Capítulo 4 – Uma ponte sobre o Tibre (a ponte Vittorio Emanuele II)

 

A unificação italiana motivou um surto de grandes obras que pretendiam deixar muito bem demarcado o evento, não só “decorando” a nova capital do reino da Itália – e, neste sentido, retomando algumas das premissas que haviam norteado a reurbanização iniciada pelo papa Sixto V (1585-1590), que incumbiu o escultor e arquiteto Domenico Fontana (1553-1607) de traçar o primeiro exemplo de “plano-piloto” para a cidade – mas também tentando promover um casamento, através da semântica escultórica, da família real piemontesa à Roma dos papas.

 

O Monumento à Unificação e Independência da Itália – obra do arquiteto Sacconi, mas cujo grupo do Direito foi executado pelo nosso conhecido E. Ximenes – é o corolário máximo da fórmula na qual  as intenções modernas se sobrepõe às referências à antiguidade e onde a idéia de um altar da Pátria faz referência às aras pagãs. A situação deste monumento, no flanco do Capitólio (desde a antiguidade centro simbólico de Roma), vizinho ao fórum, voltado para a Via del Corso ¹  -  o que lhe prepara um acesso triunfal e de ressonâncias históricas – mostra perfeitamente a relação que a monarquia pretende estabelecer com a cidade eterna.

 

Devemos deixar claro que a Roma que podemos visitar hoje é uma herança direta da Roma barroca onde as principais ruas e avenidas, ainda que retificadas e urbanizadas, já se encontravam delineadas, quanto ao seu traçado.  O urbanismo da cidade, a sua distribuição em áreas construídas e praças, os “cheios” e os “vazios” da tecitura urbana, já estavam então bastante articulados.

 

A cidade de Roma, desde o Renascimento, era aquela que bordava o Tibre, encerrada entre o Pincio, o Capitolino, o Palatino e o Esquilino, e cuja ossatura é dada pelas vias Del Corso, di Ripetta ² e dal Babbuino, formando um tridente originado na Piazza Del Popolo. Existe também, desde o século XIX, uma ligação entre a Estação Termini e o Vaticano pelas vias Nazionale e Corso Vittorio Emanuele, que tem um vínculo direto com a ponte do mesmo nome e a via Cavour, que liga a Estação ao Fórum. São estes dois últimos, os principais traçados contemporâneos.

 

A distribuição da cidade se fez em torno de quatro centros articuladores: a Praça de São João de Latrão, o Coliseu, a Praça do Capitólio e a Praça do Esquilino. Estes são os “pontos nevrálgicos” da cidade, para os quais converge uma estrutura radial das ruas.

 

Convém notar que existe uma simbiose completa entre a arquitetura e o urbanismo. A própria irradiação das ruas respeita os princípios fixados pelo caráter dos monumentos arquitetônicos: quase como uma regra, as principais praças, como a de São Pedro ou a do Esquilino, são circulares ou elípticas, e é de praças ou monumentos circulares, como o Coliseu, que se irradiam as principais avenidas.

 

O governo do novo reino da Itália não irá apenas respeitar, mas também reproduzir, as fórmula urbanísticas da Roma papal. Não apenas mantém-se o sistema que intercala a distribuição radial das ruas principais com o quadriculado, circunscrito pelas vias secundárias, como também são criadas novas praças circulares, além do Monumento à Vittorio Emanuele II, de onde irão se irradiar novas ruas.

 

O monumento, em nossa opinião, não apenas definiu o “caráter” da escultura “oficial” italiana, como também marcou muito o imaginário dos escultores que passaram pela cidade no final do século XIX (quando o monumento estava sendo idealizado e construído) e inicio do século XX. Escultores como Rodolfo Bernardelli, que esteve estudando em Roma entre os anos de 1879 e 1885, e que conviveu com os idealizadores e realizadores do monumento (e que estabeleceu, por sua vez, o caráter “oficial” da escultura da Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro, onde foi professor e depois diretor) ou Nicola Rollo, que ali esteve na década de 1910. 

 

A influência deste monumento é capital. Desde a sua implantação que as Glórias Aladas estarão inexoravelmente associadas à Independência. Ainda que sejam um elemento da tradição, estas glórias aladas, que coroam os dois flancos do monumento, foram aqui revitalizadas: além de coroarem o monumento, no seu ponto mais alto, e se recortarem contra o céu (e não contra superfícies arquiteturais), elas se sobressaem mais que o próprio soberano, que está montado no seu cavalo num pedestal colocado sobre o altar da pátria, no centro da composição.

 

Nicola Rollo, ao elaborar a sua maquete para o Monumento à Independência do Brasil (1920) se utiliza de muitas destas fórmulas: os dois carros triunfais que levam glórias aladas flanqueando um arco triunfal, ladeado por um par de colunas; um altar da Pátria com um pedestal, sobre o qual se encontra D. Pedro I, montado no cavalo. Em nossa opinião, a inovação de Rollo consiste em fazer escavar o fundo da composição transformando-o não num peristilo côncavo, uma galeria semi-circular, mas num arco: isto faria com que D. Pedro fosse projetado sobre o fundo azul do céu, e não o branco do mármore, conferindo ao soberano uma ênfase igual aquela conferida às glórias aladas.

 

Não sabemos ao certo qual era a posição pessoal de Sacconi e de seus colaboradores – dentre eles Ximenes – em relação á família real piemontesa mas, o certo é que seu monumento, visto de certa distância, parece conferir mais ênfase à Glória e à Pátria (colocada no altar branco que se projeta do centro da composição), do que ao soberano.

 

Luigi Brizzolara, de formação genovesa e não romana, também se utiliza de um tipo de Glória (ainda que não seja alada) em carro triunfal, em seu Monumento a Carlos Gomes. A semântica aqui será totalmente diversa, como veremos no próximo capítulo.

 

Há um outro tipo de escultura, não menos “oficial” ainda que tardia, que serve à exaltação da Independência e Unificação da Itália.

 

Perpendicularmente à Ponte Santo Ângelo, que dá acesso ao castelo do mesmo nome, está a Ponte Vittorio Emanuele II. Esta, também possui um par de Glórias Aladas, desprovidas de carros de triunfo,  em uma de suas cabeceiras ladeando a entrada, bem como quatro grupos escultóricos em mármore, colocados em plintos que encimam as grossas pilastras que sustentam o arco central da ponte.

 

A ponte foi construída entre 1905 e 1911 pelo arquiteto Ennio de Rossi. Os quatro grupos alegóricos ilustram a história italiana desde a época do Império Romano até às lutas pela unificação, procurando fazer a ligação – favorecida pelo uso de tipos físicos bastante semelhantes nos quatro grupos – entre a grandeza antiga e a moderna, que deverá ser alcançada.

 

Sob os auspícios das Glórias Aladas de bronze – que estão em posição bem mais elevada, sobre grossos pilares guarnecidos de colunas decorativas emparelhadas -  na cabeceira esquerda da ponte, a grandeza antiga augura a moderna, transcorrendo a narrativa da esquerda (onde está S. Pedro) para a direita (em direção ao centro de Roma).

 

O primeiro grupo (esquerda) representa o Império: um soldado romano traz um punhal ou adaga na mão direita, e um escudo na esquerda, sendo ladeado por figuras inclinadas, indicando os povos submetidos. A alegoria é clara: Roma é o centro do mundo, e dominou todos os povos ao seu redor.

 

O segundo grupo (esquerda), provavelmente representa a grandeza perdida, a invasão bárbara. Uma Itália chorosa , colocada em frente de um leão, consola uma de suas filhas enquanto um soldado morto é velado e uma jovem despede-se do amado. A única figura ereta, como no grupo anterior, é a central; todas as demais estão curvas, arqueadas. Este é um recurso expressivo herdado do barroco, e que será constantemente reinvindicado pelas gerações subseqüentes.

 

O terceiro grupo (direita) alude às lutas pela recuperação da grandeza perdida. Ao invés de uma única figura central existem duas, um homem e uma mulher. O grupo, num uníssono, conduz a tocha da Vitória sendo que  todas as figuras da direita, que são os vivos, fazem menção de toca-la, ficando para trás os mortos e feridos. Os vivos estão em pé, todos retesados, e as curvas  (que haviam sido utilizadas no grupo anterior como recurso expressivo, para derrotar a tristeza e a desgraça) foram substituídas pelas retas.Neste grupo a “morbileza” dá lugar à energia e o próprio cinzel se faz mais vigoroso, escavando as figuras de maneira mais viril. O grupo é mais compacto, forte e amalgamado que os anteriores, como a querer demonstrar a coesão e a unidade, o sentimento universal que exigia a independência.

 

O último grupo (direita) representa a Glória da Itália Moderna. Esta, está sentada num trono no centro da composição, traz o cetro na mão direita e um escudo romano na esquerda. Existe um homem nu aos seus pés e dois outros a ladeiam: o homem da direita traz uma pequena Glória alada em sua mão esquerda e uma espada na direita, como a querer demonstrar que a Glória só é conquistada através da luta; o homem da esquerda tem o braço parcialmente encoberto pelo manto voluptuoso que se desprende da Itália e segura uma espécie de barrete.

 

O que mais nos interessa nesta ponte não é, no entanto, a iconografia³ mas sim o tratamento formal, o acabamento. Há uma fatura semelhante ao tratamento formal que Nicola Rollo empregará em suas figuras, profundamente diferente da fatura lisa e polida do arquiteto Sacconi e seus colaboradores, como Ximenes.

 

É espetacular a semelhança de fatura nos relevos desta ponte e nas obras  de Rollo, o cinzel, a mão do artista. Foi esta semelhança que nos fez incluir este capítulo.

 

Enquanto Rodolfo Bernardelli parece muito mais inclinado para a “maneira Ximenes” com o seu acabamento absolutamente liso, a sua grandiosidade contida pelo sentido do bem feito e do bem acabado, tanto Nicola Rollo quanto Luigi Brizzolara – e de maneira mais incisiva o primeiro – parecem mais inclinados a esta nova maneira. Não se trata apenas de questionar se a sua fatura é lisa ou porosa (120 anos de exposição às intempéries e à poluição certamente alteram muito o aspecto final de uma obra de mármore), trata-se,  isto sim, de um cinzel mais “rude”, mais viril, de um artista que certamente trabalha com mais rapidez e energia.

 

É fato digno de nota o quanto a figura masculina encurvada, do segundo grupo da ponte (à esquerda da figura central) tem em comum com uma figura masculina que Nicola Rollo produziu para o túmulo da família Trevisioli, no Cemitério da Consolação, em São Paulo.

 

Trata-se de um homem todo contraído, fechado sobre si mesmo, em total introspecção. Como uma concha que se fecha ,ou um feto no ventre da mãe, este ser apolíneo, de anatomia poderosa, chora a morte da donzela.

 

Cinco décadas depois, a muitos quilômetros de distância, eis o mesmo sentido da compreensão das formas, este  “fazer grandioso”, que era o paradigma da produção de Rollo. A grandiosidade que existe em cada artelho e em cada tendão bem executado.

 

Rollo conservará em toda a sua produção esta “necessidade do monumental”. A tal ponto esta necessidade lhe parecia premente que, certa vez, tendo por acidente observado um aluno do Liceu de Artes e Ofícios entretido em moldar um pé, copiado de uma estátua de Canova, lhe disse “Bisogna fare grande”. O jovem aprendiz executou então um imenso pé, com 2 metros de comprimento. O discípulo, Raphael Galvez tornou-se aluno de Rollo no ano de 1922, e com ele trabalhou por 20 anos: aprendera do mestre o senso do grandioso⁴.

 

Este é certamente um eco da formação escultórica de Rollo, recebida a partir de homens como o escultor desta ponte e outros escultores de sua geração, a quem foi legada a tarefa de forjar a feição artística do novo Reino da Itália. Por formação escultórica entendemos tanto aquela recebida na Academia quanto aquela obtida através da educação do olhar, ao observar obras consagradas ou não, espalhadas pela cidade de Roma.

 

Reinterpretações diversas do grandioso – herdadas não da “maneira da ponte”, mas da “maneira Ximenes”, onde a virilidade e a relativa “rudeza” são substituídas pelo apuro formal, o acabamento primoroso e a fatura mais “sutil” – darão origem à dicotomia fundamental que existe entre a escultura carioca e a paulistana, ambas de inspiração italiana, basicamente forjadas á partir dos ensinamentos da Academia de Belas Artes de Roma.

 

É interessante notar como Nicola Rollo, mesmo tendo produzido toda a sua obra no Brasil, estava evidentemente a par do que se produzia no seu país natal. Não se trata apenas da influência deste escultor e seus contemporâneos - todos já maduros quando Rollo estudou em Roma - mas também existe um evidente parentesco entre a produção de Rollo e os trabalhos que se produziam contemporaneamente na Itália.

 

Na praça central da Universidade de Roma, “La Sapienza”, a Praça da Minerva, existe uma escultura em bronze (a Minerva), ladeada por dois relevos monumentais, aplicados sobre as estruturas laterais do grande edifício da Reitoria e da Biblioteca central, contígua à Faculdade de Letras e Filosofia. Os dois relevos representam dióscuros, evidentemente inspirados nos dióscuros que ladeiam a escada que dá acesso à praça do Capitólio,  e são  muito semelhantes ás figuras que compõe o friso que Rollo executou para o Palácio das Indústrias..

 

A Universidade de Roma funcionou inicialmente junto ao arquivo de Estado, “La Sapienza”, de onde tirou o seu nome, próximo á Igreja de Santo André do Vale. Na época do fascismo foi construída a Cidade Universitária. As referidas esculturas datam, portanto, da mesma época na qual Rollo estará decorando o Palácio das Indústrias

 

A precisão anatômica, um vago hieratismo (querendo remeter ao classicismo, no que tange à sua concepção do eterno atemporal) e, sobretudo, a maneira de representar os cavalos, faz com que acreditemos que, além de um referencial essencial comum, existe algum tipo de diálogo entre o grande friso do Palácio das Indústrias e estes dois relevos da Universidade de Roma.

 

De qualquer forma, ainda que seja apenas alusão a um tema comum, é altamente significativo que se escolha, mais ou menos na mesma época, um referencial comum e que impõe um certo desenvolvimento formal.

 

Mayra Laudanna, que escreveu uma competente dissertação de mestrado sobre Raphael Galvez⁵ , discípulo de Rollo, sempre atentou para o fato de que o mestre sempre esteve “com os pés no Brasil e os olhos na Itália”. Ele fazia questão de acompanhar a evolução da escultura italiana, através de jornais e revistas.

 

Podemos encontrar em Rollo um certo cosmopolitismo, que o faz pender hora para o expressionismo, um tanto tardio (túmulo de Luís Isola, de 1927), hora para o “retorno á ordem” (Palácio das Indústrias) que estava em voga no mesmo período na Itália.

 

O fato de Rollo estar sincronizado com o desenvolvimento da escultura italiana não apenas explica porque, de certa forma, ele sempre se manteve alheio ás “vanguardas paulistanas”(fazendo com que se afastasse muito de propostas como a de Brecheret, por exemplo), como também explica a sua própria maneira de expressar a modernidade na escultura.

 

A fatura de Rollo não só é derivada da “maneira da ponte”, como também da moderna escultura italiana, herdeira desta. Certamente existirão na Itália centenas de relevos como estes dióscuros da Universidade; no entanto, o curioso é que exista em São Paulo, no Palácio das Indústrias, algo que se assemelha tanto aos mesmos.

 

 

 

 

NOTAS:

1.                     Que se encontra onde, desde sempre, foi a entrada de Roma: a Via Flamínia e a Ponte Mílvio.

2.                     onde funciona, na Piazza Ferro di Cavallo, a Academia de Belas Artes.

3.                     o sentido do alegórico também é o mesmo, mas isto já era esperado uma vez que o repertório iconográfico das últimas décadas do século XIX não será certamente muito diverso daquele utilizado nas primeiras décadas do século XX dentro da mesma Academia de Belas Artes.

4.                     Episódio descrito em: Jornal da Tarde, segunda-feira, 28 de maio de 1990, número 7523, ano 25, p. 12.

5.                     Universidade de São Paulo, 1990.

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