Rollo amargaria para sempre a derrota sofrida ante Ettore Ximenes. Jamais foi capaz de superar a frustração de ter realizado, inequivocamente, o melhor trabalho, recebendo o terceiro lugar.

Paradoxalmente, foi através do Concurso para o Monumento ao 1º Centenário da Independência que Rollo ganhara notoriedade, lhe abrindo as portas para todos os trabalhos que ele executou a seguir (alguns deles expostos acima). Foi também a sua participação neste concurso que fez com que ele caísse nas boas graças de Ramos de Azevedo, que lhe ofereceu um atelier no Palácio das Indústrias e lhe encomendou a decoração do mesmo.

Esta, estivera anteriormente sob o encargo de Mantovani, que foi professor de escultura de Tarsila do Amaral e que, além do grupo não aproveitado no Palácio das Indústrias, executou uma série de baixos-relevos para a Igreja de São Bento.

O conjunto escultural do Palácio das Indústrias compõe-se de quatro estátuas isoladas em nichos (flanco esquerdo do corpo principal do edifício, e lado esquerdo do frontão, no plano térreo), um friso em alto-relevo (centro do frontão, segundo pavimento) e um grupo triunfal (colocado sobre um torreão que avança do corpo principal do edifício, à extrema direita do frontão) que é composto de cinco figuras humanas e de um carro-de-boi puxado por uma parelha destes animais.

As quatro "ronde-bosses" possuem o cânone aproximado de 7 cabeças sendo a sua concepção bastante simplificada (órbitas vazias, nariz afilado e sem vinco). O nicho das referidas estátuas é extremamente raso, contendo apenas a quarta parte posterior das figuras. Este nicho tem um efeito meramente decorativo, servindo para emoldurar a figura vista a distância e não produzindo qualquer sombra sobre a mesma.

Apóiam-se as figuras sobre um pedestal octogonal, guarnecido de friso central, o qual é arrematado, na parte inferior, por uma máscara leonina. Este pedestal, que lhes serve de plinto, encontra-se também quase que excluído do nicho.

A estátua representando o comércio tem um cetro na mão esquerda, guarnecido de serpente estilizada e de um par de asas na parte superior, havendo entre as mesmas uma máscara masculina barbada, extremamente simplificada . Há um livro volumoso na mão direita, lacrado por tirantes. O cetro alado, guarnecido de serpente estilizada, tem sido conferido como atributo de Hermes (Mercúrio), querendo simbolizar o comércio.

A estátua possui o torso ligeiramente arqueado para trás, sendo que o seu eixo principal de equilíbrio está ligeiramente deslocado para a porção esquerda do corpo.

Os cabelos estão arranjados na parte posterior da cabeça, presos numa espécie de rolo que forma volutas nas duas porções laterais. Estes, são apenas desenhados, delineados sumariamente: do topo da cabeça às volutas não passa de uma meia-esfera , escavada aqui e ali, afetando a forma de um capacete.

O rosto possui têmporas salientes, testa proeminente que é arrematada por um nariz grego. Não possui zigomas e afeta a forma oval, ainda que um tanto afunilado na parte inferior, onde termina num queixo quadrado. A boca, de linhas clássicas, lhe empresta um ar ao mesmo tempo superior e meditativo. As orelhas são pequenas, não sendo visíveis frontalmente.

Os ombros e o colo são recurvos, o pescoço é forte, chegando a ser um tanto quanto grosso. O torso, além de estar um pouco arqueado para trás, está voltado três quartos para a direita. Esta oposição entre o movimento do torso e o movimento da cabeça (três quartos para a esquerda) configura estabilidade de composição e equilíbrio.

Os ombros são nitidamente femininos e a figura possui seios opulentos, que são inferidos pela queda do panejamento que lhe delineia perfeitamente o corpo. Toda a carnalidade pode ser inferida pelo jogo produzido pelos panejamentos. Eles não apenas lhe modelam o corpo, mas também possuem uma existência autônoma, enquanto fazer escultórico, que independe da própria "ronde-bosse".

Ao usar este artigo, faça referência, cite a FONTE:
.