CAPÍTILO 1 – A CIDADE DE SÃO PAULO NA ÉPOCA

 

"Acidade de São Paulo é um palimpsesto – um imenso pergaminho cuja escrita é raspada de tempos em tempos, para receber outra nova, de qualidade literária inferior, no geral. Uma cidade reconstruída duas vezes sobre si mesma no último século. Uma cidade capaz de gerar um parque como o Anhangabaú, um dos mais belos centros de cidade das Américas, para destruí-lo em poucas décadas, e sem necessidade, apenas por imediatismo e imprevidência. Capaz de criar uma Avenida Paulista, única por sua posição na cidade e insubstituível em sua elegância, para aos poucos destruí-la minuciosa e repassadamente. E, sem remorso."

Benedito Lima de Toledo¹

A cidade de São Paulo constituir-se-á, nos primeiros decênios do século XX, num centro articulador de novas idéias e propostas arquiteturais e artísticas. É a metrópole do café que, ao mesmo tempo que se consubstancia e adquire tangibilidade, devorará e triturará a si própria, num movimento que é o da gestação da cidade industrial que conhecemos.

Os homens do início do século XX estarão preocupados em construir um todo articulado, em transformar a cidade de taipa – herdada da tradição colonial – numa metrópole moderna. O urbanismo aqui irá se desenvolver de uma maneira extremamente refinada, onde os volumes arquitetônicos irão casar-se perfeitamente com as áreas ajardinadas e o mobiliário urbano.

Num momento preciso, que podemos fazer coincidir com a administração de José Teodoro Xavier (1872-1875), a cidade pela primeira vez havia tomado consciência de seu próprio poderio e importância. É neste momento, de uma precocidade inusitada, que ela irá vexar-se do seu passado colonial e ensaiar a radical transformação que se aproxima.

A Estação da Luz, primorosa em sua concepção britânica, e o primitivo Viaduto do Chá, inaugurado em 1892, são marcos importantes desta primeira fase de transformações. O século XX irá herdar uma cidade que esconde habilmente os velhos beirais e telhadões sob os áticos neo-clássicos e que terá abolido as rótulas de suas janelas, excrescência que são de um passado, ainda recente, provinciano e ibérico.

Nesta fase, onde bairros como Campos Elíseos e a nova área da Estação da Luz irão desenvolver-se, a cidade quer ter a imagem mais cosmopolita e mais aristocrática possível. São Paulo mascara-se em Paris, com suas telhas de ardósia e suas pilastras neo-clássicas.

A estas mudanças, que são da ordem do gosto estético e das artes visuais, irão corresponder mudanças da ordem do pensamento e do modo de vida. Na realidade, estas mudanças de índices exteriores – que são, em última análise, frutos altamente datados de uma determinada sociedade – são reflexos de uma vontade de cosmopolitismo, e de demonstração de filiação a uma cultura que se quer ao mesmo tempo refinada e universal.

Ainda que o caso paulista diferencie-se sensivelmente do processo homólogo ocorrido no Rio de Janeiro por ocasião da Proclamação da República², esta vontade de ser humanista e universal incendiará as duas cidades. São Paulo guardará, no entanto, um certo "decoro" aristocrático que é alheio ao Rio de Janeiro. O Rio é um grande porto e um grande mercado, a circulação é mais intensa, os ex-escravos e os mascates povoam as ruas centrais da cidade e tem de ser desalojados, expulsos para a periferia. São Paulo, pelo contrário, tem a sua região central ocupada pela aristocracia cafeeira, que para si erigirá a Avenida Paulista e os jardins e, posteriormente, pelos imigrantes que prosperaram no comércio e na indústria.

A inauguração da Avenida Central, em 1904, e a promulgação da lei da vacina obrigatória são os marcos iniciais da transfiguração urbana da cidade do Rio de Janeiro. A principal meta da "regeneração" (termo que já carrega, por si só, uma referência asséptica muito grande) da cidade era por termo, de uma vez por todas, à imagem da cidade insalubre, insegura e obsoleta, habitada por selvagens, onde a imundície e a promiscuidade imperavam. Esta imagem, que causava asco e abominação aos estrangeiros e o mais profundo constrangimento (e vexame) à burguesia carioca, deveria ser substituída pela do progresso, que carregava então um inferente civilizatório sem par.

A "regeneração" tinha ainda muito em comum com o resgate do "decoro nacional", pois a imagem que o Brasil necessitava vender ao exterior era a de um país próspero e moderno, em franco desenvolvimento; condição necessária para a concessão de polpudos empréstimos, dos quais a economia nacional dependia para desenvolver-se.

A questão da credibilidade enquanto fruto de uma boa imagem, e do decoro nacional, patenteou-se de maneira a mais explícita, quando do episódio da reurbanização acelerada do centro da cidade, para bem impressionar ao rei Alberto da Bélgica, que visitaria o país em 1920.

Este centro de cidade, onde toda máquina burocrática do Estado foi disposta ao redor da Avenida central e da Praça, e de onde se irradia toda uma cultura livresca e erudita e um modo de vida "à européia", foi o mais desvairado elogio que o governo e burguesia carioca ofereceram ao rei da Bélgica. Tal qual Narciso, encantado pela própria imagem, o monarca pode reconhecer-se e espelhar-se neste primoroso cartão postal.

A remodelação da cidade de São Paulo, pelo contrário, é fruto da necessidade de auto-legitimação cultural da aristocracia cafeeira que vai instalar-se no meio urbano e, mais tarde, de uma nova classe de industriais, muitos deles imigrantes. Esta legitimação cultural, atribuindo foros de civilizados à aristocracia tupiniquim e ao imigrante enriquecido, passa pelas artes plásticas, pelo estudo superficial da filosofia e das línguas européias, o gosto pela música erudita, o culto às boas maneiras e uma nova postura frente à cidade e ao complexo urbanístico-arquitetural urbano.

O urbanismo, no caso paulista, manifesta uma faceta nitidamente pluricelular: não há um núcleo central, linha mestra e pedra de toque da remodelação, mas sim diversos focos esparsos de interesse. Aqui não veremos aparecer, como aconteceu no Rio de Janeiro, uma grande artéria à partir da qual a cidade deve ser remodelada. Em São Paulo irão surgir oásis reurbanizados, miragens esparsas que hão de evocar, aqui e ali, o mito da "Paris das Américas".

Otaviano Pereira Mendes, Francisco Ramos de Azevedo e outros abrem uma nova era na história urbanística da cidade. A Escola Politécnica, cujos cursos foram organizados pelo próprio Ramos de Azevedo (diplomado na Bélgica em 1878) em 1894, teve suas bases teóricas fortemente lastreadas pelos grandes tratadistas acadêmicos, como Vignola, Alberti, Philibert Delorme e Mansard. O resultado deste critério e apuro formal foi, em parte, a excepcional coerência arquitetônica dos novos bairros erigidos por seus arquitetos.

Uma análise das imagens proporcionadas pela cidade de São Paulo nesta época³ nos oferecerá o panorama nítido de uma cidade que quer ter de si uma imagem ao mesmo tempo organizada, cosmopolita e altamente sofisticada. O Museu do Ipiranga, o Teatro Municipal, o Palácio do Governo e as Secretarias, tais como nos aparecem em fotografias da época, testemunham uma incrível unidade estilística e surpreendem pela força, erudição e perícia técnica. Quanto a este último pormenor – a perícia técnica – gostaria de deixar bastante claro que com Ramos de Azevedo a construção civil nacional gozará de um prestígio sem precedentes. Basta lembrar o magnífico trabalho do referido arquiteto ao executar o exterior da catedral de Campinas, dedicada a Nossa Senhora da Conceição.

Esta imensa edificação, a mais alta existente no mundo construída em taipa, tardiamente barroca, foi iniciada em 1807 e conta com a talha do mestre Vitoriano dos Anjos. Procura demonstrar a opulência dos cafeicultores da região, a prosperidade econômica da cidade, e foi um dos primeiros prédios a terem iluminação a elétrica. Sua fachada, que foi erigida pelo escritório de Ramos de Azevedo, é neo-clássica, e já ensaia o estilo que o consagraria em São Paulo, onde se instala definitivamente em 1886.

Ainda que muitos teóricos da arquitetura discordem do bom gosto de suas construções⁴ , é indiscutível o bom nível técnico e o apuro na execução final e acabamento. A cidade encanta aos estrangeiros que a visitam, é tida como a mais bela das Américas. Este fascínio chega a tal ponto que dela escreverá Georges Clemenceau, no Ilustration de Paris: "A cidade de São Paulo é tão curiosamente francesa em certos aspectos, que no curso de uma semana não cheguei sequer a ter a impressão de que estava no estrangeiro"⁵.

No momento em que as varandas são abandonadas, em que os saraus se extinguem, em favor de uma convivência social mais pública e mais cívica, as praças e avenidas ajardinadas ganharão uma nova ênfasee um novo enfoque. Sensivelmente, o urbanismo destasprimeiras décadas do século XX, a exemplo do primitivo "urbanismo cívico" das civilizações clássicas, é voltado mais para os exteriores e as áreas livres do que para os interiores.

Devemos lembrar o episódio díspar, ocorrido em 1910, quando um grupo de cidadãos requereu ao Congresso legislativo do Estado licença para construir (as suas próprias custas!) três amplas avenidas, com todos os melhoramentos da época, para chegarmos à conclusão de que o espaço preferencial para a convivência social deslocara-se sensivelmente ⁶.

Neste processo, os exteriores passam a sofrer uma influência mais direta tanto dos urbanistas quanto das classes dominantes, no sentido de articulá-los diretamente aos monumentos.

É importante não perder de vista que este processo de "polimento cultural" nunca poderia ter sido levado a termo sem a prestimosa colaboração do elemento estrangeiro. O artista europeu, desde o mais renomado escultor até o mais humilde artesão ou"capomastro", adestrado (ou readaptado) aqui pelo Liceu de Artes e Ofícios, foi quem levou adiante a consolidação deste gigantesco processo de valorização cultural.

Mesmo o citado "Projeto Grandes Avenidas", da iniciativa de particulares ⁷, jamais teria sido consolidado não fora a contribuição do arquiteto Bouvard. A ele e a seus colegas paulistas devemos, além do projeto completo de urbanização do Vale do Anhangabau, o Parque D. Pedro II e outras notáveis obras que caracterizaram a feição urbana da metrópole do café.

Domiziano Rossi, arquiteto italiano filiado ao escritório de Ramos de Azevedo, é autor ao mesmo tempo do projeto do Teatro Municipal de São Paulo e do Palácio das Indústrias. Como podemos perceber, há uma grande coesão nestes dois todos articulados, em relação a nosso objeto de estudo: tratam-se de duas áreas urbanizadas por Bouvard e colaboradores, com construções de Domiziano Rossi e contendo conjuntos escultóricos de Luigi Brizzolara (Vale do Anhangabau, Teatro Municipal) e Nicola Rollo (Parque D. Pedro II, Palácio das Indústrias).

Como podemos tomar ciência, este momento, da São Paulo do café e do imigrante, é caracterizado por grandes e relevantes transformações. Constrói-se e destrói-se com a mesma facilidade, freneticamente. Num movimento autofágico constante, não há uma sucessão de momentos arquitetônicos e urbanísticos que se constroem uns ao lado dos outros, mas sim o contínuo sobrepor de uma cidade, assente nas ruínas da anterior.

A oligarquia paulista e o imigrante próspero vão querer encontrar nas áreas livres e no mobiliário urbano todo aquele ar confortável, ao mesmo tempo luxuoso e intimista, que eles haviam perdido com o abandono dos salões. Uma vida mais pública, que se construirá em detrimento de uma privacidade lúdica e aconchegante, sentirá necessidade de ser pautada no requinte e no gozo dos sentidos. A visão será animada por toda uma série intrincada de estímulos artísticos distribuídos pela cidade, a audição pela presença constante das bandas nos coretos (gosto herdado do imigrante), o olfato pelas flores plantadas com boa vontade por jardineiros ciosos do seu ofício, o paladar irá ser estimulado pelos novos cafés e sorveterias, além das já tradicionais confeitarias. Quanto ao tato, vale lembrar que mesmo a escultura ornamental do período será grandemente táctil, no sentido de que estimula as atividades sensoriais.

Sobre este aspecto em particular – o caráter táctil da produção artística da época – vale a pena lembrar o caso altamente significativo da Fosca de Brizzolara. A referida escultura, que ornamenta a escadaria que flanqueia a fonte da Praça Ramos de Azevedo, pelo lado da direita, tem hoje um dedo parcialmente gasto, unicamente graças ao exercício do toque, efetuado diuturnamente, por diversas gerações de passantes.

A aceitação e aclamação imediata, por parte da oligarquia, desta modernização e urbanismo deve-se, em parte, ao conceito de urbanismo adotado, a inferência higiênica e asséptica dele decorrente e à própria "limpeza visual" do neo-clássico, queconstituiuma arquitetura sólida e de essência, sem apelo ao supérfluo, à linha descontínua e ao artifício. Estes parâmetros, racionais e econômicos, serão facilmente assimilados.

Por outro lado, quando esta arquitetura de essência ceder ante a volúpia de uma nova arte "fantasista", os próprios artistas – ainda que devaneiem e engajem-se neste fazer – saberão que este será um momento fugaz, de fôlego curto. É como se disséssemos que Domiziano Rossi, ao mesmo tempo que projeta o Palácio das Indústrias já lhe vaticina as exéquias.

O Palácio das Indústrias filia-se á arquitetura internacional, desde a sua concepção arquitetônica até a sua integração com o paisagismo. Trata-se de um estilo muito em voga no início do século e que, muitas vezes foi chamado de "ecletismo" devido ao caráter multifacetado e pluriestilístico de suas realizações.

A integração perfeita que existe entre a construção e os jardins acaba por criar uma espécie de Palácio Sforzesco, algo como um castelo de contos-de-fadas inserido num bosque encantado. Primitivamente, o palácio deveria ir sendo entrevisto à medida que o observador avançava na sua direção, sendo conduzido através de alamedas ajardinadas. Desnecessário se faz dizer que hoje a dinâmica é completamente outra e que não há mais como se engendrar este efeito.

Por hora, contentamo-nos a afirmar, mais uma vez, que este momento estético foi quase que unanimemente aceito quando da sua execução. Os artistas nele envolvidos foram consagrados por seus contemporâneos e suas obras tiveram, pelo menos neste primeiro momento, grande repercussão. A aristocracia cafeeira saúda nele, efusivamente, a cultura e o progresso e a população é seduzida pelo caráter monumental e arrojo de suas construções.

Vale à pena lembrar o trabalho de "aculturação" desenvolvido pelas publicações da época. A revista Eu sei tudo , uma das primeiras revistas de cunho notadamente feminino do país, bem como a Revista da Semana, entre outras, além de jornais como O Estado de São Paulo e o Correio Paulistano saudaram efusivamente a nova era que se iniciava: eram as "luzes da civilização" que se faziam preceder dos "arautos do progresso".

Ao mesmo tempo em que faziam a apologia do urbanismo, orientando o gosto estético e o olhar dos contemporâneos, estas publicações também ajudavam a demolir os mitos. Vale a pena recordar a polêmica e a celeuma geradas pelo resultado do concurso para o Monumento do Ipiranga. Celeuma esta aumentada pelos jornalistas como Monteiro Lobato, que denunciavam o caráter fraudulento do concurso e a injustiça do resultado final, onde foi declarado vencedor o projeto de Ettore Ximenes ⁸.

É curioso notar que no momento fugaz em que a nova arter "fantasista" triunfa, este momento de glória da arquitetura internacional, todas as múltiplas possibilidades envolvidas parecem ter grandes chances de triunfar numa sucessão imediata. Nesta época de gestação do modernismo, que simplificará a arte, tanto o neo-clássico quanto a arquitetura internacional em suas múltiplas nuances, parecem vigorosos o suficiente para exercerem influência ainda por um longo tempo. No entanto, algo que é ao mesmo tempo intestino e exterior a esta arte, irá ensaiar o seu réquiem.

Refiro-me ao art-nouveau, filiado ao estilo internacional nos seus aspectos mais imediatamente decorativos, mas que carrega no seu princípio conceptual características que são da ordem da simplificação e do arrojo. De tal maneira estas características irão se acentuar, que dela será dito: "Na arquitetura este movimento foi responsável pelas obras mais requintadas de seu tempo, podendo seus autores, pela originalidade e caráter inovador de seu trabalho, serem tidos como precursores das propostas renovadoras do modernismo."⁹

São exemplos significativos do art-nouveau, enquanto estilo arquitetônico, os trabalhos de Karl Ekman. Nascido em 1866 na Suécia, estudou na Escandinávia, indo depois para a América, onde trabalhou para diversas firmas em New York e na Argentina. Esteve, durante curto espaço de tempo, no Rio de Janeiro. Fixou-se em São Paulo, onde construiu a escolas Alvares Penteado, o Teatro São José, a Maternidade de São Paulo e inúmeras residências.

Victor Dubugras (nascido em 1868, em Sathe, na França, e falecido no Rio de Janeiro em 1933) também esteve engajado de uma maneira profunda no movimento art-nouveau. Seus projetos apresentam plantas rigorosamente geométricas e racionais, mas que culminam em soluções originais e criativas.

Já nos trabalhos de Max Hehl o art-nouveau, quando é utilizado, torna-se mero elemento decorativo, associado ao "gótico modernizado" que é uma constante em sua obra. Professor da Escola Politécnica, foi Hehl quem projetou a Catedral da Sé, na sua atual concepção neo-gótica, e que permanece ainda hoje inacabada.

A mudança no sentido do olhar, bem como a orientação estética, exercida pelos periódicos, será sentida tão freneticamente quanto a própria transformação da cidade de São Paulo. A mesma geração que suspirou ao som da valsa e dos dobrados – executados pelas bandas nos coretos das praças para animar o "footing" – irá encerrar a década de 1920 apaixonada pelo tango argentino e delirando pelo fox-trot, importado dos Estados Unidos juntamente com os novos astros e estrelas do cinema, outra paixão dos paulistanos.

Dentro deste espírito de constante renovação e mudança, o art-nouveau que foi o germe corruptor da arquitetura internacional, a qual esteve intimamente ligado, irá desaparecer enquanto estilo tectônico para sobreviver apenas como princípio decorativo. Esta lenta agonia, na qual foi dissipada toda a sua originalidade, irá durar ainda duas décadas.

Mas ainda nos reportamos às primeiras décadas do século XX, é a época das melindrosas, dos chapéus de grandes abas adornados de plumas, dos altos saltos, do tango argentino, de Rodolfo Valentino (o delírio das platéias femininas da época), dos "Ford-bigode" e do Vale do Anhangabau reurbanizado.

Este parque,citado constantemente como a "sala de visitas da cidade de São Paulo", iniciou a sua metamorfose na gestão do barão Raimundo Duprat(prefeito de 1911 a 1914), sendo fruto das modificações introduzidas no "Projeto Grandes Avenidas" por Bouvard e Cochet. Não há em São Paulo outro local que mereça com mais propriedade o título de "sala de visitas": criou-se neste vale uma atmosfera luxuosa e requintada, tanto pela extrema coerência da articulação, quanto pela excelência de seu mobiliário urbano e jardins.

Concebido como um prolongamento do "foyer" do Teatro Municipal, inaugurado em 1911, o Parque do Anhangabau articula-se com a construção de uma maneira inusitadamente periférica: a Praça Ramos de Azevedo está ao lado do Teatro e este não se insere no paisagismo do Vale de uma maneira muito incisiva. O Teatro Municipal sequer está no Centro do Parque, localizado que está no canto superior esquerdo da área ajardinada; além disso, o Teatro oferece ao Parque a sua parte traseira e a lateral direita, ficando a entrada principal, desprovida de qualquer ajardinamento ou embelezamento paisagístico.

Era de se esperar que uma articulação tão desastrada fosse mal sucedida. No entanto, incrivelmente, estas não o foi: todos reconheceram, de imediato, no referido Vale – e Parque contíguo – o legítimo jardim do Teatro, prolongamento de seu interior luxuoso e "cartão de visitas" da alta burguesia paulistana.

O Teatro Municipal e o Parque do Anhangabau, primorosamente ajardinado e ornado (à partir de 1922) das magníficas esculturas de Brizzolara; eram a coroação do esforço "civilizatório" dos empreendedores da remodelação da cidade: ao contemplar o magnífico parque e a grandiloquente réplica tupiniquim da Ópera de Paris (teatro), ninguém mais poderia negar encontrar-se numa metrópole, onde transitam pessoas investidas de alta cultura. A cidade colonial, erigida em taipa-de-pilão, está sepultada para sempre.

O Parque do Anhangabau será alvo dos mais diversos comentários, cantado e decantado pela prosa e pela lira. São de Mário de Andrade, o mais veemente arauto do modernismo, os elogios e as críticas mais pungentes. Tendo retomado o tema pelo menos três vezes, Mário o impregnou de lírica admiração, mesclada à ecológica nostalgia, ao evocar os elementos mais "naturais" e agrestes das antigas chácaras, que existiam anteriormente no local.

Num primeiro momento, que podemos datar precisamente, Mário irá escrever, a propósito da reurbanização do Anhangabau:

Anhangabahu:

Fino, límpido rio, que assististe,

em épocas passadas, nas primeiras

horas do dia, à despedida triste

das heróicas monções e das bandeiras;

meu Anhangabagú das lavadeiras,

nem o seu leito ressequido existe!

Que é de ti, afinal?Onde te esgueiras?

Para que vargens novas te partiste?

Sepultaram-te os filhos dos teus filhos

e ergueram sobre tua sepultura

novos padrões de glórias e de brilhos.

Mas dum exílio não te amarga a idéia

levas, feliz, a tua vida obscura

no próprio coração da paulicéia.¹⁰⁼

Nesta ode de amor ao "Anhangabagú" (sic.), Mário de Andrade evoca paisagens, cores e sons da Paulicéia "antediluviana", da cidade de taipa, do refúgio Ibérico encravado no Planalto de Piratininga.

Logo na primeira estrofe, o poeta começa por fornecer reminiscências bucólicas de um nascer do sol, há já muito tempo, que viu partira as monções e as bandeiras; torna o Anhangabau cúmplice e testemunhadesta partida. Personifica o rio, dá-lhe uma existência entre os homens, impregna-o de características que são da ordem do afetivo, pela via do bucólicpo (verso 1: "Fino, límpido rio,..."), da humanização direta (ainda no verso 1: "que assististe"... , quem assiste a algo é o ser humano) e da familiaridade (estrofe 2, verso 1:..."meu Anhangabagú das lavadeiras", onde além de chamá-lo de "meu", Mário de Andrade ainda quis imitar a fala das lavadeiras, carregada de familiaridade, ao nomear o rio de"Anhangabagú").

Num segundo momento, que se inicia no segundo verso da segunda estrofe, tendo já emprestado um caráter ao mesmo tempo "familiar" e "histórico" ao riacho, ele faz a sua encomendação litúrgica, ou seja, canta-lhe as exéquias.

Começa por constatar a sua perda irreparável, o seu desaparecimento repentino, sem deixar rastros (verso 2, 2ª estrofe:..."nem o teu leito ressequido existe!"). Feito isto, pergunta pelo riacho, num desespero autopossuído, apenas para constatar ainda mais a sua ausência, para tornar mais dolorosa a sua perda (versos 3 e 4, 2ª estrofe: "Que é de ti, afinal? Onde te esgueiras?/Para que vargens novas te partiste?").

A primeira constatação da perda, do luto que se abateu sobre o Vale, segue-se então uma segunda, mais pungente e incisiva; é este o terceiro momento do poema, que coincide inteiramente com a terceira estrofe.

A personificação e humanização do rio atinge, então, a dimensão de uma verdadeira hipérbole: ao rio é atribuída a paternidade dos bandeirantes e, a sua descendência, que irá sepultá-lo, e mesmo a descendência destes últimos (verso 1, 3ª estrofe:"Sepultaram-te os filhos dos teus filhos.").

Ainda neste terceiro momento, ao falar na sepultura (outra humanização) erigida em louvor do rio, retrata-se ante a "Paris das Américas"; reconhece nela "novos padrões de glória e de brilhos".

Convém lembrar que, como veremos logo à seguir, a crítica à nova São Paulo irá acentuar-secada vez mais. Paradoxalmente, no poema que veremos logo à seguir, também será dada maior ênfase aos aspectos requintados e de sofisticação, dos quais este empreendimento será investido.

O quarto momento, totalmente contido na derradeira estrofe do poema, refere-se à "vida além túmulo", à sobrevivência subterrânea (literalmente falando) do riacho do Anhangabau. CONSOLA-SE O POETA AO IMAGINAR QUE O Anhangabau 9novamente humanizado) não sofre um exílio; "levas, feliz, a tua vida obscura/no próprio coração da Paulicéia".

No homônimo Anhangabau, que faz parte da Paulicéia desvairada , as ambiguidades admiração/repulsa, velho/novo e velocidade/estática irão acentuar-se cada vez mais. Neste poema, mais ainda que no precedente, há a presença do lirismo que se mistura a uma certa dose de morbidez (vide verso 4, 2ª estrofe: "o esqueleto trêmulo do morcego...").

Anhangabau

Parques do Anhangabau nos fogaréus da

aurora...

Oh larguezas dos meus itinerários!...

Estátuas de bronze nu correndo eternamente,

Num parado desdém pelas velocidades...

O carvalho votivo escondido nos orgulhos

do bicho de mármore parido no SALON...

prurido de estesias perfumado em rosais

o esqueleto trêmulo do morcego...

Nada de poesias, nada de alegrias!...

E o contraste boçal do lavrador

que sem amor afia a foice...

Estes meus Parques do Anhangabau ou de Paris,

Onde as tuas águas, onde as mágoas dos teus

sapos?

-"Meu pai foi rei!

-Foi. – Não foi. Foi. Não foi."

Onde as tuas bananeiras?

Onde o teu rio frio encanecido pelos

nevoeiros,

contando histórias dos scis?...

Meu querido palimpsesto sem valor!

Crônica em mau latim

cobrindo uma écloga que não seja de

Virgílio.¹¹

Na primeira estrofe, ao mesmo tempo que cria um ambiente tão bucólico e sensual quanto a Arcádia mitológica grega, por meio da inserção das estátuas em bronze nu (onde a idéia da nudez voluptuosa, associada ao movimento e à corrida está presente em todos os momentos), Mário de Andrade nos coloca estas mesmas estátuas como um elemento arcaizante, "num parado desdém pelas velocidades".

Se nos recordamos dos poemas dos modernistas, desde Fernando Pessoa até Manoel Bandeira, passando por Oswald de Andrade, vemos o papel preponderante exercido pela velocidade (especialmente das máquinas e mecanismos) como elemento engendrador de uma dada modernidade. Esta velocidade, dinâmica particular ao viver moderno, é diretamente confrontada, neste poema, com a ornamentação escultórica "do bicho de mármore parido no SALON", que podemos encontrar no Parque do Anhangabau.

Este "bicho de mármore" (verso 2, 2ª estrofe), maneira nada elogiosa de referir-se às alegorias da Música e da poesia, que ladeiam a grande figura de Carlos Gomes (sentado), é contraposto ao "carvalho votivo". O carvalho, neste poema, aparece como um ser essencialmente belo, na sua simplicidade, enquanto o "bicho de mármore parido no SALON" precisa ser perfumado em rosais, enfeitado pela retórica. "O esqueleto trêmulo do morcego" (verso 4, 2ª estrofe) pode muito bem ser o Viaduto do Chá, na sua nudez de estrutura metálica exposta.

A obra do homem, comparada à natureza, aparece aqui como algo vazio em si mesmo, que só a retórica e os artifícios paisagísticos conseguem exaltar, imprimindo alguma beleza.

Todo o conjunto escultórico (primorosa ilustração da obra operística de Carlos Gomes) é acusado apenas de ocultar a beleza simples da natureza (verso 1 e 2, 2ª estrofe: "O carvalho votivo escondido nos orgulhos/ do bicho de mármore parido no SALON...") como também de estar isento de qualquer lirismo ou alegria (verso 5, 2ª estrofe: "Nada de poesia, nada de alegrias..."), de ser banal, "arte encomendada", ou seja, "acadêmica".

Em sua crítica, Mário de Andrade não poupará sequer o jardineiro, figura banal e corriqueira, que transita cotidianamente entre as esculturas, artefatos da "alta cultura" e da arte consagrada (3ª estrofe, versos 1 e 2: "E o contraste boçal do lavrador/que sem amor afia a foice...").

Cabe neste instante uma crítica a Mário de Andrade: o modernista maior revela-se tremendamente elitista ao referir-se ao "contraste boçal do lavrador" (sic.). O termo "boçal", de inequívoco cunho pejorativo, não só é utilizado para contrapor o homem rude à cultura erudita, mas também para negar qualquer prazer ou amor a seu trabalho que este "lavrador" possa ter (verso 2, 3ª estrofe: "...que sem amor afia a foice...").

Mário compactua com o mito da "Paris das Américas", como prova o 1º verso da 4ª estrofe: "Estes meus parques do Anhangabau ou de Paris"(sic.). No entanto, ao que parece, esta atitude não é mais do que uma constatação de algo que paira no ar, algo que éum consenso. Em sua crítica sempre ácida, Mário de Andrade não pode deixar de constatar (ou ironizar) o mito que os paulistanos desta época haviam criado em relação a sua cidade.

Mário de Andrade critica a "Paris das Américas" pois acredita que esta se construiu em detrimento de uma outra São Paulo, esta sim autenticamente brasileira: a cidade de taipa. Como sabemos, será ele um dos primeiros a elaborar uma defesa do estilo barroco, que havia sido execrado desde a tentativa de consolidação do Estado brasileiro, como um resquício e um subproduto da dominação colonial portuguesa.

Na (longa) 4ª estrofe, que se inicia com a constatação do mito, enlutado, recorda os seus sapos, dá-lhes voz humana (versos 2, 3 e 4); criando um ambiente ao mesmo tempo familiar e afetivo. Pergunta também pelas suas bananeiras (verso 5), tentando elevar o banal à dignidade da grande arte, e o que consegue é um resultado extremamente piegas.

É então que a linguagem muda. À fala dos sapos e à nostalgia das bananeiras irá suceder um lindo verso (verso 6: "Onde o teu rio frio encanecido pelos nevoeiros,...") cujo teor, e a própria linguagem, possui filiações árcades e românticas. Tal verso é completado pelo verso 7 ("... contando histórias dos sacis?...") dando termo à 4ª estrofe.

A última estrofe (5ª estrofe) é a mais veementemente crítica do poema. São Paulo é um "palimpsesto sem valor", ou seja, uma miscelânea anódina de estilos e de construções, superpostas umas às outras. A idéia da cópia mal feita, do plágio em execução medíocre, fica ainda mais patente se contrapomos o último verso (verso 3) ao anterior: opostamente à écloga de Virgílio (esta sim em boa linguagem) a cidade de São Paulo é uma crônica em mau latim !

Mário de Andrade afirmará ainda mais este tipo de posicionamento num oratório vigoroso, que também faz parte da Paulicéia Desvairada , que é As enfibraturas do Ipiranga, ambientado na esplanada do Teatro Municipal, "banda e orquestra colocadas no terraplano que tomba sobre os jardins" (sic.).

Qual é o Parque do Anhangabau do qual nos fala Mário de Andrade? Como era o Parque do Anhangabau que se descortinava diante dos seus olhos?

O Parque do Anhangabau é o conjunto paisagístico-urbanístico e escultórico, situado no Vale do Riacho do Anhangabau. Este riacho foi canalizado no início do século XX. No local onde anteriormente corria o riacho, o vale foi cortado por uma larga avenida, expressa e com canteiro central. Ladeando a avenida, num trecho de mais ou menos 2 km, foram criadas duas explanadas ajardinadas. O vale é atravessado por dois viadutos, o Viaduto santa Efigênia e o Viaduto do Chá.

Os volumes arquiteturais, com seus telhados de ardósia e suas mansardas, ao melhor estilo da Paris "fin-de-siècle" casam-se perfeitamente às áreas primorosamente ajardinadas. Isto decorre de uma especificação do próprio Bouvard, que muito influenciou na concepção final do Parque. Estava previsto um equilíbrio perfeito entre a área ajardinada e os sólidos arquiteturais, através da manutenção de amplas áreas verdes e de "hiatos" arquitetônicos.

As esculturas de Brizzolara, bem como mais tarde as de Brecheret e de Ferri, vieram coroar o projeto. As referidas esculturas, que ornamentam a Praça Ramos de Azevedo (exatamente no "terraplano que tomba sobre os jardins", ao qual se referiu Mário de Andrade) fazem parte do monumento a Carlos Gomes, presente da colonia italiana por ocasião do 1º centenário da independência.

No lado direito do Teatro Municipal há um terraplano, que avança por uns 4 metros, depois da viela que flanqueia o Teatro. Este terraplano termina numa espécie de mesanino flanqueado por duas escadas, que descem para a praça Ramos. Na confluência das duas escadas, dominando todo o monumento, visível de qualquer lugar da praça, está Carlos Gomes.

As demais estátuas, espalhadas pela praça, representam as diversas óperas escritas por Carlos Gomes, bem como o Brasil e a Itália.

No oratório As enfibraturas do Ipiranga , o autor afirmará, no entanto, a alta qualidade técnica e o caráter universal desta arte. Ao parodiar Ettore Ximenes, o prestigiado "grande escultor", Mário não faz mais do que contrapor uma arte de qualidade e criativa ao seu decantado charlatanismo. Foi Mário de Andrade quem disse que Ximenes "infelicitou para sempre a colina do Ipiranga com o seu centro de mesa de porcelana de Sévres".

Além da função meramente decorativa, enquanto mobiliário urbano, as estátuas de Brizzolara investem-se ainda de uma função articuladora: são elas que unem visualmente o Teatro Municipal à Praça Ramos, e ainda garantem a coerência visual da praça, que está dividida em dois planos diferentes.

A idéia da "sala de visitas" parece advir, em grande parte, da Praça Ramos estar conformada espacialmente como um grande átrio, hall de entrada do Teatro Municipal, do qual partem as escadarias, exatamente como acontecia nas mansões dos aristocratas. É o modo de vida da Avenida Paulista, espelhado no Vale do Anhangabau: a burguesia gostava de espelhar-se nos seus monumento, reencontrar-se.

Curiosamente, tal como se fora um cenário de teatro, a praça Ramos é fechada em três dos seus quatro lados: há uma grande abertura que desemboca no Vale e que garante que a praça seja vista, com toda perfeição, de uma grande distância. Percebemos assim o real papel destas estátuas, que além de atuarem como adereço cênico, são figurantes bem posicionados, que encenam (juntamente aos frequentadores da praça) o triunfo da "ordem" e do "progresso", a modernidade burguesa triunfante.

Estas eram, reduzidas aos seus aspectos mais evidentes, as condições artísticas mais imediatas da cidade de São Paulo nas primeiras décadas do século XX. Foi dentro deste contexto que as obras de Luigi Brizzolara e de Nicola Rollo foram engendradas na atmosfera urbana da metrópole paulista.

NOTAS:

1. TOLEDO, Benedito Lima de, 1934- São Paulo: três cidades em um século / Benedito Lima de Toledo. 2ª ed. aum. São Paulo; Ed. Duas Cidades, 1983 – citação da p. 67.

2. Vide SEVCENKO, Nicolau, Literatura como missão. Introdução e cap. I, "A inserção compulsória do Brasil na Belle Èpoque".

3. Vide; SESSO Jr. , Geraldo, Retalhos da Velha São Paulo / Geraldo Sesso Junior. 2ª ed., OESP-Maltese, 1986.

4. Vide: BRUAND, Yves, Arquitetura contemporânea no BRASIL ; Trad. Ana Goldberg, São Paulo, Ed. Perspectiva, 1981, pp. 38-42.

5. citado em: AMARAL, Aracy, Artes plásticas na semana de 22 / 4ª ed., São Paulo, Ed. Perspectiva, série "debates", arte, 1979 – p. 38.

6. sobre o referido episódio ver: op. cit., p. 1 (São Paulo: três cidades em um século) – pp. 99-105.

7. Compunham o grupo os srs. Conde de Prates, Plínio da silva Prado, José Paulino Nogueira, José Martiniano Rodrigues Alves, Francisco de Paula Ramos de Azevedo, Arnaldo Vieira de Carvalho, Nicolau de Souza Queiroz, Barão de Bocaina, Alexandre de Albuquerque, Horácio Belfort Sabino e Sylvio de Campos. O projeto, denominado Grandes Avenidas, era de autoria do arquiteto Alexandre de Albuquerque, professor da Escola Politécnica.

8. vide: A vitória de Ximenes, in: Revista do Brasil, nº 53, maio de 1920. Também O Projeto Rollo, in: Revista do Brasil, nº 52, abril de 1920.

9. citação extraída de DANON, Diana Dorothea – São Paulo: "Belle Époque" / Diana Dorothea Danon e Benedito Lima de Toledo. São Paulo. Ed. Nacional – EDUSP, 1974, p. 19.

10. ANDRADE, Mario Raul de Morais, 1893-1945 . Anhangabahu (poema), in: revista O ECHO, setembro de 1918, p. 101.

11. ANDRADE, Mário Raul de Morais, 1893-1945, Poesias Completas / 3ª ed., São Paulo, Martins-MEC; Brasília, INL, 1972.

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