Capítulo 2 – A inserção dos artistas italianos neste contexto

"Demais, ao nosso individualismo estético, repugna a jaula de uma escola. Procuramos, cada um, atuar de acordo com nosso temperamento, dentro da mais arrojada sinceridade."

Menotti Del Picchia

Como dissemos anteriormente, a São Paulo do Vale do Anhangabau reurbanizado, sua "sala de visitas", é a mesma São Paulo das "melindrosas", do "fox-trot", das sorveterias e dos cinemas. Ornada pela escultura acadêmica e pré-moderna, impávida "em seu parado desdém pelas velocidades", esta é também a cidade do imigrante italiano: grandes artistas, "capomastri", trabalhadores braçais e prósperos comerciantes.

De 1876, ano apontado como o estopim da grande imigração, até 1920, às vésperas do Centenário da Independência, emigraram para o Brasil 1.243.633 italianos¹. Destes, 965.000 vieram fixar-se no Estado de São Paulo².

Apesar das grandes levas deslocadas para a agricultura, para as grandes lavouras de café do "oeste paulista", as cidades (especialmente a cidade de São Paulo) receberam uma grande parte deste contingente. Além disto, uma vez liberados dos seus contratos com os fazendeiros, muitos imigrantes demonstraram nítida preferência pelo espaço urbano.

São Paulo tornara-se a "terra da promissão", o "eldorado" do imigrante italiano. A cidade mudara a sua feição: as ruas alargaram-se, o barroco colonial foi substituído pelo neo-clássico, a taipa pelo tijolo. As "luzes da civilização" haviam chegado ao Planalto de Piratininga.

Antes mesmo da grande imigração renomados artistas, especialmente arquitetos, peninsulares já haviam aqui aportado: Tommaso Gaudêncio Bezzi (Turim, 1844 – Rio de Janeiro, 1915), amigo pessoal de D. Pedro II, autor do projeto do Museu da Independência (RJ) e do Museu Paulista (Ipiranga, SP), Luigi Pucci (Grassina, 1853), também arquiteto, o engenheiro Bianchi Betoldi, o engenheiro Bertolotti, Cláudio Rossi, o escultor Adolfo Borioni (que foi colaborador de Ramos de Azevedo e que iniciou em 1896, juntamente com Domiziano Rossi, suas aulas no Liceu de Artes e Ofícios, onde ensinava escultura e modelagem) são apenas alguns nomes, dentre inúmeros outros, dos que para cá vieram a fim de cooperar no processo de metamorfose da capital paulista.

Convém notar que a influência italiana não se restringiu à cidade de São Paulo e nem tampouco tem início no final do século XIX. Dentre os casos isolados de artistas italianos que trabalharam no Brasil ainda no período colonial, talvez o mais digno de nota seja Antonio José Landi (Bolonha, 1708 – Belém 1790) que projetou o teatro de Belém do Pará. Numa época em que o barroco ainda estava pleno de vitalidade e produzia os seus frutos mais vertiginosos na região de Minas Gerais, Landi projetou o Teatro da Paz num estilo que Robert Smith denominou de "neopaladianismo" em pleno século XVIII.

No caso da cidade de São Paulo a transformação só foi conseguida, como veremos, graças à colaboração do elemento estrangeiro: foi a vontade de reviver um certo estilo de vida, ligado à "cultura universal" européia, por parte dos estrangeiros, aliada à vontade de consolidação de um "status sócio-cultural" – que estava naquele momento inequivocamente ligado às línguas e à cultura européia – por parte da classe dominante local (vontade esta que é de auto-legitimação cultural), que criou o mito da "Paris das Américas".

"Em 1896, Giulio Saltini e o seu mestre-de-obras Luigi Mancini são chamados para construir um palacete à Av. Paulista para Francisco Matarazzo, outro italiano que tinha se afirmado e havia criado uma indústria eficiente e muito ativa." ³

Três italianos: um arquiteto, seu capomastro e o conde Matarazzo. A precocidade deste momento (1896) nos revela quão vertiginosa foi a ascensão de muitos dos imigrantes que aqui chegaram. O conde Matarazzo, um dos primeiros grandes industriais da São Paulo, contrata o serviço de dois dos seus patrícios para recriarem, no ponto mais aristocrático da nova cidade, um pedaço da velha Itália. Símbolo de ascensão social, de sucesso, a casa significava para o imigrante um sonho realizado.

Na verdade não foi somente a classe dos imigrantes enriquecidos que se beneficiou destes serviços. Os pequenos comerciantes, mesmo os operários, todos querem "viver sob o próprio teto". Isto significa, acima de tudo, readquirir a sua identidade cultural, construir no Novo Mundo um pouco do que se havia perdido ao abandonar o Velho.

"Itália bela, mostre-se gentil
e os seus não a abandonarão,
senão, vão todos para o Brasil,
e não lembrarão de retornar.
Aqui mesmo ter-se-ia no que trabalhar
Sem ser preciso para a América imigrar.
O século presente já nos deixa,
O mil e novecentos se aproxima.
A fome está estampada em nossa cara
E para cura-la remédio não há.
A todo momento se houve dizer:
Eu vou lá, onde existe a colheita do café." ⁴

A saudade da Itália, e a vontade de readquirir a identidade (e a dignidade) cultural perdida, mesclara-se também a necessidade de afirmar-se frente à burguesia paulistana. O modo de viver, a habitação e vestimenta eram ainda os principais índices exteriores, os indicadores de uma dada posição dentro da sociedade. Habitar uma casa burguesa, ter uma filha que tocasse piano e vestir-se como um burguês eram as maneiras mais simples e imediatas de identificar-se com a burguesia, buscando atrair o respeito da mesma.

Francisco Matarazzo e sua família, confortavelmente instalados na Avenida Paulista, foram recebidos "de braços abertos" pela alta sociedade de São Paulo. Os "barões do café", seus vizinhos, eram então já uma classe aburguesada. Para eles, uma gorda conta bancária conferia mais respeitabilidade do que a tradição.

Lembramo-nos deA sociedade, um dos melhores escritos de Antonio de Alcântara Machado⁵ , onde a filha de um "quatrocentão" falido acaba por casar-se com o filho de um industrial "carcamano", novo rico e ex-feirante: percebemos neste conto que o capital estrangeiro, não importando a procedência ou o meio de acumulação, era sempre muito bem vindo. Era a cultura dos degredados portugueses, esmaecida por 400 anos de transposição, que se rendia ante a cultura do imigrante, que trazia mais fresca e mais viva a recordação da Europa.

Para atender a ânsia de importação cultural, além de Gaudenzio Bezzi e dos outros já anteriormente citados, foram trazidos Domiziano Rossi, Giulio Micheli (1862-1919), Giuseppe Chiappori (1874-) Giovanni Battista Bianchi (1885-1942), escultores como Amedeo Zani, pintores como Enrico Vio e Alfredo Norfini, que mantinham no Liceu o próprio atelier, organizando ali, muitas vezes, exposições pessoais. Domiziano Rossi foi um grande colaborador de Ramos de Azevedo, que lecionou desenho na Escola Politécnica e também, de 1896 a 1920, Desenho Geométrico e Ornato no Liceu de Artes e Ofícios; tornou-se mais tarde inspetor do curso de artes na mesma instituição.

Além destes renomados representantes da "grande arte" , floresceu todo um exército de pequenos artistas e construtores, muitos dos quais haviam tido uma formação teórica precária, compensada em parte por uma larga prática. Os pequenos construtores, dentre os quais destacaram-se Marzo, Milanese, Saltini, "Martini e Masini", Domenico Citti e os dois irmãos Calcagno , os primeiros a usarem em sua placa a expressão "engenheiros-arquitetos"⁶.

Quando não adquiriam certa notoriedade, como Saltini, ou não formavam um autêntico escritório de arquitetura, como os Calcagno, estes pequenos construtores atenderam a uma clientela diversa daquela dos grandes escritórios de engenharia. Tomaram a seu encargo a construção de casas populares; construíram e adornaram os bairros mais tipicamente operários e imigrantes de São Paulo.

"Do complexo mundo figurativo ao qual os artistas neo-clássicos haviam dado nova vida, tirando-o dos monumentos da antiguidade e do Renascimento, os pequenos mestres-de-obras italianos fizeram uma rigorosa escolha: ignoraram que o neo-classicismo havia adotado modulações diferentes nas diferentes regiões italianas; descuidaram dos exemplos espaciais complexos (e portanto de difícil transposição) e só olharam as decorações aplicadas sobre as caixas de alvenaria do século XIX. Reconheceram nisto, qual fonte de inspiração para eles, Vignola, adaptando às próprias construções elementares um reduzido formulário de inspiração clássica, extraído de fonte autêntica das Cinco ordens da arquitetura . Eles repetiram fielmente mais de uma vez, até cobrirem toda a fachada, a 'ordem' gravada nas pranchas do texto: sustentação, travação, capitel, mais as aberturas em tímpano, em arco ou arquitrava, que aquela ordem enquadrava"⁷.

Como podemos perceber, a arquitetura foi o "carro-chefe" da importação da cultura italiana. Foi através dos arquitetos, mais do que dos artistas plásticos, que São Paulo foi integrada ao universo cultural clássico. Os valores arquitetônicos,de inequívoco teor volumétrico, com toda a sua visibilidade, foram mais importantes do que os textos dos tratadistas. As construções desta época foram as ilustrações mais veementes da cultura "universal" que se desejava evocar: lia-se nas paredes dos edifícios, difundia-se cultura através de um texto de alvenaria.

A unidade e coesão destas construções foi fruto de uma considerável redução do vocabulário arquitetônico básico, especialmente nas construções mais modestas. Esta redução não apagava, no entanto, o forte vínculo existente com a "grande arte": é um mesmo vocabulário, um mesmo texto, todo ele perfeitamente integrado.

Outro motivo pelo qual a arquitetura foi o meio privilegiado de difusão desta cultura foi um elemento conjuntural; a presença em São Paulo de Ramos de Azevedo.

"O 'seu' Ramos era um protetor dos artistas mesmo! Não só dos nacionais, como também dos estrangeiros. Para ele não havia pátria: ao artista que vinha despido de possibilidades ele dava uma oportunidade."

Raphael Galvez ⁸

Ramos de Azevedo começou por associar, ao seu escritório de engenharia, o italiano Domiziano Rossi. A seguir, empregou na Escola Politécnica (por ele fundada em 1894) inúmeros mestres italianos. Atraiu também, para o Liceu de Artes e Ofícios (o Liceu funcionava desde 1873, sob o nome de "Sociedade Propagadora da Instrução Popular"), onde exercia considerável influência, um grande e interessante grupo de artistas italianos: pintores, escultores, cenógrafos, modeladores e arquitetos. Mais tarde, cederia "ateliers" no próprio prédio do Palácio das Indústrias"(como veremos mais tarde, ao enfocarmos Nicola Rollo).

À Escola Politécnica e ao Liceu de Artes e Ofícios associa-se um terceiro elemento (até hoje desconsiderado), da mais cabal importância: as escolas italianas. Estas, muito ajudaram a difundir e firmar nossa cultura.

Ao prefaciar a sua monografia La Scuola italiana in San Paolo Del Brasile (Pocai & Comp.), datada de 1916, Gaetano Pepe escreve (em italiano):

"Ao leitor:

A razão desta publicação é o desejo de fazer relevar dois compatriotas, bravos professores, conhecedores profundos do grave problema da instrução e das condições reais das nossas escolas coloniais e desejosos, como todo bom italiano, de ver os pequenos filhos da Itália, ainda que longe da pátria, guiados com a idéia de amor no culto das nossas tradições e do nosso destino. Os professores Ercole Lorenzi e Antonio Piccarolo que me fizeram o favor de aprovar naturalmente e conscientemente a idéia e a finalidade que me guiaram. Eu estou convicto que nenhum juízo sincero e italianamente sentido possa vir a me desaprovar."

Gaetano Pepe, São Paulo, abril 1916

Estas escolas, que anseiam por ver "os pequenos filhos da Itália, ainda que distantes da pátria, guiados com o entendimento do amor no culto das nossas tradições e dos nossos destinos", estão inegavelmente empenhadas na difusão da língua e da cultura da Itália.

No ano em que Gaetano Pepe escreveu a sua monografia, 1916, havia 3.829 alunos matriculados em 42 escolas italianas, somente na cidade de São Paulo. O número é bastante significativo, ainda mais se nos reportarmos às estimativas do número de alunos inscritos nas escolas oficiais no mesmo período (1890, data do início da implantação destas escolas, até 1916).

Os números apontados por Pepe não deixam dúvidas, ainda mais porque ele se deu ao trabalho de citar nominalmente cada uma das 42 escolas, sua localização, professor responsável e número de alunos inscritos. ⁹

Sabemos que tais escolas, muitas vezes não reconhecidas pelas autoridades, funcionaram em diversas cidades, espalhadas pelo interior paulista. Em Jundiaí, por exemplo, a escola italiana era dirigida pelo professor Giácomo Ítria. Como a escola do professor Ítria não tinha reconhecimento oficial, os alunos cursavam, paralelamente à sua instituição, escolas oficiais. Além de técnicas de comércio, as disciplinas básicas e a língua italiana, o professor Itria ministrava aulas de francês e inglês.

Como percebemos, a comunidade italiana formou em torno de si um círculo cultural, uma certa aura peninsular. Aura esta, investida de uma inusitada vitalidade – uma vez que foi engendrada numa sociedade que havia, tradicionalmente, venerado a França – e que extravasa os débeis limites que separam a comunidade italiana da sociedade paulistana. A cultura transcende os limites dos imigrantes: São Paulo rende-se ao seu fascínio.

Necessário se faz, no entanto, ressaltar a notável colaboração prestada por artistas de outras nacionalidades. É interessante notar que, paradoxalmente, foram os alemães os primeiros a introduzirem o neo-clássico "italiano" na cidade de São Paulo: a ruptura com a tradição local deu-se em 1878, com o GRAND HOTEL do alemão Puttkamer.

São Paulo é mesmo um palimpsesto: a "Paris das Américas" é uma cidade tipicamente italiana, cujo estilo deu-se a conhecer por obra e graça de um alemão!

Uma vez que a cultura é universal, e que a interpretação "tedesca" não é mais do que a modulação de um estilo, que foi adotado quase que unanimemente pelas nações européias, tendo sido normativizado por Vignola, a incoerência não é tão grande assim. Na verdade, Paris, Roma e Weimar foram, a seu tempo, centros difusores do classicismo e do neo-classicismo, tanto quanto São Paulo pretendia sê-lo, em âmbito local.

Tal como no primitivo classicismo, a escultura e a arquitetura constituíram-se aqui como dois fazeres perfeitamente articulados, complementares. As máscaras, os altos e baixos relevos, as decorações florais e as ramagens; são todos elementos que demonstram a subordinação da escultura à arquitetura, confinado-a aos limites do traço conceptual e ao corpo arquitetural dos projetos de construção, como adorno ou decoração. No entanto, a recíproca também é verdadeira na medida em que temos, quer pela estética, quer pela filosofia das construções empregada,¹⁰ uma arquitetura de princípios nitidamente esculturais.

Uma escultura deste período é notadamente "cívica" e monumental, visto estar articulada à arquitetura e exercendo as mesmas funções: vincular a cidade de São Paulo à cultura européia e legitimar culturalmente a classe dominante.

Enquanto a pintura permanecia fiel aos modelos acadêmicos franceses, segundo os ditames da Escola de Belas Artes, a escultura já havia adquirido um cunho nitidamente italiano. Era quase que monopólio dos artistas peninsulares, quer na concepção ou no fazer artístico.

Este fazer era condicionado, desde a Renascença, pelo sistema de "ateliers", que comporta e condiciona toda uma estrutura que vai do mestre ao aprendiz. Semelhante estrutura, herdada das primitivas corporações de ofício, permaneceu quase inalterada: a recriação do fazer artístico "clássico" implicou na recriação (quase uma transposição) das relações interpessoais do universo cultural do classicismo.

Gostaria de deter-me um pouco no universo dos "ateliers" deste período, vasculhar-lhes as "intimidades", penetrar todos os aposentos, apreender o que estava oculto do público. Quero que meu olhar seja guiado por todos os cômodos, que tudo se desnude. Que os artistas voltem a fazer esboços dos atléticos modelos, em sua pose de imponente heroísmo, como as "estátuas de bronze nu correndo eternamente"...

Quem irá guiar-me nesta viagem de volta, neste mergulho nas mais secretas câmaras do fazer artístico, é Raphael Galvez. Este senhor, pintor e escultor, discípulo de Nicola Rollo, ex-professor da Escola de Belas Artes, foi quem introduziu-me, mediante as entrevistas que realizei, no complexo mundo dos "ateliers" da época.

Para que este universo seja revelado da maneira mais autêntica e mais fluente possível, desnudado por alguém que de fato participou deste universo, deixo a palavra ao Galvez, limitando-me a transcrever trechos de suas entrevistas, sem emitir pareceres.

Bem, deixemos que os olhos da memória de Galvez nos guiem agora. Estamos na década de 1920, ele ainda é jovem e Nicola Rollo ainda é vivo. São Paulo ainda é a "Paris das Américas" e Vittorio Emanuele ainda é o rei da Itália.

"Naquele tempo não havia possibilidade de contratar modelos, era tudo imaginação. Você sabe, o modelo aqui neste país era uma coisa! Você sabe o que eu sofri para conseguir modelo aqui em São Paulo, então...

O artista já conhecia anatomia, já conhecia os estudos que tinham feito do natural, então, fazer uma estátua era a coisa mais fácil que tinha! (...) aqueles bandeirantes que tem lá no museu (...) eu posei para aquele lá, o Borba Gato. Eu posei com aquela capa. Uma capa grossa de um centímetro e meio!

Eu era jovem , tinha uns 17, 18 anos... o calor! Só pode ser feito em tempo de frio!

Eu costumava ficar nu por lá, porque eu posava muito, depois que o Rollo perdeu as oportunidades. Antes ele tinha modelos "pra dar com pau", depois passou aquele tempo...

O Rollo começou a praticar esportes no Speria, e o presidente do Speria falou: "Você pode pegar todos os atletas aqui do Speria e leva-los para posar."

De fato, ele levou muitos atletas para lá. Inclusive um que se chamava Delomier, Aldo Tavaglie, que era campeão dos 100 metros de velocidade; levou o Benedito dos Santos, que era campeão brasileiro de boxe, um negro. Eram corpos maravilhosos para posar!

Depois, na vida dele, tudo foi "dando pra trás"...

Eu, como já era aluno, e era muito chegado a ele, fui servindo de modelo. Veja, eu chegava lá, tirava a roupa e ficava nu o dia inteirinho!

Molhava os trabalhos, montava as figuras...bom, eu fiquei com ele perto de uns 20 anos, sempre em contato.

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Naquele tempo, nós estávamos no Palácio das Indústrias. Passava um engraxate com aqueles olhos, aquela forma linda. A natureza era pródiga em beleza!

Eu então chegava perto do menino e, apesar de não ter dinheiro, eu sempre tinha uns 400 réis, 500 réis... dizia então ao menino: "Quanto você ganha pra fazer suas 4 horas de engraxate?"

-Lá pra 400, 500 réis...

-Bom, você vai pra lá, e posa pra mim, e eu te dou os 400 réis .

Em outra entrevista, ao falar da decoração que Nicola Rollo realizou para o Palácio das Indústrias, Galvez explicou:

Bom, o processo é o seguinte: um grande grupo que representa a agricultura, foi modelado em barro. Depois, retirado o molde, foi fundido em cimento. O trabalho não é em bronze, é em cimento.

Este é o processo que ao invés de fundir a forma no gesso, funde diretamente no cimento, com uns ferros por dentro. Aquilo é uma peça muito difícil de fundir. As estátuas também.

O Rollo já tinha colaboradores nos alunos e eu já fazia parte, naquele tempo, do atelier do Rollo. Além de todos aqueles bois (e estátuas)ele executou um grande alto-relevo que pega toda a fachada do Palácio das Indústrias.

(...) o processo de fazer em barro é o seguinte: assim como o homem tem um esqueleto para suportar as carnes e os músculos (...) se eu não fizer a armação interna, a estátua não vai ficar em pé nunca; ou não ficará na posição que você quer. Primeiro se faz as armações, depois põe umas cruzetas que prendem o barro, depois vai colocando o barro.Usualmente, quando se executa um trabalho muito grande, tem de ser feita uma maquete, que é a miniatura que realiza a idéia.

(...) tem gente que põe um bloco de barro maior que a estátua, pra depois tirar. Mas este é um processo no qual o sujeito tem a impressão que está esculpindo na pedra.

No barro não precisa disso, porque no barro, colocando os pontos essenciais do volume (primeiro você faz um bloco essencial da massa, depois você vai penetrando mais nos detalhes) chega-se aos detalhes... Até a unha pode ser feita! Mesmo às veias pode-se chegar!

Aquele que vai fazer uma cabeça e põe um bloco de barro e vai tirando não tem noção do processo, do sistema do barro. Ele usa oprocesso da escultura na pedra: é o bloco, e depois tirar, libertar a forma. Este seria o verdadeiro processo da escultura.

(...) este é o processo de execução em argila, em barro. Depois tira-se o molde de gesso, retirando-se o barro de dentro. Aí lava-se a forma e funde-se o modelo, que depois vai servir para reproduzir na própria pedra ou para mandar fundir no bronze.

Se é no bronze, já se manda a peça para a fundição e eles fazem as divisões que eles acham necessárias, para poder fundir. Se é para esculpir na pedra, com o pantógrafo, eles vão tirando a reprodução.

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Voltando a falar sobre seu mestre, Nicola Rollo, e sobre o sistema dos "ateliers", nesta segunda entrevista, Raphael Galvez nos conta:

(...)quando chegava a hora em que, por mera coincidência, o Rollo tinhavontade, o modelo não estava mais lá! Então, o Raphael tirava a roupa!

Eu era magrinho, tinha 48 kg e bom pra posar. Eu era "fininho" mesmo!

(...) eu tinha o costume de ficar nu, mas não para pessoas estranhas. Então, eu estava no cavalete, que dava para uma janela, bem em frente à porta de entrada,posando para o bandeirante, quando vi uma senhora batendo à porta.Eu a conhecia, era a senhora do Rollo. Eu disse:

-"Seu Rollo, a sua senhora está batendo à porta".

Eu já ia pular do cavalete pra me vestir, porque não tinha escada, e ele me disse:

-"Fica aí, fica aí!"

Aí eu disse: "Seu Rollo, eu estou nu!"

-"Fica aí... Você tem algum defeito?"

-"Não, não tenho."

-"Então fica aí."

A senhora dele entrou. Ficou meio chocada, assim... e eu fiquei com uma vergonha! É porque eu era mocinho e estava "nuzinho" na frente de uma mulher!

O Rollo disse:

-"Ele não é um belo dum modelo?"

Ela não sabia o que falar.Tem essas coisas!

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(...) eu estava falando da dificuldade de encontrar modelo, não é?

O Rollo fez um projeto duma estátua que era pra uma fazenda em São Roque (...) havia um lago e ele queria colocar uma estátua no meio do lago: uma mocinha nova, de uns 12 ou 13 anos se espelhando nas águas do lago. Fez um projeto muito bonito, com as tranças caindo, jovial...

Então ele falou assim:

-"Bisognotrovaremodeli per questaragazza!"

E eu disse:

-"Seu Rollo, é difícil encontrar modelos dessas mulheres que já estão caídas...Que estão caindo as pelancas já! Quanto mais uma menina assim!"

E ele respondeu:

-"Não quero saber! Você 'se vira', não é?"

E eu precisava me virar; porque eu era o aluno mais achegado a ele, não é?

Então foi que eu fui procurando, procurando...

Ele deu um certo prazo, porque ele sabia que era difícil mesmo!

Eu ia passando ali pela Rua Domingos de Morais e vi uma menina linda, de uns 12 ou 13 anos, alta...E eu disse que pra mim mesmo que ela seria a ideal pra mandar lá.

Ela entrou num sapateiro, que fazia sapatos, e eu pensei que ela ia mandar consertar um sapato. Mas percebi que ela entrou mas não saia...Então decidi falar com o sapateiro.

O sapateiro me perguntou se eu tinha algum sapato pra consertar ou se queria mandar fazer algum.

Eu disse:

-"Não é nada disso! Aquela mocinha que entrou aqui...Por que é que elanão saiu?"

-"É minha filha."

-"Ah, é sua filha... Bonita ela..."

Ele me olhou assim, meio de relance... Eu era mocinho, tinha 18 anos. Imagina, não é? Ele pensava que eu estava interessado na menina!

-"Ela é muito menina! Ela tem 12, vai pra 13 anos! Ela é muito menina!"

-"Mas não é nada disso!Eu não estou aqui com essa idéia, não! Eu também sou muito moço pra pensar nisso. É que ela é tão bonita.... Eu tenho um professor que é artista, e ele está querendo fazer uma estátua de menina representando a juventude, a beleza da juventude."

-"Mas, como? De que jeito?" – ele falou assim.

-"É uma estátua pra uma fazenda...E depois, vou te dizer uma coisa: vai pagar muito bem, por cada hora que ela posar. Ele vai pagar uns dois contos por hora."

Erra uma "fábula" de dinheiro na época. Então ele falou assim:

-"Mas ela tem de ficar nua? Completamente? A menina vai ter vergonha;ela não vai ficar!"

-"Bom, a gente pode experimentar, não é?"

Aí veio a mãe da menina e o pai falou assim:

-"Bzi, bzi, bzi, ..."

E começaram a cochichar os dois:

-"Ela vai ganhar dois contos de réis por hora!"

-"Mas isto é uma vergonha! Uma sem-vergonhice! Você está pensando ... Minha filha, ficar nua!"

-"Mas mulher, eu não ganho isso em um mês! Eu não ganho isso..."

-"Então está bom, você me convenceu. Mas, e ela? Ela tem vergonha de posar!"

Aí o pai me disse:

-"Olha, tudo arranjado! Minha senhora concordou, eu concordei. Mas, agora... ir falar pra minha filha eu não tenho coragem. O senhor é que vai falar com ela.."

A menina veio. Ela tinha ido tomar banho e estava com um 'pegnoir'. E ela estava uma beleza mesmo! Então eu disse:

-"Você gostaria de ser modelo?"

E ela disse:

-"O que é isso?"

-"Fazer uma estátua. Assim, assim, assim..."

Ela arregalou os olhos. Sabe... quando falou em estátua...

-"Você ficaria imortalizada numa estátua; esta sua juventude, esta sua beleza!"

Ela falou assim:

-"Mas de que jeito?"

-"Você posando e meu professor fazendo!"

Então ela falou assim:

-"Bom, vou fazer uma coisa; pra você eu posaria, mas pro seu professor não!"

-"Bem, está bom. Então você posa pra mim, não se incomode."

Aí eu falei com o velho e o velho concordou e, 'por cargas d'água', ao lado da loja deletinha uma sala que estava para alugar. Imediatamente conversei com o responsável e aluguei aquela sala vizinha.

E para lá levei todo o material: barro, arame grosso pra fazer a armação, hum.... porque era difícil fazer a armação. E peguei e disse... O Rollo ficou contentíssimo: ele chegou lá e disse:

-"Eu vou fazer, não é?"

Montei a estátua, levei as maquetes. Estava perfeita na posa.

Então um dia ela falou assim (...) porque já ia posar um pouquinho:

-"Em que posição você quer que eu fique?"

E já foi tirando... E ficou 'nuazinha' na hora! Viu? E ficou na posição, se espelhando na água tranqüila, assim... e eu fui modelando, assim... não é?Aí eu disse:

-"Agora você precisa tomar cuidado, e pensar que já vem o meu professor para acabar essa estátua, porque eu não sou escultor... sou só aluno dele!"

-"Ah.... Mas você sabe fazer tão bem! Não precisa o professor!"

-"Não... é ele quem tem de fazer, não sou eu..."

Então eu disse para o Rollo:

-"O senhor precisa ir até lá, convencer a menina... porque eu não vou fazer a estátua!"

Quando ele chegou lá, foi um desastre! A menina falou:

-"Pra esse eu não poso!"

-"Mas ele é meu professor! Ele sabe mil vezes mais do que eu!"

-"Pra esse eu não poso."

O Rollo era... um cara meio assim...

Então eu precisei continuar a estátua e...Levei até um certo ponto; passei para o gesso. O Rollo deu uma acabadinha no gesso e ficou a estátua assim mesmo. Depois, um dia, o Rollo mandou pra fazenda.

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(...) Todas as esculturas eram mandadas fundir no estrangiro. Tanto é que o Monumento de Verdi – o primeiro monumento – foi mandado fundir na Itália e, depois, quando ele vinha vindo para São Paulo pra ser colocado na praça, o navio afundou, e o Zani perdeu tudo!

Então ele teve de fazer um novo ... Ele aproveitou que teve de fazer uma nova maquete, e fez essa maquete que tem o anjo com o Giuseppe Verdi. Que é pra você vr que ainda era romântica. Era uma coisa!

Mas ele fez, e era um bom escultor!

Ele fez a segunda. Eu acho que também a segunda foi fundida na Itália, mas, quando ele fundiu o monumento do Alfredo Maia, que está ali na estação da Sorocabana, que tem a Praça Julio Prestes (...) esse monumento já foi fundido aqui em São Paulo, no Liceu de Artes e Ofícios.¹²

 

Saciados, em parte, em nossa curiosidade, graças à prodigiosa memória de Raphael Galvez, podemos tecer alguns comentários.

A falta de modelos – os quais eram, em tese, elementos essenciais neste fazer artístico – e o relacionamento mestre/aprendiz são, em linhas gerais, as características mais marcantes do cotidiano do atelier do escultor italiano radicado em São Paulo.

O caráter idealizado, muitas vezes atribuído às representações femininas da época, a falta do elemento vívido em seus corpos de anatomias impossuíveis, deve-se em grande parte ao fato de que muitas destas imagens são meras abstrações artísticas: criações da mente do artista, a partir de subsídios que lhe são dados pela anatomia e pela estética, estas mulheres, de fato, jamais possuíram um corpo físico.

O fazer escultural, tal como descrito por Galvez, aproxima-se muito dos modelos "clássicos", bem como o próprio ambiente dos "ateliers". A relação que perpassa em suas entrevistas, apesar do caráter intimista e da cumplicidade ali reinante, é a do artista consagrado (que é ao mesmo tempo o mestre e o pai), e o discípulo, que é aquele que possui algum talento, uma inclinação natural, mas cujo fazer artístico precisa ser depurado, polido.

O artista, este singular ente "iluminado", que guarda o segredo das técnicas e possui o espírito criador, proporciona aos seus discípulos um segundo nascimento, em tudo semelhante ao primeiro: o nascer para o mundo das artes, o integrar-se ao seio da pequena comunidade dos mestres.

Neste sentido, a formação de Galvez foi modelar: permaneceu inumeráveis anos ao lado do mestre que, ao final do processo, o reconheceu como um artista completo, um mestre da escultura.

O seu relacionamento pessoal com Nicola Rollo também foi bastante complexo: à clássica relação mestre/discípulo foi acrescido um caráter de total colaboração. À medida que Galvez foi ganhando a confiança do mestre, foi se mostrando mais capaz aos seus olhos, mais tarefas lhe foram sendo confiadas.

Aprendemos com Galvez as chaves do próprio fazer escultural, ou seja, as técnicas que estes escultores utilizavam. O processo da argila, seguido pelo molde de gesso, as soldas, a modelagem, a cópia do natural, etc.

Convém dizer desde já que os nossos estudados, Luigi Brizzolara e Nicola Rollo, situam-se numa posição intermediária entre o que hoje chamamos "acadêmico" e o que hoje chamamos "moderno". De uma maneira particular, distinta em cada um dos dois casos, eles situam-se no caminho da modernidade que conhecemos. Esta, não eraa única alternativa que nossos avós vislumbravam, não era absolutamente a única modernidade possível.

A modernidade que conhecemos, sinônimo de crescente abstração e simplificação (mesmo quando se mantém figurativa), é altamente singular e datada: ela lança suas bases neste exato momento, e são artistas como Rollo e Brizzolara, cuja participação neste processo em breve será retomada, que de alguma forma ajudaram a sedimenta-la.

Paralelamente à sua inserção na gestação da modernidade, há o papel de ambos os escultores enquanto construtores da metrópole do café, um estágio intermediário entre a cidade de taipa e a São Paulo da indústria. Neste caso, a inserção é mais imediata, e a colaboração dos dois artistas mais direta.

Na São Paulo do café e dos imigrantes há ainda um outro tipo de monumento, além daqueles cívicos e comemorativos: a construção tumular. Os monumentos fúnebres são erigidos em nome da necessidade da perpetuação da glória, que é exteriorizada através do luxo e do fausto. O túmulo deve proclamar por toda a eternidade o alto grau de civilidade, de arte e de cultura à qual os ocupantes haviam chegado, graças ao engenho e à perícia técnica dos artistas que o produzem.

Na São Paulo colonial, da taipa e da iluminação à óleo, o túmulo é modestamente ornado. Mesmo o obelisco tumular da Marquesa de Santos, no Cemitério da Consolação, é "tosco" e extremamente humilde, se comparado aos similares europeus.

É o advento da súbita riqueza, que a metrópole do café retirou da lavoura, que vai engendrar monumentos cada vez mais grandiloquentes. A chegada do imigrante investido de foros aristocráticos, como as famílias Siciliano e Matarazzo, e do artista imigrante, é que irá coroar este processo.

Construtores da moderna São Paulo, engendradores de uma dada modernidade que triunfa, celebrantes da glória da aristocracia: nossos dois estudados foram, cada um a sua própria maneira, exatamente este tipo de artista. É sob este prisma multifacetado que os estudaremos, logo à seguir.

NOTAS:

1. Comissariato Generale dell'emigrazione. Annuario statistico dell'emigrazione italiana dal 1876 al 1925. Roma, Ed. C.G.E., 1926, p. 152.

2. ALVIM, Zuleika M. F. – Brava Gente! . Ed. Brasiliense S.A.. São Paulo, 1986, p. 124.

3. SALMONI, Anita & DEBENEDETTI, Emma – Arquitetura italiana em São Paulo. 1ª edição. Ed. Perspectiva, São Paulo, 1981

4. Trecho extraído da canção Itália bella, mostrati gentile (1899). In: ALVIM, M. F. (op. cit.).

5. MACHADO, Antonio de Alcântara, Novelas paulistanas (Brás, Bexiga e Barra Funda), Livraria José Olympio Editora, Rio de Janeiro, 1979, 6ª edição.

6. SALMONI & DEBENEDETTI – (op. cit.)

7. id., ibid.

8. Raphael Galvez, discípulo de Nicola Rollo, entrevista realizada em seu "atelier", sábado, 4 de outubro de 1986.

9. vide PEPE, Gaetano – La scuola italiana in San Paolo Del Brasile . Pocai & comp.., São Paulo, 1916 (pp. 54-56)

10. sobre este caráter vide LOS RIOS FILHO, Adolfo Morales de – Teoria e filosofia da arquitetura. Ed. "A noite", Rio de Janeiro, 1955.

11. Entrevista com Raphael Galvez (atelier), sábado, 4 de outubro de 1986.

12. idem, sábado, 8 de novembro de 1986.

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