Capítulo 3 – Panorama da escultura na cidade do Rio de Janeiro

O Rio de Janeiro, como capital do Império e primeira capital da República, recebeu mais cedo do que São Paulo um tratamento urbanístico , inicialmente através do arquiteto Grandjean de Montigny, que chegou à cidade com a Missão Francesa de 1816.

Luís Rochet (1813-1878), discípulo de David de Angers, desempenhou muito bem a tarefa de executar o primeiro monumento eqüestre da cidade, a estátua do imperador D. Pedro I, inaugurada em 1862. Podemos dizer que o primeiro modelo, em argila¹, já dá mostras da grandiosidade que era requerida: o segundo reinado – implantado após o atribulado período da regência – esteve sempre desejoso de legitimar-se através de laços que remontassem à tradição e transmitissem um senso de continuidade e de estabilidade e, neste sentido é que encomenda a um estatuário francês uma grande obra para decorar uma das principais praças da capital.

A inauguração do monumento teve imensa repercussão na época e, ainda hoje, é uma obra de referência no que diz respeito à história da escultura na cidade do Rio de Janeiro.

Durante muito tempo o panorama artístico da cidade do Rio de Janeiro foi dominado por estrangeiros, "importados" de Paris. Devemos esclarecer que não se trata da Paris dos impressionistas, pós-impressionistas e expressionistas, fauves ou cubistas, mas sim de "ateliers" de professores como Horace Vernet, Cabanel ou Vollon, procurados diligentemente pelos pintores brasileiros. O mesmo, analogamente, se aplicando à escultura.

A primeira personalidade "nacional"²foi Rodolfo Bernardelli (1852-1931). Este , matriculou-se aos 18 anos na Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro, onde foi aluno de Chaves Pinheiro.

A sua primeira estátua conhecida foi o David , datada de 1873. trata-se de uma cópia "pudica"³ e muito bem executada do David de Michelangelo. Seguiu-se a esta obra saudade da tribo (1874) e à espreita (1875), com as quais o artista inaugura uma onda de obras de cunho nacionalista, em escultura.

Em 1875 a Academia participou da Exposição Universal da Filadélfia, e um trabalho de Bernardelli foi escolhido para figurar ao lado de obras dos professores.

Bernardelli obteve em 1879 o "Prêmio de viagem" e seguiu para Roma, onde concluiu seus estudos na Academia de Belas Artes, a mesma onde 30 anos mais tarde, estudaria o jovem Nicola Rollo⁴.

É evidente a diferença de norteamento e de premissas que 30 anos fariam à escultura produzida em Roma. Podemos falar de um "estilo Belas Artes de Roma de 1880", próximo ao estilo empregado pelos autores do Monumento à Vitório Emmanuele II, que não é certamente idêntico ao "estilo Belas Artes de Roma de 1910". Ainda que a estrutura do curso possa ter permanecido a mesma, as tendências artísticas haviam sofrido transformações, assim como o próprio sentido estético.

Durante sua estada na Itália Bernardelli copiou incansavelmente as grandes obras da escultura universal,reproduzindo laboriosamente os mínimos detalhes. Não permaneceu alheio à grandiosa cadência, ao ritmo em que evoluem as pregas dos panejamentos que envolvem parcialmente a Calipígia do Museu de Nápoles, que ele copiou em 1882; ao mesmo tempo soube reproduzir com exatidão o misto de inocência e sedução, de lubricidade e de recato da Vênus de Médicis⁵ , que copiou em 1885.

Mas não foi apenas copiando grandes expoentes da escultura universal que Bernardelli ocupou seu tempo na Itália. Ele criou também muitas de suas obras, cheias de seu toque pessoal e de características de sua época.

Logo em 1879, ano da sua chegada, produz um Santo Estevão Agonizante, que será usado de modelo para o seu próprio túmulo, no Cemitério São João Batista. É uma obra admirável onde as curvas são usadas como recurso expressivo, transmitindo a dor e o desvelo. É a eloqüência suave da cabeça que se curva para trás, do braço esquerdo que é flexionado sobre o peito (que se sustém, dolorosamente erguido, graças ao esforço do braço direito), do tronco retorcido que faz elevar a graciosa curva das ancas. Estas pernas magras, o ar de abandono doloroso, mas ainda juvenil, tudo isso conjugado para transmitir emoção e sentimento.

As curvas lânguidas deste santo,fazem com que o corpo humano pareça desprovido de ossos (o que lembra muito a pintura de Ingres), tornam-no maleável, mera matéria plástica a ser moldadae anunciam um nu contemporâneo e erótico, A Faceira, obra realizada em 1880.

Ela é menos lânguida, mais mássica, e cabe aqui presumir a existência interna de estrutura óssea. Trata-se certamente de uma modelo romana. O seu tipo físico faz lembrar as 4 alegorias que Nicola Rollo executou para o Palácio das Indústrias: seios empinados, ventre levemente proeminente, ancas protuberantes e pernas roliças. Também a postura geal é muito semelhante, excetuando-se a cabeça que pende para a frente. Certamente um nu convencional da Academia, uma "nudez profissional".

A analogia da cabeça da Faceira com a cabeça do Santo Estevão nos faz compreender outra peculiaridade da "poética das curvas" de Rodolfo Bernardelli: a cabeça que pende sobre o peito pode até ser denotativa de uma vaga melancolia, de tristeza, mas não pressagia dor física, sofrimento intenso, ao contrário da cabeça flexionada para trás.

No relevo Fabíola – o martírio de São Sebastião , de 1921, inspirado na obra Fabíola ou a Igreja das catacumbas, do cardeal Wingerman (cap. XXV), produzido na última fase estilística de Bernadelli, há a utilização em doses exatas do que chamamos "poética das curvas".

A obra éum alto-relevo, produzido quase que contemporaneamenteao grande friso do Palácio das Indústrias, de Nicola Rollo. Podemos observar o quanto Bernardelli de fartas doses de claro/escuro, integrando as figuras ao meio atmosférico . Bastanotar as figuras ajoelhadas que ladeiam São Sebastião, realizadas completamente em escorço – principalmente a da direita, que se "desprende" do relevo – e o próprio santo, onde a morte é indicada pelo peso do corpo. Aliás, convém dizer, o peso deste corpo ganha substância visual que é dada pela forma como os membros e a cabeça estão dispostos e pelo "esforço" dos companheiros ajoelhados que sustém parte do torso.

A alusão clássica existe, patenteada no pequeno grupo, a direita da composição, onde não falta nem mesmo o detalhe da estátua antiga sobre o seu plinto. As emoções, neste pequeno grupo, são mais contidas , imperando a introspecção.

O grupo central, ao contrário, é muito movimentado, representado basicamente em escorço. A psicologia das personagens é extravasada através de uma gestualidade cênica "alexandrina"⁶, trágica.

A linearidade clássica, a contenção, economia de meios e o caráter "solene" do relevo de Rollo estão muito mais próximos dos rumos que a escultura italiana da "volta à ordem" tomaria nesta época (como por exemplo nos dois dióscuros da Universidade de Roma ⁷ ) do que no caráter ornamental destas "figuras-arabesco" do relevo de Bernardelli.

Isto nos leva a refletir que o que Luigi Brizzolara e Rodolfo Bernardelli tem em comum é uma certa utilização dos meios expressivos que se patenteia tanto na escolha dos materiais (preferencialmente o bronze) quanto na linguagem utilizada: a "poética das curvas", a maleabilidade, o corpo humano que é utilizado como meio e não como finalidade última, a retórica.

Esta capacidade de elaborar figuras que se contorcem, transformando os eixos principais e engendrando a eloqüência dramática, é um recurso expressivo que já se encontrava presente na estatuária do classicismo , que norteia a produção de Rollo, e foi desenvolvido e continuamente revitalizado pela escultura do período helenístico.

Brizzolara e Bernardelli se utilizam do mármore como se estivessem moldando um modelo em argila para uma estátua de bronze. O mármore "amolece" em suas mãos, faz-se maleável, tornado capaz de engendrar o movimento e o efêmero, a sutileza⁸ . Rollo, pelo contrário, parte da economia, da integralidade e da concisão da forma final, molda a argila para os seus trabalhos em cimento ou em bronze como se esculpisse em mármore: a matéria torna-se "dura" em suas mãos. Não é exagero supor que o artista imaginasse um grande bloco de mármore diante dos seus olhos, para depois começar a modelar. Era o "fazer grandioso", ao qual ele sempre aludia.

Existe uma obra ,não datada, de Bernardelli que carrega em si muitas das característicasdas alegorias de Brizzolara para o Monumento a Carlos Gomes. Trata-se de uma pequena estatueta em bronze chamada a Dança : ela é extremamente movimentada sendo que o panejamento revoluteantecumpre uma função semântica (além da formal) análoga à exercida pelos cabelos revoltos, pela expressão fisionômica e pelo movimento dos braços. Como uma das mãos carrega um tamborete (o que lemba uma dançarina de "tarantella") a estatueta poderia muito bem ter sido realizada durante sua estada na Itália.

Em 1884 Bernadelli apresentou ao júri da Academia de Roma o seu grupo intitulado O Cristo e a mulher adúltera , recebendo o 1º prêmio.

Ainda que a figura do Cristo seja bastante convencional, não deixa de nos parecer encantador o ar "contemporâneo" e "coquete" da adúltera, cujo rosto, posição das mãos e penteado parecem saídos de um filme mudo do início do século XX ⁹.

Não é completamente descabida a comparação entre a "teatralidade" do cinema mudo e a arte oficial do final do século XIX e início do século XX: o cinema mudo só conta com a imagem, com seu repertório gestual, como recurso expressivo/narrativo, logo, um filme épico, como o primeiro Bem Hur por exemplo, não estará muito alheio ao sentido que orienta um Laocoonte , enquanto os filmes dramáticos ou de gênero podem recorrer aos movimentos da alma humana do êxtase de Santa Tereza ou do Cristo com a mulher adúltera.

Se atentarmos bem para a gestualidade cênica e os movimentos de uma atriz do início do século XX, veremos que ela se utiliza do mesmo tipo de expressão fisionômica e linguagem cifrada das mãos que as esculturas que, de alguma forma, herdaram este mesmo código gestual do barroco e do período alexandrino.

As divas do cinema mudo possuíam uma técnica de expressão dramática que consistia em se deixar "congelar", por uma fração de minuto, numa pose sugestiva. Esta pose se assemelha muito ao clímax de dramaticidade no qual o artista fixa esculturalmente o drama, ou o momento que antecede ao desfecho do drama.

Bernardelli regressou ao Rio de Janeiro em 1885, ano em que foi nomeado professor de escultura e foi, desde então, considerado pelos seus contemporâneos como sendo o primeiro escultor brasileiro.

Em 1890 Bernardelli chegou a diretor da Academia, fazendo parte da comissão da Exposição de Chicago. Ao morrer, em 1931, deixou toda uma geração de artistas, continuadores da sua obra, que definiram o caráter da escultura na cidade do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX.

Seus numerosos alunos atuaram no Rio de Janeiro na mesma época em que Rollo e Brizzolara estavam produzindo em São Paulo, valendo à pena destacar alguns nomes:

José Otávio Correia Lima (1878-1974)que começou produzindo obras como Remorso (1899), na esteira de seu professor, Menina e moça (1914), que pode ser considerada como sendo a versão mais juvenil ou uma reinterpretação da Faceira,de Bernardelli.

Joaquim Rodrigues Moreira Junior (1886-1956), cuja obra Daphnes, de 1908, podemos considerar como sendo o Remorso de Correia Lima que baixou o braço direito e colocou chapéu: o tipo físico é idêntico, há o mesmo tronco de árvore sobre o qual se senta a estátua, a mesma posição das pernas, tronco e cabeça.

Hugo Bertazzon (1897-1940), que enveredou certa época pelo indianismo, uma tendência que havia também seguido a pintura oficial do séc. XIX ¹⁰, em sintonia a um certo nacionalismo, revitalizado pelo modernismo.

Produziu obras belíssimas , ainda que de pequenas dimensões,como Minha terra e Escutando, onde a beleza física do modelo é reiterada pelo tratamento primoroso da luz e sombra e pelo movimento e fluidez conferidos ao bronze pelo requinte e apuro técnico do artista.

João Batista Ferri (1896-1978) produziu uma Índia em 1931 de um art-nouveau extremamente tardio e que tem, vagamente, alguma coisa em comum com alguns trabalhos de Brecheret¹¹ . Esta estátua concentra ao máximo a "poética das curvas", da qual falamos anteriormente. O seu corpo torso, as pregas do panejamento (ou cocar?), a suavidade dos seios, da linha do colo, do pescoço e das mãos , tudo isso construído tendo como base uma ligeira simplificação formal fazendo com que a dramaticidade teatral (trágica) da Fosca¹² de Brizzolara, que é sua prima distante, seja substituída pelo enlevo. Em ambos os casos a "poética das curvas" foi utilizada, com um esboço básico semelhante: a torção de todo o eixo do corpo para trás.

Honório Cunha Machado, outro dos sucessores de Bernardelli, esteve em Roma entre os anos de 1914-15 e 1921 e ali produziu um retrato de Odorico Mendes, que pode ser considerado a perfeita transcrição escultórica do que vem a ser um "dandy". A cartola, o redingote, o colete, as calças largas, a posição das pernas, as mãos nos bolsos, o leve recurvar da cabeça... Nada mais distante da rudeza, da franqueza ácida do cinzel de um Rollo ou de um Nicolini.

Como percebemos, nada mais diametralmente oposto do que a escultura carioca e a produção de Nicola Rollo. Ambas são nitidamente inspiradas na escultura italiana, no entanto, a primeira representa a "maneira Ximenes" e a segunda a "maneira da ponte", as quais pretendemos expor no próximo capítulo.

A escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, através de seu maior expoente, Rodolfo Bernardelli, procurou extrair dos clássicos a fatura lisa e esmerada, a polidez, a graça e o cânone exato, ou seja, a técnica. Rollo buscará a grandeza acima de tudo, a verdade que existe em cada artelho, o valor intrínseco e a força interior de um bloco de pedra.

Quando Rollo escava uma superfície, ele busca liberar uma energia contida; é como se ele fizesse "de dentro para fora", a exemplo de Michelangelo.

O Rio de Janeiro, através de artistas competentes, que produziram obras notáveis, não teve a sorte de encontrar um escultor da natureza de Rollo. A escultura carioca deste período pode ser descrita como uma eterna alusão, um reenvio que se torna por demais viciado: é o Daphnes de Moreira Júnior que reenvia ao Remorso de Correia Lima, que reenvia ao mestre Bernardelli, que reenvia aos clássicos. Como percebemos, é um só ponto de partida, um só é o caminho, a via de acesso. A escultura "oficial" carioca gravitará ao redor da figura de Bernardelli até a década de 1930, quando então se tornará um pouco mais permeável às novas experiências.

NOTAS:

1. O modelo em argila (1857) encontra-se no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro-RJ, onde também estão as demais obras brasileiras citadas durante este capítulo.

2. Consideramos Rodolfo Bernardelli como a primeira personalidade "nacional" pois, muito embora tenha nascido no México, cresceu e passou quase toda a vida no Rio de Janeiro.

3. genitália coberta com uma folha de parreira.

4. segundo depoimento de Raphael Galvez, Nicola Rollo foi aluno da Academia de Belas Artes de Roma.

5. Também chamada de Vênus Pudica.

6. Referimo-nos ao estilo helenístico, também chamado de "Alexandrino" ou "florido".

7. Estes dióscuros, altos relevos, encontram-se na "Piazza da Minerva" na Universidade de Roma, "La Sapienza", e são inspirados nos dióscuros que existem na Praça do Capitólio.

8. observemos por exemplo as alegorias da Música e da Poesia no Monumento a Carlos Gomes de Brizzolara ou a Daphnes e a cópia da Vênus de Médicis de Bernardelli.

9. pensamos especificamente na atriz Gloria Swanson, como o cinema a registrou inúmeras vezes, ou Norma Talmadge do filme mudo A dama das Camélias de Joseph M. Schenck: mesmo cabelo, que não dispensa sequer a tiara, mesmo rosto, mesmo gesto, mesma roupa.

10. basta lembrar Moema (1866) de Victor Merireles (1832-1903) e Marabá de Amoedo (1857-1941).

11. Referimo-nos à Vitória, da coleção do Instituto de Estudos Brasileiros da USP.

12. Monumento a Carlos Gomes, São Paulo-SP.