AGRADECIMENTOS

Esta compilação díspar de textos que se remetem – direta, alusiva ou indiretamente – a um mesmo tema genérico, que agora publicamos para que possa servir a todos aqueles que, suprindo as suas deficiências, possam utiliza-los em pesquisas afins, tinha inicialmente a pretensão de se constituir em dissertação de mestrado em História da Arte da Cultura, da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).

A pesquisa teve início quando ainda aluno da graduação, bacharelado e licenciatura em História, no ano de 1986. Nos anos seguintes, esta pesquisa despretensiosa, realizada então sem qualquer profundidade, apenas com finalidade lúdica e “formativa”, transformou-se em projeto que foi exposto à banca que julgou os candidatos interessados em ingressar na primeira turma do mestrado em História da Arte e da Cultura da UNICAMP. Este projeto, aceito então pela banca, com poucas alterações, é hoje a introdução deste trabalho.

Agradeço à banca que me aprovou para cursar o mestrado e aos professores que, com dedicação e profissionalismo, cumpriram a sua tarefa de consolidar este curso.

Enquanto aluno regularmente matriculado no referido mestrado, recebi apoio do CNPq (do qual recebi, por dois anos, bolsa de estudos) e da CAPES (que financiou minha viagem à Itália, na forma de passagem ida e volta pela VARIG, em julho de 1990). Aos dois órgãos, o CNPq e a CAPES meus sinceros agradecimentos. As duas entidades não devem ser responsabilizadas por eventuais falhas ou resultados duvidosos que possam ser localizados neste trabalho.

Também não devem ser responsabilizados, sequer por “omissão”, os dois excelentes orientadores que tive no período durante o qual estive regularmente matriculado. Foi até mesmo pelo zelo excessivo de um deles, aliado à necessidade intrínseca e imperiosa de minha parte de buscar realização pessoal, que abandonei o mestrado – com a dissertação já praticamente concluída – em 1991.

Agradeço a minha mãe, Ignez App. Picchi Cappellano, que acreditou em meu trabalho, mesmo após eu ter deixado o mestrado e a minha irmã, Ana Flavia Cappellano Kaminski, que organizou meus rascunhos manuscritos e datilografados. Foi graças ao seu apoio e incentivo que não  desisti de tentar ao menos uma publicação.

Agradeço também à amiga Mayra Laudanna, professora do IEB da USP, pela seu precioso auxílio durante a fase de pesquisa e também pelo carinho, apoio e incentivo durante os episódios que culminaram com a minha saída do mestrado.

Abandonado o mestrado, requeri um certificado de aperfeiçoamento e este trabalho permaneceu absolutamente inédito, até o presente momento.

Agradeço, finalmente, à Editora _________ pela possibilidade da publicação.

ÍNDICE:

INTRODUÇÃO........................................................................................................... 3

         NOTAS DA INTRODUÇÃO..................................................................................... 6

BIOGRAFIAS REMISSIVAS DE LUIGI BRIZZOLARA E NICOLA ROLLO 7

NOTAS DAS BIOGRAFIAS.................................................................................... 11

CAPÍTULO   1   –   A CIDADE DE SÃO PAULO NA ÉPOCA.......................... 12

NOTAS DO CAPÍTULO 1...................................................................................... 24

CAPÍTULO 2 – A INSERÇÃO DOS ARTISTAS ITALIANOS NESTE    CONTEXTO...................................................................................................................... 25

NOTAS DO CAPÍTULO 2...................................................................................... 36

CAPÍTULO 3 – PANORAMA DA ESCULTURA NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO...........................................................................................................................  37

NOTAS DO CAPÍTULO 3......................................................................................  42

CAPÍTULO 4 – UMA PONTE SOBRE O TIBRE...............................................  43

NOTAS DO CAPÍTULO 4......................................................................................  48

CAPÍTULO 5 – A PRODUÇÃO ESCULTÓRICA DE LUIGI BRIZZOLARA E NICOLA ROLLO.............................................................................................................  49

NOTAS DO CAPÍTULO 5...................................................................................... 86

CONCLUSÃO.......................................................................................................... 87

BIBLIOGRAFIA GERAL...................................................................................... 89

BIBLIOGRAFIA ESPECÍFICA............................................................................ 89

BIBLIOGRAFIA CAPÍTULO 1............................................................................ 89

BIBLIOGRAFIA CAPÍTULO 2............................................................................ 89

BIBLIOGRAFIA CAPÍTULO 5............................................................................ 90

BIBLIOGRAFIA PSICOLOGIA DA ARTE........................................................ 90

BIBLIOGRAFIA – LITERATURA....................................................................... 90

INTRODUÇÃO

A efervescência urbana da cidade de São Paulo sacrificou, em favor da agilização e fluidez crescente das massas humanas, grande parte do prazer lúdico que existia em adornar artisticamente e contemplar os monumentos e os passeios públicos.

Com a necessidade de deslocar, cada vez mais rapidamente, grandes contingentes humanos, há um esquecimento e uma degradação dos espaços públicos, anteriormente dedicados ao lazer. A cidade esqueceu os seus monumentos e a prática do olhar tornou-se elitizada na mesma proporção em que o aproveitamento funcional de áreas anteriormente destinadas ao lazer tornou-se prática constante.

A arte vai, cada vez mais, sendo reservada aos espaços particulares, aos interiores. Apenas uma pequena parcela da população passa a deter o estatuto da legitimação cultural do objeto artístico, garantindo a si própria o exercício do olhar. 

Nos espaços públicos, onde a degenerescência e o esquecimento condenam a arte ao abandono, existe uma vasta produção artística que tem sido relegada ao ostracismo, mesmo pelos estudiosos da arte brasileira. É o abandono desta arte enquanto objeto de pesquisa que faz com que estes monumentos sejam considerados “irrelevantes culturalmente”, tratados ligeiramente como “arte periférica” e lançados à própria sorte. Então, transformados num amontoado de ruínas, são removidos “cirurgicamente”, tal como uma pústula, para um esquecimento indolor e definitivo.

Muitas vezes existe um momento crítico, um dado instante em que algo pode ser feito, no qual se decidem os destinos destes monumentos. É este momento crucial, o derradeiro instante que precede àquele no qual a degradação e o descaso acabam por triunfar sobre o objeto artístico, que algum trabalho de resgate e conscientização ainda pode ser feito.

Minha pretensão inicial é exatamente esta: recuperar para a nossa memória cultural a vida e a obra dos escultores Nicola Rollo (Bari, 1889 – São Paulo, 1970) e Luigi Brizzolara (Chiavari, 1868 – Gênova, 1937). Obra esta que é bastante representativa, enquanto exemplos de uma inserção muito particular no caminho da modernidade (cada um dos escultores conservando uma posição totalmente distinta, bem como soluções individualizadas em cada um dos casos), engendradora da São Paulo industrial, a metrópole moderna que conhecemos, e também como exemplo ilustrativo da formação de uma dada “identidade cultural”, que é própria do paulista e, mais especificamente, do paulistano do século XX. Esta “identidade cultural” se forma à partir da fusão da tradição local às inovações trazidas da Europa.

São estes os dois enigmas, que precisam ser procurados nos dédalos da memória. Estes escultores, injustiçados pela História e pela memória das gerações posteriores, estão jogados no limbo do esquecimento e a sua obra degrada-se, quase irreversivelmente, dia-a-dia.

Pretendi resgatar estas obras esculturais, enquanto objetos artísticos historicamente produzidos; ou seja, vinculados a um determinado contexto cultural, e também à vida dos dois escultores. Em outras palavras: a recuperação destas obras é tanto a recuperação do espaço urbano no qual elas estão inseridas, a recuperação de uma dada mentalidade de época, de um certo olhar, e a redescoberta da biografia e da personalidade dos dois escultores. Trata-se de uma contextualização o mais global possível destas obras, caracterizando-as enquanto objeto artístico e artefato cultural de uma época determinada.

Este exercício conjugado de história e arte visa recuperar a significação cultural primeira destes objetos artísticos. Não procurei recuperar apenas o seu efeito sensorial inicial, enquanto artefato cultural investido de um certo apelo aos sentidos (que visa impressionar favoravelmente a retina), mas também o seu efeito semântico inicial: o que significava para o paulistano da época, e o que significa para o paulistano de hoje, o encontro furtivo e casual com estas peças esculturais; bem como, se possível, o que significaram para o próprio artista, quando do momento da criação.

Para conseguir uma conclusão favorável ao meu intento, utilizei-me de diversos métodos e técnicas de pesquisa. À observação direta e fotografia acresci extenso rastreamento bibliográfico, condição “si-ne-qua-non” para adquirir maior familiaridade com a arte da escultura. A bibliografia existente, ainda que não esteja relacionada à obra dos dois escultores, prestou-se a prover um maior embasamento teórico, bem como familiaridade com a escultura em geral.

Realizei um criterioso levantamento, visando a situar convenientemente os dois escultores. Como se tratam de obras públicas, oriundas de concursos ou contratações diretas, os arquivos competentes – da Prefeitura Municipal de São Paulo e de suas Secretarias – deveriam conter informações relevantes, bem como plantas, maquetes, esboços, ou coisa que o valha.

Pesquisando junto ao DEPARTAMENTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO (em 1986), situado à Rua da FIGUEIRA Nº 77, São Paulo – SP, encontrei apenas algumas informações e fotografias referentes ao Monumento a Carlos Gomes, implantado por Luigi Brizzolara,  ao lado do Teatro Municipal de São Paulo, mediante encomenda da colônia italiana , em 07/09/1922.¹

Como pode ser comprovado, este monumento – “o mais belo que hoje existe entre nós em matéria de escultura”, conforme afirmou Monteiro Lobato² - foi fundido em bronze (com exceção das alegorias de mármore) na oficina de Camiani e Guastini, em Pistóia. Logo, num esforço de reunir reminiscências destas obras, um contato direto com a produção italiana da mesma época foi bastante frutuoso.

Luigi Brizzolara e Nicola Rollo são, sucessivamente, o segundo e o terceiro colocados no grande concurso para o Monumento á Independência, realizado em 1922. O referido concurso foi amplamente noticiado pela imprensa, alcançando imensa repercussão. Uma pesquisa em arquivos, abrangendo tanto os jornais quanto os periódicos, subsidiou grande parte do trabalho de pesquisa.

A obra de Rollo, que é extremamente enigmática, apresentando uma simplificação crescente que vai da mímesis e do estudo anatômico exaustivo, na década de 1920, a uma grande linearidade, gestual e expressiva, no decurso das décadas subsequentes. Associamos esta simplificação crescente à biografia do artista: “playboy” inveterado (gostava das altas velocidades, de pilotar motocicletas usando paletó de couro e de montar à cavalo), Rollo tinha também aspirações a “físico-experimental”, tendo construído e demonstrado um moto-perpétuo³, e a metafísico, “de inabalável fé na transcendência da vida”(sic.)­_­ ⁴­ .

Este humanista inveterado, com ares de “Leonardo da Vinci do século XX”, produziu toda a sua obra no Brasil. É um exemplo inequivocável do tipo de cultura que a imigração italiana pode produzir na cidade de São Paulo, fecundada que foi pelo gérmen da latinidade peninsular. Vicente Di Grado, Teresa D’Amico, Alfredo Oliani, Figueira e Raphael Galvez foram alguns dos alunos de Nicola Rollo e que estabeleceram a sua sucessão escultórica, podendo – os sobreviventes – dar testemunho vivo sobre o homem e o escultor Nicola Rollo.

Minha intenção, a partir de todo o material coletado, foi particularizar a obra dos dois escultores; tanto a produção “universal” de um “cidadão do mundo”, como foi Luigi Brizzolara (que projetou e executou o Monumento ao Iº Centenário da Independência da Argentina, em 1910), quanto a produção “imigrante” e “paulista” de Nicola Rollo. Pensamos ter dectado, afinal, qual é a “função social” da obra dos dois escultores e qual papel ambos desempenharam frente aos seus contemporâneos (ou seja, o que “significaram” as suas obras, quando da sua concepção).

Rollo, que foi chamado “o poeta da escultura”, por Luís Morrone ⁵ , e de quem foi dito produzir obras “plasmadas num estilo bem moderno, porém de modernismo que não se apoia em nenhum gênero de antiga ou recente importação” (sic.)⁶ , foi também professor de Victor Brecheret, considerado por muitos como o maior expoente da escultura moderna brasileira. Pretendemos ter estabelecido, pela análise direta da obra dos dois escultores, a filiação artística que existe entre ambos, bem como a maneira pela qual cada um dos escultores estudados reinterpretou as tendências mais gerais da escultura da época.

Realizei uma criteriosa análise individual das obras, viabilizada por uma bibliografia que atende tanto à história da escultura quanto aos aspectos da passagem da tradição ao modernismo, na qual esta produção artística está inserida. Além disso, utilizei-me o máximo possível, da memória, onde pude recuperar  a relação do público com a obra de arte. Utilizei-me de entrevistas e depoimentos de pessoas que estiveram em contato com as obras estudadas, em diferentes épocas.

Dediquei-me também, convém ressaltar mais uma vez, a um rastreamento de outras obras dos dois escultores – junto aos arquivos, entidades culturais e aos particulares – e uma análise comparativa de todas esta produção. Esta contextualização mais global, no sentido de tentar traçar um panorama mais global da obra dos dois escultores, poderia ter alcançado uma abrangência muito maior, se tivessem sido encontradas obras suficientes para uma amostragem mais completa.

O texto se inicia exatamente pela sua “conclusão”, ou seja, as biografias, finalmente levantadas, dos dois escultores, ao que se seguem cinco capítulos: o primeiro capítulo situa a cidade de São Paulo nas primeiras décadas do século XX, bem como a transição da metrópole do café para a metrópole das indústrias; o segundo capítulo explicita a inserção dos artistas estrangeiros (mormente italianos) neste contexto; o terceiro capítulo trata da escultura na cidade do rio de Janeiro, o quarto capítulo, chamado “uma ponte sobre o Tibre” é um breve panorama da escultura em Roma nesta época  e, finalmente, o quinto e último capítulo, “a particularidade da obra dos referidos escultores”, estabelece um catálogo da produção brasileira destes expoentes, analisando as obras levantadas. Finalmente, encerramos nosso trabalho, esboçando algumas conclusões a respeito dos dois artistas e sua posteridade.

NOTAS:

1.       informações existentes no DEPARTAMENTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO:

título: “Monumento a Carlos Gomes”

Autor: Luiz Brizzolara

localização atual: Praça Ramos de Azevedo

Distrito: Sé

Subdistrito: Consolação

Adm. regional responsável: Sé

Tema: homenagem a Carlos Gomes, alegoria à Música e à Poesia

Descrição: conjunto urbanístico distribuído pela praça, composto de: um monumento em sua parte superior o qual se ergue a estátua de Carlos Gomes e as esculturas alegóricas à Música e à Poesia. Desce desse plano, ladeando a fonte simétricamente, uma escadaria, que serve de suporte às esculturas alusivas a Lo Schiavo e a Maria Tudor e, tem em suas extremidades as alusivas à Fosca e Condor. A FONTE DOS DESEJOS, assim chamada, eleva a escultura glória sobre um globo, com os dizeres “Ordem e Progresso”, o qual é sustentado por 3 cavalos alados, com meio corpo sob a água. Mais abaixo da praça, vemos as esculturas alusivas ao Brasil e à Itália (que sustentam em sua parte posterior um mastro porta-bandeira) que ladeiam as outras duas mais centrais, alusivas ao Guarani e a Salvador Rosa.

Execução: Camiani e Guastini – Fonderia Artística in Bronze – Pistóia, Itália

Data da implantação: 07/09/1922

Informações existentes na obra: inscrição

Transcrição dos dados encontrados:

-letras em relevo (no pedestal, abaixo de Carlos Gomes): “Antonio Carlos Gomes/ ao grande espírito brasileiro/ que conjugou o seu gênio/ com a Itália inspiração/ a colônia italiana de São Paulo/ no primeiro centenário/ da independência do Brasil/ 7 de setembro de 1922”.

-na base; lado esquerdo da peça (incisão): “CAMIANI E GUASTINI – FONDERIA ARTISTICA IN BRONZE – PISTOIA ITALIA”

Dados técnicos:

-material:

-Carlos Gomes – bronze

-Música e Poesia – mármore Carrara

-pedeastal: granito de bareno alpicoadone lustrado em camadas alternadas verticalmente.

2.       LOBATO, Monteiro – Revista do Brasil, nº 83, novembro de 1922

3.       sobre o moto-perpétuo de Nicola Rollo, vide : Correio Paulistano, domingo, 16 de fevereiro de 1941.

4.       (citação) GRACIOTTI, Mário – Os deuses governam o mundo, Nova Época Editorial Ltda.; São Paulo-SP, 1980, p. 120.

5.       entrevista in: revista Visão, nº 23, ano 36, 10 de junho de 1987, p. 73.

6.       (artigo) Monumento a Oswaldo Cruz, in: Diário de Notícias, 17/01/1940.

BIOGRAFIAS REMISSIVAS DE LUIGI BRIZZOLARA E NICOLA ROLLO: 

Luigi Brizzolara nasceu em Chiavari em 11 de julho de 1868, filho de Antonio e de Giuseppina Della Cella. Dedicando-se desde jovem à escultura, transferiu-se com a idade aproximada de vinte anos para Gênova, matriculando-se na Academia Linguística de Belas Artes, local para aperfeiçoar-se na escultura na escola do escultor G. Scanzi, de quem foi o discípulo predileto.

Já nestes primeiros anos, distinguiu-se muito com a estátua representando Ismael Moribundo (localização ignorada), premiada com uma medalha de prata na mostra colombiana de Gênova (1892). Venceu, pouco depois, o concurso para a tumba de G.B. Castagnola (com a representação da Visão de Cristo) para o Cemitério Monumental de Staglieno (Gênova).

Destaca-se na produção de monumentos fúnebres (túmulo Risso-Zerega, no cemitério de Staglieno, o altar para a capela votiva comemorativa ao término da I Guerra Mundial, no cemitério de Gênova, Sampierdarena, e o monumento a Emanuel Gonzales, no cemitério de Chiavari) e também na de retratos (busto de Paolo Giacometti, 1916, Gênova "viletta di Negro"; busto de Elia Lavarello, Gênova, Villa Lavarello).

Em 1898 Brizzolara executou um complexo monumento a Vitor Emanuel II, na Praça de Nossa Senhora do Horto, em Chiavari (cfr. "Ill ital."", 21 ago. 1898, p. 136). Sempre em Chiavari – mas trabalhando também em numerosas cidades do litoral oriental – executou as mais diversas estátuas, entre elas aquelas para a Igreja de São João Batista, a dos profetas Isaías e Malaquias (capela do crucifixo), de São João e São Marcos Evangelistas, que foram colocados sobre a fachada restaurada.

Em 19 de novembro de 1904 desposou, em Gênova, Maria Ranzini.

Em março de 1907, em colaboração com o arquiteto G. Morelli, Brizzolara participou de um concurso promovido pela República Argentina para um monumento a ser erigido em Buenos Aires em comemoração ao Centenário da Independência (25 de maio de 1910). Foram vencedores (1909) e receberam o primeiro prêmio de 10.000 pesos de ouro.

O projeto – elaboradíssimo, seguindo o gosto retórico e cinematográfico da época – apresentava um verdadeiro complexo monumental, que previa para o seu interior um salão, adornado de mosaicos e mármores preciosos, destinado ao Museu da Independência, também uma escadaria e um grupo estatuário (cfr. "Ill ital.", 23 de agosto 1908, p. 178; 18 de julho de1909).

Em 1919 Brizzolara veio a São Paulo para participar de um concurso para o monumento comemorativo da Independência Brasileira. Classificou-se em segundo lugar e, portanto, o seu projeto não foi realizado.

Em São Paulo deixou outras obras: o mausoléu da família Matarazzo, no cemitério da Consolação, que pelas suas proporções é ainda hoje um dos maiores monumentos fúnebres do mundo; o brasão de armas de Ermelino Matarazzo (hospital Matarazzo); estátuas para particulares e diversos monumentos fúnebres (por exemplo, para a família Machado). No peristilo do Museu da Independência, sobre a colina do Ipiranga, erguem-se à direita e à esquerda duas estátuas de Brizzolara de três metros e meio de altura: Antonio Raposo Tavares e Fernão Dias Paes Leme. Uma estátua de Fernão Dias Paes, quase idêntica a do museu, mas em pedra, encontra-se no Jardim Público da Avenida Paulista.

Naqueles anos uma comissão da colônia italiana de São Paulo entregou a Brizzolara uma encomenda do projeto e da execução de um monumento a Carlos Gomes, a ser oferecido à cidade pelo centenário da independência brasileira. Este conjunto foiinaugurado no dia 12 de outubro de 1922 com uma grandiosa festa cívica. É constituído de grupos de estátuas , distribuídos sobre a escadaria que une o Anhangabaú, artéria principal da cidade na época, ao Teatro Municipal. A estátua de Carlos Gomes fica sobre um largo pedestal sob o qual há um tanque com um grupo de cavalos marinhos trazendo a glória do Brasil através do oceano; espalhadas sobre a elevação, numa base de granito vermelho, estão dispostas numerosas estátuas simbólicas em bronze – exceto os grupos da Música e da Poesia, que foram realizados em mármore.

Brizzolara participou também de um concurso (1923) para um monumento à Proclamação da República, a ser erigido no Rio de Janeiro, numa praça central, numa área de 2.000 metros quadrados; obteve a primeira colocação dentre uma centena de escultores de todo o mundo, mas o governo brasileiro, valendo-se da possibilidade de escolher entre os três primeiros colocados, escolheu o trabalho do italiano Ximenes, que havia obtido a segunda colocação. Nenhum dos dois projetos foi executado.

Brizzolara, que retornou pouco depois à Itália, executou em Chiavari, em 1928, o monumento comemorativo ao término da I Guerra Mundial (cfr. "Ill ital.", 1928, II, p. 16) e também numerosas outras obras.

Morreu em Gênova em 11 de abril de 1937, professor junto à Academia Linguística de Belas Artes de Gênova, tendo reconhecimentos e honras. Foi também nomeado acadêmico de Brera, honoris causae.

Verbete BRIZZOLARA, Luigi, por A. Salmoni Cevidalli – F. Sborgi para o Dizionario Biografico degli italiani , vol. 14, Instituto della Enciclopedia Italiana Fondata da Giovanni Treccani, Roma, Società Grafica Romane, 1972.

Fontes e Bibliografia: Arquivo do Estado de São Paulo, nº 8822, necr. em "L'ill ital.", 25 de abril de 1937, p. 424; La Colonia, São Paulo, 15 de abril de 1920; Fanfulla, São Paulo, 30 de agosto, 31 de agosto, 13 de setembro, 12 de outubro, 13 de outubro, 1922; Emporium, LVIII (1923), p. 319; Vice d'Italia e dell'America Latina, 1928, pp. 517-524; A. Cappellini, Ville Genovesi, Genova, 1931, p. 105. A. deE. Taunay, Guia de secção Histórica do Museu Paulista, São Paulo, 1937, p. 57 e ill. X, XI, XII, XIII; A. Balbi, L.B. in Gênova, XV (1937), pp. 81s, pp. 101, 103, 178s; N. Vollmer, Kunstlerlexikondes XX. Fahrhs, I, pp. 317s.

Nicola Rollo nasceu em Bari em 1889, provavelmente em 10 de novembro¹. Com a idade aproximada de 18 anos deslocou-se para Roma, indo estudar na Academia de Belas Artes (segundo depoimento de seu discípulo, Raphael Galvez).

Segundo depoimento de seu discípulo Raphael Galvez, chegou ao Brasil com 24 anos (1913), mas, não teremos qualquer menção de sua atividade até a sua participação no concurso para o monumento comemorativo ao Iº Centenário da Independência do Brasil, realizado em 1º de junho de 1919.

Não sabemos se Rollo já era casado quando chegou da Itália ou se foi em São Paulo que desposou D. Raphaela, com quem teve cinco filhos: Antonio, Alba, Laura, Mário e Raphael, que veio a falecer ainda menino, já que Rollo não lhe deu a devida atenção e a mãe morrera no parto. Além da esposa, dos alunos mais chegados (dentre eles Raphael Galvez,que residiu muitos anos com o mestre) e dos filhos, Rollo convivia com seu irmão Adolpho, que também era escultor e o ajudou muito na montagem final da decoração do Palácio das Indústrias.

Além das atividades de professor no Liceu de Artes e Ofícios e da Escola de Belas Artes, Nicola Rollo executou inúmeras obras tumulares para particulares e, pelo menos uma obra pública, a decoração do Palácio das Indústrias (Palácio 9 de julho) onde, por muito tempo, ocupou uma sala que era utilizada como ateliê. Vicente Di Grado, Tereza D'Amico, Alfredo Oliani, Figueira e Raphael Galvez foram alguns dos seus alunos.

Participou, além do concurso para o monumento ao 1º Centenário daIndependência, também sem sucesso, do concurso para o monumento em homenagem a Verdi e do concurso para o monumento dos Andradas, a ser erigido em Santos (1920). Para este último, Rollo elaborou uma maquete que já carregava muitos dos elementos que tanto o seu projeto quanto o de Victor Brecheretiriam utilizar para o monumento às bandeiras: os dois cavalos emparelhados com os respectivos cavaleiros, a tensão muscular e o cortejo de figurações que se seguem aos mesmos, que são quase que exatamente os mesmos elementos.

Algumas obras avulsas (como a cabeça de Fauno, em bronze, legada a Raphael Galvez), três bandeirantes em bronze para o Museu da Independência (Francisco Dias Velho, Manoel da Borba Gato – cujo modelo foi Raphael Galvez – e Bartolomeu Bueno da Silva), o túmulo da família Trevisioli (Cemitério da Consolação, 1920), o túmulo do maestro Chiafarelo (Cem. da Consolação, 1923) e o túmulo de Luís Ísola (Cemitério da Consolação, 1927) são as obras acabadas que Nicola Rollo produziu na década de 1920.

Chegou a construir inúmeras maquetes e modelos em argila – em escala cada vez mais ampliada, inicialmente 60 figuras em tamanho natural – para um colossal monumento aos bandeirantes, que seria colocado em um tanque em frente ao Museu do Ipiranga (encomenda de Mário Etman). Elaborou também, em 1928, quatro diferentes projetos para o monumento à memória de Del Prete, a ser erigido no Rio de Janeiro, bem como um poema em prosa que acompanhava o projeto, "Il trittico dell'amore". Este terceiro projeto foi considerado o mais "espiritual", enquanto o quarto, "a mensagem de Roma" foi considerado o mais monumental. Em 1926 Rollo ilustrou e criou a capa do livro Hommo Infinito, de Pappini, quando este foi editado em São Paulo, por uma editora italiana.

Realizou um túmulo muito simples, no cemitério do Araçá, em 1932. Em 1939 integrou o júri do IV Salão Paulista de Belas Artes, ao lado dos professores Ricardo Cipicchia e Vicente Larocca.

Em 1940 Rollo enviou um projeto magnífico, onde a simplicidade e a clareza são a tônica, para o concurso para o monumento a Oswaldo Cruz, utilizando o pseudônimo de 10 de novembro.

Em 1941 assombra São Paulo quando anunciou aos professores de física da Universidade e aos jornalistas que inventara o moto-perpétuo² e que daria demonstração do mesmo no anfiteatro da Gazeta, a R. Casper Libero. Como era de se esperar, o desfecho da experiência foi um completo fracasso.

Foram o leiloeiro Florestano Felice e Mario Graciotti, ambos amigos pessoais de Rollo, os financiadores do empreendimento que foi analisado, entre outros, pelos doutores Samuel Ribeiro e Souza Andrade, das máquinas Piratininga.

Além da física e da metafísica, das elocubações teóricas em companhia de Mário Graciotti, que afastarão Nicola Rollo da escultura nos próximos anos, ele terá certamente pintado e desenhado. Infelizmente, nenhuma das suas telas chegou até nós.

Sabemos da excelência do seu traço pela composição de Galhos, feita à partir da observação do natural, executada em betume sobre papel resinado. Tal desenho em posse de Raphael Galvez nos reporta a uma intimidade muito grande com o pincel, como podem notar todos que conhecem o processo do betume.

Há também um outro desenho seu, que foi ofertado a Mayra Laudanna por Mário Graciotti, que o recebeu das mãos do artista. A lápis, com uma economia muito grande de meios, Rollo executou uma virgem extremamente longilínea, de cânone ultrapassado, que cruza os braços sobre o peito e curva a cabeça. Esta virgem, etérea, "espiritualizadíssima" , lembra alguns dos seus trabalhos tumulares. No entanto, a exemplo de outros artistas, Rollo considerava a pintura e o desenho como uma parte menor da sua produção. Ele foi, por profissão e por convicção, um escultor.

É um sublime escultor quem executa, em 1956, o Ecce Agnus Dei, encomendado por José Florestano Felice e Odilo Checchine para ornar a praça da matriz do Guarujá.Trata-se da figura de Cristo, executada com extrema economia de meios, lembrando um torpedo ao qual foram aplicados braços que sustém um cordeirinho.

O Cristo do Guarujá é a última obra conhecida de Nicola Rollo, que morre em São Paulo em 29 de julho de 1970, aos 81 anos. Está enterrado no Cemitério São Paulo.

NOTAS:

1.Segundo Aracy Amaral – Artes Plásticas na semana de 22 , col. "debates"-arte, Ed. Perspectiva, SP,

1979, p. 67.

2. vide Correio Paulistano, domingo, 16 de fevereiro de 1941

CAPÍTILO 1 – A CIDADE DE SÃO PAULO NA ÉPOCA

"Acidade de São Paulo é um palimpsesto – um imenso pergaminho cuja escrita é raspada de tempos em tempos, para receber outra nova, de qualidade literária inferior, no geral. Uma cidade reconstruída duas vezes sobre si mesma no último século. Uma cidade capaz de gerar um parque como o Anhangabaú, um dos mais belos centros de cidade das Américas, para destruí-lo em poucas décadas, e sem necessidade, apenas por imediatismo e imprevidência. Capaz de criar uma Avenida Paulista, única por sua posição na cidade e insubstituível em sua elegância, para aos poucos destruí-la minuciosa e repassadamente. E, sem remorso."

Benedito Lima de Toledo¹

A cidade de São Paulo constituir-se-á, nos primeiros decênios do século XX, num centro articulador de novas idéias e propostas arquiteturais e artísticas. É a metrópole do café que, ao mesmo tempo que se consubstancia e adquire tangibilidade, devorará e triturará a si própria, num movimento que é o da gestação da cidade industrial que conhecemos.

Os homens do início do século XX estarão preocupados em construir um todo articulado, em transformar a cidade de taipa – herdada da tradição colonial – numa metrópole moderna. O urbanismo aqui irá se desenvolver de uma maneira extremamente refinada, onde os volumes arquitetônicos irão casar-se perfeitamente com as áreas ajardinadas e o mobiliário urbano.

Num momento preciso, que podemos fazer coincidir com a administração de José Teodoro Xavier (1872-1875), a cidade pela primeira vez havia tomado consciência de seu próprio poderio e importância. É neste momento, de uma precocidade inusitada, que ela irá vexar-se do seu passado colonial e ensaiar a radical transformação que se aproxima.

A Estação da Luz, primorosa em sua concepção britânica, e o primitivo Viaduto do Chá, inaugurado em 1892, são marcos importantes desta primeira fase de transformações. O século XX irá herdar uma cidade que esconde habilmente os velhos beirais e telhadões sob os áticos neo-clássicos e que terá abolido as rótulas de suas janelas, excrescência que são de um passado, ainda recente, provinciano e ibérico.

Nesta fase, onde bairros como Campos Elíseos e a nova área da Estação da Luz irão desenvolver-se, a cidade quer ter a imagem mais cosmopolita e mais aristocrática possível. São Paulo mascara-se em Paris, com suas telhas de ardósia e suas pilastras neo-clássicas.

A estas mudanças, que são da ordem do gosto estético e das artes visuais, irão corresponder mudanças da ordem do pensamento e do modo de vida. Na realidade, estas mudanças de índices exteriores – que são, em última análise, frutos altamente datados de uma determinada sociedade – são reflexos de uma vontade de cosmopolitismo, e de demonstração de filiação a uma cultura que se quer ao mesmo tempo refinada e universal.

Ainda que o caso paulista diferencie-se sensivelmente do processo homólogo ocorrido no Rio de Janeiro por ocasião da Proclamação da República², esta vontade de ser humanista e universal incendiará as duas cidades. São Paulo guardará, no entanto, um certo "decoro" aristocrático que é alheio ao Rio de Janeiro. O Rio é um grande porto e um grande mercado, a circulação é mais intensa, os ex-escravos e os mascates povoam as ruas centrais da cidade e tem de ser desalojados, expulsos para a periferia. São Paulo, pelo contrário, tem a sua região central ocupada pela aristocracia cafeeira, que para si erigirá a Avenida Paulista e os jardins e, posteriormente, pelos imigrantes que prosperaram no comércio e na indústria.

A inauguração da Avenida Central, em 1904, e a promulgação da lei da vacina obrigatória são os marcos iniciais da transfiguração urbana da cidade do Rio de Janeiro. A principal meta da "regeneração" (termo que já carrega, por si só, uma referência asséptica muito grande) da cidade era por termo, de uma vez por todas, à imagem da cidade insalubre, insegura e obsoleta, habitada por selvagens, onde a imundície e a promiscuidade imperavam. Esta imagem, que causava asco e abominação aos estrangeiros e o mais profundo constrangimento (e vexame) à burguesia carioca, deveria ser substituída pela do progresso, que carregava então um inferente civilizatório sem par.

A "regeneração" tinha ainda muito em comum com o resgate do "decoro nacional", pois a imagem que o Brasil necessitava vender ao exterior era a de um país próspero e moderno, em franco desenvolvimento; condição necessária para a concessão de polpudos empréstimos, dos quais a economia nacional dependia para desenvolver-se.

A questão da credibilidade enquanto fruto de uma boa imagem, e do decoro nacional, patenteou-se de maneira a mais explícita, quando do episódio da reurbanização acelerada do centro da cidade, para bem impressionar ao rei Alberto da Bélgica, que visitaria o país em 1920.

Este centro de cidade, onde toda máquina burocrática do Estado foi disposta ao redor da Avenida central e da Praça, e de onde se irradia toda uma cultura livresca e erudita e um modo de vida "à européia", foi o mais desvairado elogio que o governo e burguesia carioca ofereceram ao rei da Bélgica. Tal qual Narciso, encantado pela própria imagem, o monarca pode reconhecer-se e espelhar-se neste primoroso cartão postal.

A remodelação da cidade de São Paulo, pelo contrário, é fruto da necessidade de auto-legitimação cultural da aristocracia cafeeira que vai instalar-se no meio urbano e, mais tarde, de uma nova classe de industriais, muitos deles imigrantes. Esta legitimação cultural, atribuindo foros de civilizados à aristocracia tupiniquim e ao imigrante enriquecido, passa pelas artes plásticas, pelo estudo superficial da filosofia e das línguas européias, o gosto pela música erudita, o culto às boas maneiras e uma nova postura frente à cidade e ao complexo urbanístico-arquitetural urbano.

O urbanismo, no caso paulista, manifesta uma faceta nitidamente pluricelular: não há um núcleo central, linha mestra e pedra de toque da remodelação, mas sim diversos focos esparsos de interesse. Aqui não veremos aparecer, como aconteceu no Rio de Janeiro, uma grande artéria à partir da qual a cidade deve ser remodelada. Em São Paulo irão surgir oásis reurbanizados, miragens esparsas que hão de evocar, aqui e ali, o mito da "Paris das Américas".

Otaviano Pereira Mendes, Francisco Ramos de Azevedo e outros abrem uma nova era na história urbanística da cidade. A Escola Politécnica, cujos cursos foram organizados pelo próprio Ramos de Azevedo (diplomado na Bélgica em 1878) em 1894, teve suas bases teóricas fortemente lastreadas pelos grandes tratadistas acadêmicos, como Vignola, Alberti, Philibert Delorme e Mansard. O resultado deste critério e apuro formal foi, em parte, a excepcional coerência arquitetônica dos novos bairros erigidos por seus arquitetos.

Uma análise das imagens proporcionadas pela cidade de São Paulo nesta época³ nos oferecerá o panorama nítido de uma cidade que quer ter de si uma imagem ao mesmo tempo organizada, cosmopolita e altamente sofisticada. O Museu do Ipiranga, o Teatro Municipal, o Palácio do Governo e as Secretarias, tais como nos aparecem em fotografias da época, testemunham uma incrível unidade estilística e surpreendem pela força, erudição e perícia técnica. Quanto a este último pormenor – a perícia técnica – gostaria de deixar bastante claro que com Ramos de Azevedo a construção civil nacional gozará de um prestígio sem precedentes. Basta lembrar o magnífico trabalho do referido arquiteto ao executar o exterior da catedral de Campinas, dedicada a Nossa Senhora da Conceição.

Esta imensa edificação, a mais alta existente no mundo construída em taipa, tardiamente barroca, foi iniciada em 1807 e conta com a talha do mestre Vitoriano dos Anjos. Procura demonstrar a opulência dos cafeicultores da região, a prosperidade econômica da cidade, e foi um dos primeiros prédios a terem iluminação a elétrica. Sua fachada, que foi erigida pelo escritório de Ramos de Azevedo, é neo-clássica, e já ensaia o estilo que o consagraria em São Paulo, onde se instala definitivamente em 1886.

Ainda que muitos teóricos da arquitetura discordem do bom gosto de suas construções⁴ , é indiscutível o bom nível técnico e o apuro na execução final e acabamento. A cidade encanta aos estrangeiros que a visitam, é tida como a mais bela das Américas. Este fascínio chega a tal ponto que dela escreverá Georges Clemenceau, no Ilustration de Paris: "A cidade de São Paulo é tão curiosamente francesa em certos aspectos, que no curso de uma semana não cheguei sequer a ter a impressão de que estava no estrangeiro"⁵.

No momento em que as varandas são abandonadas, em que os saraus se extinguem, em favor de uma convivência social mais pública e mais cívica, as praças e avenidas ajardinadas ganharão uma nova ênfasee um novo enfoque. Sensivelmente, o urbanismo destasprimeiras décadas do século XX, a exemplo do primitivo "urbanismo cívico" das civilizações clássicas, é voltado mais para os exteriores e as áreas livres do que para os interiores.

Devemos lembrar o episódio díspar, ocorrido em 1910, quando um grupo de cidadãos requereu ao Congresso legislativo do Estado licença para construir (as suas próprias custas!) três amplas avenidas, com todos os melhoramentos da época, para chegarmos à conclusão de que o espaço preferencial para a convivência social deslocara-se sensivelmente ⁶.

Neste processo, os exteriores passam a sofrer uma influência mais direta tanto dos urbanistas quanto das classes dominantes, no sentido de articulá-los diretamente aos monumentos.

É importante não perder de vista que este processo de "polimento cultural" nunca poderia ter sido levado a termo sem a prestimosa colaboração do elemento estrangeiro. O artista europeu, desde o mais renomado escultor até o mais humilde artesão ou"capomastro", adestrado (ou readaptado) aqui pelo Liceu de Artes e Ofícios, foi quem levou adiante a consolidação deste gigantesco processo de valorização cultural.

Mesmo o citado "Projeto Grandes Avenidas", da iniciativa de particulares ⁷, jamais teria sido consolidado não fora a contribuição do arquiteto Bouvard. A ele e a seus colegas paulistas devemos, além do projeto completo de urbanização do Vale do Anhangabau, o Parque D. Pedro II e outras notáveis obras que caracterizaram a feição urbana da metrópole do café.

Domiziano Rossi, arquiteto italiano filiado ao escritório de Ramos de Azevedo, é autor ao mesmo tempo do projeto do Teatro Municipal de São Paulo e do Palácio das Indústrias. Como podemos perceber, há uma grande coesão nestes dois todos articulados, em relação a nosso objeto de estudo: tratam-se de duas áreas urbanizadas por Bouvard e colaboradores, com construções de Domiziano Rossi e contendo conjuntos escultóricos de Luigi Brizzolara (Vale do Anhangabau, Teatro Municipal) e Nicola Rollo (Parque D. Pedro II, Palácio das Indústrias).

Como podemos tomar ciência, este momento, da São Paulo do café e do imigrante, é caracterizado por grandes e relevantes transformações. Constrói-se e destrói-se com a mesma facilidade, freneticamente. Num movimento autofágico constante, não há uma sucessão de momentos arquitetônicos e urbanísticos que se constroem uns ao lado dos outros, mas sim o contínuo sobrepor de uma cidade, assente nas ruínas da anterior.

A oligarquia paulista e o imigrante próspero vão querer encontrar nas áreas livres e no mobiliário urbano todo aquele ar confortável, ao mesmo tempo luxuoso e intimista, que eles haviam perdido com o abandono dos salões. Uma vida mais pública, que se construirá em detrimento de uma privacidade lúdica e aconchegante, sentirá necessidade de ser pautada no requinte e no gozo dos sentidos. A visão será animada por toda uma série intrincada de estímulos artísticos distribuídos pela cidade, a audição pela presença constante das bandas nos coretos (gosto herdado do imigrante), o olfato pelas flores plantadas com boa vontade por jardineiros ciosos do seu ofício, o paladar irá ser estimulado pelos novos cafés e sorveterias, além das já tradicionais confeitarias. Quanto ao tato, vale lembrar que mesmo a escultura ornamental do período será grandemente táctil, no sentido de que estimula as atividades sensoriais.

Sobre este aspecto em particular – o caráter táctil da produção artística da época – vale a pena lembrar o caso altamente significativo da Fosca de Brizzolara. A referida escultura, que ornamenta a escadaria que flanqueia a fonte da Praça Ramos de Azevedo, pelo lado da direita, tem hoje um dedo parcialmente gasto, unicamente graças ao exercício do toque, efetuado diuturnamente, por diversas gerações de passantes.

A aceitação e aclamação imediata, por parte da oligarquia, desta modernização e urbanismo deve-se, em parte, ao conceito de urbanismo adotado, a inferência higiênica e asséptica dele decorrente e à própria "limpeza visual" do neo-clássico, queconstituiuma arquitetura sólida e de essência, sem apelo ao supérfluo, à linha descontínua e ao artifício. Estes parâmetros, racionais e econômicos, serão facilmente assimilados.

Por outro lado, quando esta arquitetura de essência ceder ante a volúpia de uma nova arte "fantasista", os próprios artistas – ainda que devaneiem e engajem-se neste fazer – saberão que este será um momento fugaz, de fôlego curto. É como se disséssemos que Domiziano Rossi, ao mesmo tempo que projeta o Palácio das Indústrias já lhe vaticina as exéquias.

O Palácio das Indústrias filia-se á arquitetura internacional, desde a sua concepção arquitetônica até a sua integração com o paisagismo. Trata-se de um estilo muito em voga no início do século e que, muitas vezes foi chamado de "ecletismo" devido ao caráter multifacetado e pluriestilístico de suas realizações.

A integração perfeita que existe entre a construção e os jardins acaba por criar uma espécie de Palácio Sforzesco, algo como um castelo de contos-de-fadas inserido num bosque encantado. Primitivamente, o palácio deveria ir sendo entrevisto à medida que o observador avançava na sua direção, sendo conduzido através de alamedas ajardinadas. Desnecessário se faz dizer que hoje a dinâmica é completamente outra e que não há mais como se engendrar este efeito.

Por hora, contentamo-nos a afirmar, mais uma vez, que este momento estético foi quase que unanimemente aceito quando da sua execução. Os artistas nele envolvidos foram consagrados por seus contemporâneos e suas obras tiveram, pelo menos neste primeiro momento, grande repercussão. A aristocracia cafeeira saúda nele, efusivamente, a cultura e o progresso e a população é seduzida pelo caráter monumental e arrojo de suas construções.

Vale à pena lembrar o trabalho de "aculturação" desenvolvido pelas publicações da época. A revista Eu sei tudo , uma das primeiras revistas de cunho notadamente feminino do país, bem como a Revista da Semana, entre outras, além de jornais como O Estado de São Paulo e o Correio Paulistano saudaram efusivamente a nova era que se iniciava: eram as "luzes da civilização" que se faziam preceder dos "arautos do progresso".

Ao mesmo tempo em que faziam a apologia do urbanismo, orientando o gosto estético e o olhar dos contemporâneos, estas publicações também ajudavam a demolir os mitos. Vale a pena recordar a polêmica e a celeuma geradas pelo resultado do concurso para o Monumento do Ipiranga. Celeuma esta aumentada pelos jornalistas como Monteiro Lobato, que denunciavam o caráter fraudulento do concurso e a injustiça do resultado final, onde foi declarado vencedor o projeto de Ettore Ximenes ⁸.

É curioso notar que no momento fugaz em que a nova arter "fantasista" triunfa, este momento de glória da arquitetura internacional, todas as múltiplas possibilidades envolvidas parecem ter grandes chances de triunfar numa sucessão imediata. Nesta época de gestação do modernismo, que simplificará a arte, tanto o neo-clássico quanto a arquitetura internacional em suas múltiplas nuances, parecem vigorosos o suficiente para exercerem influência ainda por um longo tempo. No entanto, algo que é ao mesmo tempo intestino e exterior a esta arte, irá ensaiar o seu réquiem.

Refiro-me ao art-nouveau, filiado ao estilo internacional nos seus aspectos mais imediatamente decorativos, mas que carrega no seu princípio conceptual características que são da ordem da simplificação e do arrojo. De tal maneira estas características irão se acentuar, que dela será dito: "Na arquitetura este movimento foi responsável pelas obras mais requintadas de seu tempo, podendo seus autores, pela originalidade e caráter inovador de seu trabalho, serem tidos como precursores das propostas renovadoras do modernismo."⁹

São exemplos significativos do art-nouveau, enquanto estilo arquitetônico, os trabalhos de Karl Ekman. Nascido em 1866 na Suécia, estudou na Escandinávia, indo depois para a América, onde trabalhou para diversas firmas em New York e na Argentina. Esteve, durante curto espaço de tempo, no Rio de Janeiro. Fixou-se em São Paulo, onde construiu a escolas Alvares Penteado, o Teatro São José, a Maternidade de São Paulo e inúmeras residências.

Victor Dubugras (nascido em 1868, em Sathe, na França, e falecido no Rio de Janeiro em 1933) também esteve engajado de uma maneira profunda no movimento art-nouveau. Seus projetos apresentam plantas rigorosamente geométricas e racionais, mas que culminam em soluções originais e criativas.

Já nos trabalhos de Max Hehl o art-nouveau, quando é utilizado, torna-se mero elemento decorativo, associado ao "gótico modernizado" que é uma constante em sua obra. Professor da Escola Politécnica, foi Hehl quem projetou a Catedral da Sé, na sua atual concepção neo-gótica, e que permanece ainda hoje inacabada.

A mudança no sentido do olhar, bem como a orientação estética, exercida pelos periódicos, será sentida tão freneticamente quanto a própria transformação da cidade de São Paulo. A mesma geração que suspirou ao som da valsa e dos dobrados – executados pelas bandas nos coretos das praças para animar o "footing" – irá encerrar a década de 1920 apaixonada pelo tango argentino e delirando pelo fox-trot, importado dos Estados Unidos juntamente com os novos astros e estrelas do cinema, outra paixão dos paulistanos.

Dentro deste espírito de constante renovação e mudança, o art-nouveau que foi o germe corruptor da arquitetura internacional, a qual esteve intimamente ligado, irá desaparecer enquanto estilo tectônico para sobreviver apenas como princípio decorativo. Esta lenta agonia, na qual foi dissipada toda a sua originalidade, irá durar ainda duas décadas.

Mas ainda nos reportamos às primeiras décadas do século XX, é a época das melindrosas, dos chapéus de grandes abas adornados de plumas, dos altos saltos, do tango argentino, de Rodolfo Valentino (o delírio das platéias femininas da época), dos "Ford-bigode" e do Vale do Anhangabau reurbanizado.

Este parque,citado constantemente como a "sala de visitas da cidade de São Paulo", iniciou a sua metamorfose na gestão do barão Raimundo Duprat(prefeito de 1911 a 1914), sendo fruto das modificações introduzidas no "Projeto Grandes Avenidas" por Bouvard e Cochet. Não há em São Paulo outro local que mereça com mais propriedade o título de "sala de visitas": criou-se neste vale uma atmosfera luxuosa e requintada, tanto pela extrema coerência da articulação, quanto pela excelência de seu mobiliário urbano e jardins.

Concebido como um prolongamento do "foyer" do Teatro Municipal, inaugurado em 1911, o Parque do Anhangabau articula-se com a construção de uma maneira inusitadamente periférica: a Praça Ramos de Azevedo está ao lado do Teatro e este não se insere no paisagismo do Vale de uma maneira muito incisiva. O Teatro Municipal sequer está no Centro do Parque, localizado que está no canto superior esquerdo da área ajardinada; além disso, o Teatro oferece ao Parque a sua parte traseira e a lateral direita, ficando a entrada principal, desprovida de qualquer ajardinamento ou embelezamento paisagístico.

Era de se esperar que uma articulação tão desastrada fosse mal sucedida. No entanto, incrivelmente, estas não o foi: todos reconheceram, de imediato, no referido Vale – e Parque contíguo – o legítimo jardim do Teatro, prolongamento de seu interior luxuoso e "cartão de visitas" da alta burguesia paulistana.

O Teatro Municipal e o Parque do Anhangabau, primorosamente ajardinado e ornado (à partir de 1922) das magníficas esculturas de Brizzolara; eram a coroação do esforço "civilizatório" dos empreendedores da remodelação da cidade: ao contemplar o magnífico parque e a grandiloquente réplica tupiniquim da Ópera de Paris (teatro), ninguém mais poderia negar encontrar-se numa metrópole, onde transitam pessoas investidas de alta cultura. A cidade colonial, erigida em taipa-de-pilão, está sepultada para sempre.

O Parque do Anhangabau será alvo dos mais diversos comentários, cantado e decantado pela prosa e pela lira. São de Mário de Andrade, o mais veemente arauto do modernismo, os elogios e as críticas mais pungentes. Tendo retomado o tema pelo menos três vezes, Mário o impregnou de lírica admiração, mesclada à ecológica nostalgia, ao evocar os elementos mais "naturais" e agrestes das antigas chácaras, que existiam anteriormente no local.

Num primeiro momento, que podemos datar precisamente, Mário irá escrever, a propósito da reurbanização do Anhangabau:

Anhangabahu:

Fino, límpido rio, que assististe,

em épocas passadas, nas primeiras

horas do dia, à despedida triste

das heróicas monções e das bandeiras;

meu Anhangabagú das lavadeiras,

nem o seu leito ressequido existe!

Que é de ti, afinal?Onde te esgueiras?

Para que vargens novas te partiste?

Sepultaram-te os filhos dos teus filhos

e ergueram sobre tua sepultura

novos padrões de glórias e de brilhos.

Mas dum exílio não te amarga a idéia

levas, feliz, a tua vida obscura

no próprio coração da paulicéia.¹⁰⁼

Nesta ode de amor ao "Anhangabagú" (sic.), Mário de Andrade evoca paisagens, cores e sons da Paulicéia "antediluviana", da cidade de taipa, do refúgio Ibérico encravado no Planalto de Piratininga.

Logo na primeira estrofe, o poeta começa por fornecer reminiscências bucólicas de um nascer do sol, há já muito tempo, que viu partira as monções e as bandeiras; torna o Anhangabau cúmplice e testemunhadesta partida. Personifica o rio, dá-lhe uma existência entre os homens, impregna-o de características que são da ordem do afetivo, pela via do bucólicpo (verso 1: "Fino, límpido rio,..."), da humanização direta (ainda no verso 1: "que assististe"... , quem assiste a algo é o ser humano) e da familiaridade (estrofe 2, verso 1:..."meu Anhangabagú das lavadeiras", onde além de chamá-lo de "meu", Mário de Andrade ainda quis imitar a fala das lavadeiras, carregada de familiaridade, ao nomear o rio de"Anhangabagú").

Num segundo momento, que se inicia no segundo verso da segunda estrofe, tendo já emprestado um caráter ao mesmo tempo "familiar" e "histórico" ao riacho, ele faz a sua encomendação litúrgica, ou seja, canta-lhe as exéquias.

Começa por constatar a sua perda irreparável, o seu desaparecimento repentino, sem deixar rastros (verso 2, 2ª estrofe:..."nem o teu leito ressequido existe!"). Feito isto, pergunta pelo riacho, num desespero autopossuído, apenas para constatar ainda mais a sua ausência, para tornar mais dolorosa a sua perda (versos 3 e 4, 2ª estrofe: "Que é de ti, afinal? Onde te esgueiras?/Para que vargens novas te partiste?").

A primeira constatação da perda, do luto que se abateu sobre o Vale, segue-se então uma segunda, mais pungente e incisiva; é este o terceiro momento do poema, que coincide inteiramente com a terceira estrofe.

A personificação e humanização do rio atinge, então, a dimensão de uma verdadeira hipérbole: ao rio é atribuída a paternidade dos bandeirantes e, a sua descendência, que irá sepultá-lo, e mesmo a descendência destes últimos (verso 1, 3ª estrofe:"Sepultaram-te os filhos dos teus filhos.").

Ainda neste terceiro momento, ao falar na sepultura (outra humanização) erigida em louvor do rio, retrata-se ante a "Paris das Américas"; reconhece nela "novos padrões de glória e de brilhos".

Convém lembrar que, como veremos logo à seguir, a crítica à nova São Paulo irá acentuar-secada vez mais. Paradoxalmente, no poema que veremos logo à seguir, também será dada maior ênfase aos aspectos requintados e de sofisticação, dos quais este empreendimento será investido.

O quarto momento, totalmente contido na derradeira estrofe do poema, refere-se à "vida além túmulo", à sobrevivência subterrânea (literalmente falando) do riacho do Anhangabau. CONSOLA-SE O POETA AO IMAGINAR QUE O Anhangabau 9novamente humanizado) não sofre um exílio; "levas, feliz, a tua vida obscura/no próprio coração da Paulicéia".

No homônimo Anhangabau, que faz parte da Paulicéia desvairada , as ambiguidades admiração/repulsa, velho/novo e velocidade/estática irão acentuar-se cada vez mais. Neste poema, mais ainda que no precedente, há a presença do lirismo que se mistura a uma certa dose de morbidez (vide verso 4, 2ª estrofe: "o esqueleto trêmulo do morcego...").

Anhangabau

Parques do Anhangabau nos fogaréus da

aurora...

Oh larguezas dos meus itinerários!...

Estátuas de bronze nu correndo eternamente,

Num parado desdém pelas velocidades...

O carvalho votivo escondido nos orgulhos

do bicho de mármore parido no SALON...

prurido de estesias perfumado em rosais

o esqueleto trêmulo do morcego...

Nada de poesias, nada de alegrias!...

E o contraste boçal do lavrador

que sem amor afia a foice...

Estes meus Parques do Anhangabau ou de Paris,

Onde as tuas águas, onde as mágoas dos teus

sapos?

-"Meu pai foi rei!

-Foi. – Não foi. Foi. Não foi."

Onde as tuas bananeiras?

Onde o teu rio frio encanecido pelos

nevoeiros,

contando histórias dos scis?...

Meu querido palimpsesto sem valor!

Crônica em mau latim

cobrindo uma écloga que não seja de

Virgílio.¹¹

Na primeira estrofe, ao mesmo tempo que cria um ambiente tão bucólico e sensual quanto a Arcádia mitológica grega, por meio da inserção das estátuas em bronze nu (onde a idéia da nudez voluptuosa, associada ao movimento e à corrida está presente em todos os momentos), Mário de Andrade nos coloca estas mesmas estátuas como um elemento arcaizante, "num parado desdém pelas velocidades".

Se nos recordamos dos poemas dos modernistas, desde Fernando Pessoa até Manoel Bandeira, passando por Oswald de Andrade, vemos o papel preponderante exercido pela velocidade (especialmente das máquinas e mecanismos) como elemento engendrador de uma dada modernidade. Esta velocidade, dinâmica particular ao viver moderno, é diretamente confrontada, neste poema, com a ornamentação escultórica "do bicho de mármore parido no SALON", que podemos encontrar no Parque do Anhangabau.

Este "bicho de mármore" (verso 2, 2ª estrofe), maneira nada elogiosa de referir-se às alegorias da Música e da poesia, que ladeiam a grande figura de Carlos Gomes (sentado), é contraposto ao "carvalho votivo". O carvalho, neste poema, aparece como um ser essencialmente belo, na sua simplicidade, enquanto o "bicho de mármore parido no SALON" precisa ser perfumado em rosais, enfeitado pela retórica. "O esqueleto trêmulo do morcego" (verso 4, 2ª estrofe) pode muito bem ser o Viaduto do Chá, na sua nudez de estrutura metálica exposta.

A obra do homem, comparada à natureza, aparece aqui como algo vazio em si mesmo, que só a retórica e os artifícios paisagísticos conseguem exaltar, imprimindo alguma beleza.

Todo o conjunto escultórico (primorosa ilustração da obra operística de Carlos Gomes) é acusado apenas de ocultar a beleza simples da natureza (verso 1 e 2, 2ª estrofe: "O carvalho votivo escondido nos orgulhos/ do bicho de mármore parido no SALON...") como também de estar isento de qualquer lirismo ou alegria (verso 5, 2ª estrofe: "Nada de poesia, nada de alegrias..."), de ser banal, "arte encomendada", ou seja, "acadêmica".

Em sua crítica, Mário de Andrade não poupará sequer o jardineiro, figura banal e corriqueira, que transita cotidianamente entre as esculturas, artefatos da "alta cultura" e da arte consagrada (3ª estrofe, versos 1 e 2: "E o contraste boçal do lavrador/que sem amor afia a foice...").

Cabe neste instante uma crítica a Mário de Andrade: o modernista maior revela-se tremendamente elitista ao referir-se ao "contraste boçal do lavrador" (sic.). O termo "boçal", de inequívoco cunho pejorativo, não só é utilizado para contrapor o homem rude à cultura erudita, mas também para negar qualquer prazer ou amor a seu trabalho que este "lavrador" possa ter (verso 2, 3ª estrofe: "...que sem amor afia a foice...").

Mário compactua com o mito da "Paris das Américas", como prova o 1º verso da 4ª estrofe: "Estes meus parques do Anhangabau ou de Paris"(sic.). No entanto, ao que parece, esta atitude não é mais do que uma constatação de algo que paira no ar, algo que éum consenso. Em sua crítica sempre ácida, Mário de Andrade não pode deixar de constatar (ou ironizar) o mito que os paulistanos desta época haviam criado em relação a sua cidade.

Mário de Andrade critica a "Paris das Américas" pois acredita que esta se construiu em detrimento de uma outra São Paulo, esta sim autenticamente brasileira: a cidade de taipa. Como sabemos, será ele um dos primeiros a elaborar uma defesa do estilo barroco, que havia sido execrado desde a tentativa de consolidação do Estado brasileiro, como um resquício e um subproduto da dominação colonial portuguesa.

Na (longa) 4ª estrofe, que se inicia com a constatação do mito, enlutado, recorda os seus sapos, dá-lhes voz humana (versos 2, 3 e 4); criando um ambiente ao mesmo tempo familiar e afetivo. Pergunta também pelas suas bananeiras (verso 5), tentando elevar o banal à dignidade da grande arte, e o que consegue é um resultado extremamente piegas.

É então que a linguagem muda. À fala dos sapos e à nostalgia das bananeiras irá suceder um lindo verso (verso 6: "Onde o teu rio frio encanecido pelos nevoeiros,...") cujo teor, e a própria linguagem, possui filiações árcades e românticas. Tal verso é completado pelo verso 7 ("... contando histórias dos sacis?...") dando termo à 4ª estrofe.

A última estrofe (5ª estrofe) é a mais veementemente crítica do poema. São Paulo é um "palimpsesto sem valor", ou seja, uma miscelânea anódina de estilos e de construções, superpostas umas às outras. A idéia da cópia mal feita, do plágio em execução medíocre, fica ainda mais patente se contrapomos o último verso (verso 3) ao anterior: opostamente à écloga de Virgílio (esta sim em boa linguagem) a cidade de São Paulo é uma crônica em mau latim !

Mário de Andrade afirmará ainda mais este tipo de posicionamento num oratório vigoroso, que também faz parte da Paulicéia Desvairada , que é As enfibraturas do Ipiranga, ambientado na esplanada do Teatro Municipal, "banda e orquestra colocadas no terraplano que tomba sobre os jardins" (sic.).

Qual é o Parque do Anhangabau do qual nos fala Mário de Andrade? Como era o Parque do Anhangabau que se descortinava diante dos seus olhos?

O Parque do Anhangabau é o conjunto paisagístico-urbanístico e escultórico, situado no Vale do Riacho do Anhangabau. Este riacho foi canalizado no início do século XX. No local onde anteriormente corria o riacho, o vale foi cortado por uma larga avenida, expressa e com canteiro central. Ladeando a avenida, num trecho de mais ou menos 2 km, foram criadas duas explanadas ajardinadas. O vale é atravessado por dois viadutos, o Viaduto santa Efigênia e o Viaduto do Chá.

Os volumes arquiteturais, com seus telhados de ardósia e suas mansardas, ao melhor estilo da Paris "fin-de-siècle" casam-se perfeitamente às áreas primorosamente ajardinadas. Isto decorre de uma especificação do próprio Bouvard, que muito influenciou na concepção final do Parque. Estava previsto um equilíbrio perfeito entre a área ajardinada e os sólidos arquiteturais, através da manutenção de amplas áreas verdes e de "hiatos" arquitetônicos.

As esculturas de Brizzolara, bem como mais tarde as de Brecheret e de Ferri, vieram coroar o projeto. As referidas esculturas, que ornamentam a Praça Ramos de Azevedo (exatamente no "terraplano que tomba sobre os jardins", ao qual se referiu Mário de Andrade) fazem parte do monumento a Carlos Gomes, presente da colonia italiana por ocasião do 1º centenário da independência.

No lado direito do Teatro Municipal há um terraplano, que avança por uns 4 metros, depois da viela que flanqueia o Teatro. Este terraplano termina numa espécie de mesanino flanqueado por duas escadas, que descem para a praça Ramos. Na confluência das duas escadas, dominando todo o monumento, visível de qualquer lugar da praça, está Carlos Gomes.

As demais estátuas, espalhadas pela praça, representam as diversas óperas escritas por Carlos Gomes, bem como o Brasil e a Itália.

No oratório As enfibraturas do Ipiranga , o autor afirmará, no entanto, a alta qualidade técnica e o caráter universal desta arte. Ao parodiar Ettore Ximenes, o prestigiado "grande escultor", Mário não faz mais do que contrapor uma arte de qualidade e criativa ao seu decantado charlatanismo. Foi Mário de Andrade quem disse que Ximenes "infelicitou para sempre a colina do Ipiranga com o seu centro de mesa de porcelana de Sévres".

Além da função meramente decorativa, enquanto mobiliário urbano, as estátuas de Brizzolara investem-se ainda de uma função articuladora: são elas que unem visualmente o Teatro Municipal à Praça Ramos, e ainda garantem a coerência visual da praça, que está dividida em dois planos diferentes.

A idéia da "sala de visitas" parece advir, em grande parte, da Praça Ramos estar conformada espacialmente como um grande átrio, hall de entrada do Teatro Municipal, do qual partem as escadarias, exatamente como acontecia nas mansões dos aristocratas. É o modo de vida da Avenida Paulista, espelhado no Vale do Anhangabau: a burguesia gostava de espelhar-se nos seus monumento, reencontrar-se.

Curiosamente, tal como se fora um cenário de teatro, a praça Ramos é fechada em três dos seus quatro lados: há uma grande abertura que desemboca no Vale e que garante que a praça seja vista, com toda perfeição, de uma grande distância. Percebemos assim o real papel destas estátuas, que além de atuarem como adereço cênico, são figurantes bem posicionados, que encenam (juntamente aos frequentadores da praça) o triunfo da "ordem" e do "progresso", a modernidade burguesa triunfante.

Estas eram, reduzidas aos seus aspectos mais evidentes, as condições artísticas mais imediatas da cidade de São Paulo nas primeiras décadas do século XX. Foi dentro deste contexto que as obras de Luigi Brizzolara e de Nicola Rollo foram engendradas na atmosfera urbana da metrópole paulista.

NOTAS:

1.TOLEDO, Benedito Lima de, 1934- São Paulo: três cidades em um século / Benedito Lima de Toledo. 2ª ed. aum. São Paulo; Ed. Duas Cidades, 1983 – citação da p. 67.

2.Vide SEVCENKO, Nicolau, Literatura como missão. Introdução e cap. I, "A inserção compulsória do Brasil na Belle Èpoque".

3.Vide; SESSO Jr. , Geraldo, Retalhos da Velha São Paulo / Geraldo Sesso Junior. 2ª ed., OESP-Maltese, 1986.

4.Vide: BRUAND, Yves, Arquitetura contemporânea no BRASIL ; Trad. Ana Goldberg, São Paulo, Ed. Perspectiva, 1981, pp. 38-42.

5.citado em: AMARAL, Aracy, Artes plásticas na semana de 22 / 4ª ed., São Paulo, Ed. Perspectiva, série "debates", arte, 1979 – p. 38.

6.sobre o referido episódio ver: op. cit., p. 1 (São Paulo: três cidades em um século) – pp. 99-105.

7.Compunham o grupo os srs. Conde de Prates, Plínio da silva Prado, José Paulino Nogueira, José Martiniano Rodrigues Alves, Francisco de Paula Ramos de Azevedo, Arnaldo Vieira de Carvalho, Nicolau de Souza Queiroz, Barão de Bocaina, Alexandre de Albuquerque, Horácio Belfort Sabino e Sylvio de Campos. O projeto, denominado Grandes Avenidas, era de autoria do arquiteto Alexandre de Albuquerque, professor da Escola Politécnica.

8.vide: A vitória de Ximenes, in: Revista do Brasil, nº 53, maio de 1920. Também O Projeto Rollo, in: Revista do Brasil, nº 52, abril de 1920.

9.citação extraída de DANON, Diana Dorothea – São Paulo: "Belle Époque" / Diana Dorothea Danon e Benedito Lima de Toledo. São Paulo. Ed. Nacional – EDUSP, 1974, p. 19.

10.ANDRADE, Mario Raul de Morais, 1893-1945 . Anhangabahu (poema), in: revista O ECHO, setembro de 1918, p. 101.

11.ANDRADE, Mário Raul de Morais, 1893-1945, Poesias Completas / 3ª ed., São Paulo, Martins-MEC; Brasília, INL, 1972.

Capítulo 2 – A inserção dos artistas italianos neste contexto

"Demais, ao nosso individualismo estético, repugna a jaula de uma escola. Procuramos, cada um, atuar de acordo com nosso temperamento, dentro da mais arrojada sinceridade."

Menotti Del Picchia

Como dissemos anteriormente, a São Paulo do Vale do Anhangabau reurbanizado, sua "sala de visitas", é a mesma São Paulo das "melindrosas", do "fox-trot", das sorveterias e dos cinemas. Ornada pela escultura acadêmica e pré-moderna, impávida "em seu parado desdém pelas velocidades", esta é também a cidade do imigrante italiano: grandes artistas, "capomastri", trabalhadores braçais e prósperos comerciantes.

De 1876, ano apontado como o estopim da grande imigração, até 1920, às vésperas do Centenário da Independência, emigraram para o Brasil 1.243.633 italianos¹. Destes, 965.000 vieram fixar-se no Estado de São Paulo².

Apesar das grandes levas deslocadas para a agricultura, para as grandes lavouras de café do "oeste paulista", as cidades (especialmente a cidade de São Paulo) receberam uma grande parte deste contingente. Além disto, uma vez liberados dos seus contratos com os fazendeiros, muitos imigrantes demonstraram nítida preferência pelo espaço urbano.

São Paulo tornara-se a "terra da promissão", o "eldorado" do imigrante italiano. A cidade mudara a sua feição: as ruas alargaram-se, o barroco colonial foi substituído pelo neo-clássico, a taipa pelo tijolo. As "luzes da civilização" haviam chegado ao Planalto de Piratininga.

Antes mesmo da grande imigração renomados artistas, especialmente arquitetos, peninsulares já haviam aqui aportado: Tommaso Gaudêncio Bezzi (Turim, 1844 – Rio de Janeiro, 1915), amigo pessoal de D. Pedro II, autor do projeto do Museu da Independência (RJ) e do Museu Paulista (Ipiranga, SP), Luigi Pucci (Grassina, 1853), também arquiteto, o engenheiro Bianchi Betoldi, o engenheiro Bertolotti, Cláudio Rossi, o escultor Adolfo Borioni (que foi colaborador de Ramos de Azevedo e que iniciou em 1896, juntamente com Domiziano Rossi, suas aulas no Liceu de Artes e Ofícios, onde ensinava escultura e modelagem) são apenas alguns nomes, dentre inúmeros outros, dos que para cá vieram a fim de cooperar no processo de metamorfose da capital paulista.

Convém notar que a influência italiana não se restringiu à cidade de São Paulo e nem tampouco tem início no final do século XIX. Dentre os casos isolados de artistas italianos que trabalharam no Brasil ainda no período colonial, talvez o mais digno de nota seja Antonio José Landi (Bolonha, 1708 – Belém 1790) que projetou o teatro de Belém do Pará. Numa época em que o barroco ainda estava pleno de vitalidade e produzia os seus frutos mais vertiginosos na região de Minas Gerais, Landi projetou o Teatro da Paz num estilo que Robert Smith denominou de "neopaladianismo" em pleno século XVIII.

No caso da cidade de São Paulo a transformação só foi conseguida, como veremos, graças à colaboração do elemento estrangeiro: foi a vontade de reviver um certo estilo de vida, ligado à "cultura universal" européia, por parte dos estrangeiros, aliada à vontade de consolidação de um "status sócio-cultural" – que estava naquele momento inequivocamente ligado às línguas e à cultura européia – por parte da classe dominante local (vontade esta que é de auto-legitimação cultural), que criou o mito da "Paris das Américas".

"Em 1896, Giulio Saltini e o seu mestre-de-obras Luigi Mancini são chamados para construir um palacete à Av. Paulista para Francisco Matarazzo, outro italiano que tinha se afirmado e havia criado uma indústria eficiente e muito ativa." ³

Três italianos: um arquiteto, seu capomastro e o conde Matarazzo. A precocidade deste momento (1896) nos revela quão vertiginosa foi a ascensão de muitos dos imigrantes que aqui chegaram. O conde Matarazzo, um dos primeiros grandes industriais da São Paulo, contrata o serviço de dois dos seus patrícios para recriarem, no ponto mais aristocrático da nova cidade, um pedaço da velha Itália. Símbolo de ascensão social, de sucesso, a casa significava para o imigrante um sonho realizado.

Na verdade não foi somente a classe dos imigrantes enriquecidos que se beneficiou destes serviços. Os pequenos comerciantes, mesmo os operários, todos querem "viver sob o próprio teto". Isto significa, acima de tudo, readquirir a sua identidade cultural, construir no Novo Mundo um pouco do que se havia perdido ao abandonar o Velho.

"Itália bela, mostre-se gentil
e os seus não a abandonarão,
senão, vão todos para o Brasil,
e não lembrarão de retornar.
Aqui mesmo ter-se-ia no que trabalhar
Sem ser preciso para a América imigrar.
O século presente já nos deixa,
O mil e novecentos se aproxima.
A fome está estampada em nossa cara
E para cura-la remédio não há.
A todo momento se houve dizer:
Eu vou lá, onde existe a colheita do café." ⁴

A saudade da Itália, e a vontade de readquirir a identidade (e a dignidade) cultural perdida, mesclara-se também a necessidade de afirmar-se frente à burguesia paulistana. O modo de viver, a habitação e vestimenta eram ainda os principais índices exteriores, os indicadores de uma dada posição dentro da sociedade. Habitar uma casa burguesa, ter uma filha que tocasse piano e vestir-se como um burguês eram as maneiras mais simples e imediatas de identificar-se com a burguesia, buscando atrair o respeito da mesma.

Francisco Matarazzo e sua família, confortavelmente instalados na Avenida Paulista, foram recebidos "de braços abertos" pela alta sociedade de São Paulo. Os "barões do café", seus vizinhos, eram então já uma classe aburguesada. Para eles, uma gorda conta bancária conferia mais respeitabilidade do que a tradição.

Lembramo-nos deA sociedade, um dos melhores escritos de Antonio de Alcântara Machado⁵ , onde a filha de um "quatrocentão" falido acaba por casar-se com o filho de um industrial "carcamano", novo rico e ex-feirante: percebemos neste conto que o capital estrangeiro, não importando a procedência ou o meio de acumulação, era sempre muito bem vindo. Era a cultura dos degredados portugueses, esmaecida por 400 anos de transposição, que se rendia ante a cultura do imigrante, que trazia mais fresca e mais viva a recordação da Europa.

Para atender a ânsia de importação cultural, além de Gaudenzio Bezzi e dos outros já anteriormente citados, foram trazidos Domiziano Rossi, Giulio Micheli (1862-1919), Giuseppe Chiappori (1874-) Giovanni Battista Bianchi (1885-1942), escultores como Amedeo Zani, pintores como Enrico Vio e Alfredo Norfini, que mantinham no Liceu o próprio atelier, organizando ali, muitas vezes, exposições pessoais. Domiziano Rossi foi um grande colaborador de Ramos de Azevedo, que lecionou desenho na Escola Politécnica e também, de 1896 a 1920, Desenho Geométrico e Ornato no Liceu de Artes e Ofícios; tornou-se mais tarde inspetor do curso de artes na mesma instituição.

Além destes renomados representantes da "grande arte" , floresceu todo um exército de pequenos artistas e construtores, muitos dos quais haviam tido uma formação teórica precária, compensada em parte por uma larga prática. Os pequenos construtores, dentre os quais destacaram-se Marzo, Milanese, Saltini, "Martini e Masini", Domenico Citti e os dois irmãos Calcagno , os primeiros a usarem em sua placa a expressão "engenheiros-arquitetos"⁶.

Quando não adquiriam certa notoriedade, como Saltini, ou não formavam um autêntico escritório de arquitetura, como os Calcagno, estes pequenos construtores atenderam a uma clientela diversa daquela dos grandes escritórios de engenharia. Tomaram a seu encargo a construção de casas populares; construíram e adornaram os bairros mais tipicamente operários e imigrantes de São Paulo.

"Do complexo mundo figurativo ao qual os artistas neo-clássicos haviam dado nova vida, tirando-o dos monumentos da antiguidade e do Renascimento, os pequenos mestres-de-obras italianos fizeram uma rigorosa escolha: ignoraram que o neo-classicismo havia adotado modulações diferentes nas diferentes regiões italianas; descuidaram dos exemplos espaciais complexos (e portanto de difícil transposição) e só olharam as decorações aplicadas sobre as caixas de alvenaria do século XIX. Reconheceram nisto, qual fonte de inspiração para eles, Vignola, adaptando às próprias construções elementares um reduzido formulário de inspiração clássica, extraído de fonte autêntica das Cinco ordens da arquitetura . Eles repetiram fielmente mais de uma vez, até cobrirem toda a fachada, a 'ordem' gravada nas pranchas do texto: sustentação, travação, capitel, mais as aberturas em tímpano, em arco ou arquitrava, que aquela ordem enquadrava"⁷.

Como podemos perceber, a arquitetura foi o "carro-chefe" da importação da cultura italiana. Foi através dos arquitetos, mais do que dos artistas plásticos, que São Paulo foi integrada ao universo cultural clássico. Os valores arquitetônicos,de inequívoco teor volumétrico, com toda a sua visibilidade, foram mais importantes do que os textos dos tratadistas. As construções desta época foram as ilustrações mais veementes da cultura "universal" que se desejava evocar: lia-se nas paredes dos edifícios, difundia-se cultura através de um texto de alvenaria.

A unidade e coesão destas construções foi fruto de uma considerável redução do vocabulário arquitetônico básico, especialmente nas construções mais modestas. Esta redução não apagava, no entanto, o forte vínculo existente com a "grande arte": é um mesmo vocabulário, um mesmo texto, todo ele perfeitamente integrado.

Outro motivo pelo qual a arquitetura foi o meio privilegiado de difusão desta cultura foi um elemento conjuntural; a presença em São Paulo de Ramos de Azevedo.

"O 'seu' Ramos era um protetor dos artistas mesmo! Não só dos nacionais, como também dos estrangeiros. Para ele não havia pátria: ao artista que vinha despido de possibilidades ele dava uma oportunidade."

Raphael Galvez ⁸

Ramos de Azevedo começou por associar, ao seu escritório de engenharia, o italiano Domiziano Rossi. A seguir, empregou na Escola Politécnica (por ele fundada em 1894) inúmeros mestres italianos. Atraiu também, para o Liceu de Artes e Ofícios (o Liceu funcionava desde 1873, sob o nome de "Sociedade Propagadora da Instrução Popular"), onde exercia considerável influência, um grande e interessante grupo de artistas italianos: pintores, escultores, cenógrafos, modeladores e arquitetos. Mais tarde, cederia "ateliers" no próprio prédio do Palácio das Indústrias"(como veremos mais tarde, ao enfocarmos Nicola Rollo).

À Escola Politécnica e ao Liceu de Artes e Ofícios associa-se um terceiro elemento (até hoje desconsiderado), da mais cabal importância: as escolas italianas. Estas, muito ajudaram a difundir e firmar nossa cultura.

Ao prefaciar a sua monografia La Scuola italiana in San Paolo Del Brasile (Pocai & Comp.), datada de 1916, Gaetano Pepe escreve (em italiano):

"Ao leitor:

A razão desta publicação é o desejo de fazer relevar dois compatriotas, bravos professores, conhecedores profundos do grave problema da instrução e das condições reais das nossas escolas coloniais e desejosos, como todo bom italiano, de ver os pequenos filhos da Itália, ainda que longe da pátria, guiados com a idéia de amor no culto das nossas tradições e do nosso destino. Os professores Ercole Lorenzi e Antonio Piccarolo que me fizeram o favor de aprovar naturalmente e conscientemente a idéia e a finalidade que me guiaram. Eu estou convicto que nenhum juízo sincero e italianamente sentido possa vir a me desaprovar."

Gaetano Pepe, São Paulo, abril 1916

Estas escolas, que anseiam por ver "os pequenos filhos da Itália, ainda que distantes da pátria, guiados com o entendimento do amor no culto das nossas tradições e dos nossos destinos", estão inegavelmente empenhadas na difusão da língua e da cultura da Itália.

No ano em que Gaetano Pepe escreveu a sua monografia, 1916, havia 3.829 alunos matriculados em 42 escolas italianas, somente na cidade de São Paulo. O número é bastante significativo, ainda mais se nos reportarmos às estimativas do número de alunos inscritos nas escolas oficiais no mesmo período (1890, data do início da implantação destas escolas, até 1916).

Os números apontados por Pepe não deixam dúvidas, ainda mais porque ele se deu ao trabalho de citar nominalmente cada uma das 42 escolas, sua localização, professor responsável e número de alunos inscritos. ⁹

Sabemos que tais escolas, muitas vezes não reconhecidas pelas autoridades, funcionaram em diversas cidades, espalhadas pelo interior paulista. Em Jundiaí, por exemplo, a escola italiana era dirigida pelo professor Giácomo Ítria. Como a escola do professor Ítria não tinha reconhecimento oficial, os alunos cursavam, paralelamente à sua instituição, escolas oficiais. Além de técnicas de comércio, as disciplinas básicas e a língua italiana, o professor Itria ministrava aulas de francês e inglês.

Como percebemos, a comunidade italiana formou em torno de si um círculo cultural, uma certa aura peninsular. Aura esta, investida de uma inusitada vitalidade – uma vez que foi engendrada numa sociedade que havia, tradicionalmente, venerado a França – e que extravasa os débeis limites que separam a comunidade italiana da sociedade paulistana. A cultura transcende os limites dos imigrantes: São Paulo rende-se ao seu fascínio.

Necessário se faz, no entanto, ressaltar a notável colaboração prestada por artistas de outras nacionalidades. É interessante notar que, paradoxalmente, foram os alemães os primeiros a introduzirem o neo-clássico "italiano" na cidade de São Paulo: a ruptura com a tradição local deu-se em 1878, com o GRAND HOTEL do alemão Puttkamer.

São Paulo é mesmo um palimpsesto: a "Paris das Américas" é uma cidade tipicamente italiana, cujo estilo deu-se a conhecer por obra e graça de um alemão!

Uma vez que a cultura é universal, e que a interpretação "tedesca" não é mais do que a modulação de um estilo, que foi adotado quase que unanimemente pelas nações européias, tendo sido normativizado por Vignola, a incoerência não é tão grande assim. Na verdade, Paris, Roma e Weimar foram, a seu tempo, centros difusores do classicismo e do neo-classicismo, tanto quanto São Paulo pretendia sê-lo, em âmbito local.

Tal como no primitivo classicismo, a escultura e a arquitetura constituíram-se aqui como dois fazeres perfeitamente articulados, complementares. As máscaras, os altos e baixos relevos, as decorações florais e as ramagens; são todos elementos que demonstram a subordinação da escultura à arquitetura, confinado-a aos limites do traço conceptual e ao corpo arquitetural dos projetos de construção, como adorno ou decoração. No entanto, a recíproca também é verdadeira na medida em que temos, quer pela estética, quer pela filosofia das construções empregada,¹⁰ uma arquitetura de princípios nitidamente esculturais.

Uma escultura deste período é notadamente "cívica" e monumental, visto estar articulada à arquitetura e exercendo as mesmas funções: vincular a cidade de São Paulo à cultura européia e legitimar culturalmente a classe dominante.

Enquanto a pintura permanecia fiel aos modelos acadêmicos franceses, segundo os ditames da Escola de Belas Artes, a escultura já havia adquirido um cunho nitidamente italiano. Era quase que monopólio dos artistas peninsulares, quer na concepção ou no fazer artístico.

Este fazer era condicionado, desde a Renascença, pelo sistema de "ateliers", que comporta e condiciona toda uma estrutura que vai do mestre ao aprendiz. Semelhante estrutura, herdada das primitivas corporações de ofício, permaneceu quase inalterada: a recriação do fazer artístico "clássico" implicou na recriação (quase uma transposição) das relações interpessoais do universo cultural do classicismo.

Gostaria de deter-me um pouco no universo dos "ateliers" deste período, vasculhar-lhes as "intimidades", penetrar todos os aposentos, apreender o que estava oculto do público. Quero que meu olhar seja guiado por todos os cômodos, que tudo se desnude. Que os artistas voltem a fazer esboços dos atléticos modelos, em sua pose de imponente heroísmo, como as "estátuas de bronze nu correndo eternamente"...

Quem irá guiar-me nesta viagem de volta, neste mergulho nas mais secretas câmaras do fazer artístico, é Raphael Galvez. Este senhor, pintor e escultor, discípulo de Nicola Rollo, ex-professor da Escola de Belas Artes, foi quem introduziu-me, mediante as entrevistas que realizei, no complexo mundo dos "ateliers" da época.

Para que este universo seja revelado da maneira mais autêntica e mais fluente possível, desnudado por alguém que de fato participou deste universo, deixo a palavra ao Galvez, limitando-me a transcrever trechos de suas entrevistas, sem emitir pareceres.

Bem, deixemos que os olhos da memória de Galvez nos guiem agora. Estamos na década de 1920, ele ainda é jovem e Nicola Rollo ainda é vivo. São Paulo ainda é a "Paris das Américas" e Vittorio Emanuele ainda é o rei da Itália.

"Naquele tempo não havia possibilidade de contratar modelos, era tudo imaginação. Você sabe, o modelo aqui neste país era uma coisa! Você sabe o que eu sofri para conseguir modelo aqui em São Paulo, então...

O artista já conhecia anatomia, já conhecia os estudos que tinham feito do natural, então, fazer uma estátua era a coisa mais fácil que tinha! (...) aqueles bandeirantes que tem lá no museu (...) eu posei para aquele lá, o Borba Gato. Eu posei com aquela capa. Uma capa grossa de um centímetro e meio!

Eu era jovem , tinha uns 17, 18 anos... o calor! Só pode ser feito em tempo de frio!

Eu costumava ficar nu por lá, porque eu posava muito, depois que o Rollo perdeu as oportunidades. Antes ele tinha modelos "pra dar com pau", depois passou aquele tempo...

O Rollo começou a praticar esportes no Speria, e o presidente do Speria falou: "Você pode pegar todos os atletas aqui do Speria e leva-los para posar."

De fato, ele levou muitos atletas para lá. Inclusive um que se chamava Delomier, Aldo Tavaglie, que era campeão dos 100 metros de velocidade; levou o Benedito dos Santos, que era campeão brasileiro de boxe, um negro. Eram corpos maravilhosos para posar!

Depois, na vida dele, tudo foi "dando pra trás"...

Eu, como já era aluno, e era muito chegado a ele, fui servindo de modelo. Veja, eu chegava lá, tirava a roupa e ficava nu o dia inteirinho!

Molhava os trabalhos, montava as figuras...bom, eu fiquei com ele perto de uns 20 anos, sempre em contato.

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Naquele tempo, nós estávamos no Palácio das Indústrias. Passava um engraxate com aqueles olhos, aquela forma linda. A natureza era pródiga em beleza!

Eu então chegava perto do menino e, apesar de não ter dinheiro, eu sempre tinha uns 400 réis, 500 réis... dizia então ao menino: "Quanto você ganha pra fazer suas 4 horas de engraxate?"

-Lá pra 400, 500 réis...

-Bom, você vai pra lá, e posa pra mim, e eu te dou os 400 réis .

Em outra entrevista, ao falar da decoração que Nicola Rollo realizou para o Palácio das Indústrias, Galvez explicou:

Bom, o processo é o seguinte: um grande grupo que representa a agricultura, foi modelado em barro. Depois, retirado o molde, foi fundido em cimento. O trabalho não é em bronze, é em cimento.

Este é o processo que ao invés de fundir a forma no gesso, funde diretamente no cimento, com uns ferros por dentro. Aquilo é uma peça muito difícil de fundir. As estátuas também.

O Rollo já tinha colaboradores nos alunos e eu já fazia parte, naquele tempo, do atelier do Rollo. Além de todos aqueles bois (e estátuas)ele executou um grande alto-relevo que pega toda a fachada do Palácio das Indústrias.

(...) o processo de fazer em barro é o seguinte: assim como o homem tem um esqueleto para suportar as carnes e os músculos (...) se eu não fizer a armação interna, a estátua não vai ficar em pé nunca; ou não ficará na posição que você quer. Primeiro se faz as armações, depois põe umas cruzetas que prendem o barro, depois vai colocando o barro.Usualmente, quando se executa um trabalho muito grande, tem de ser feita uma maquete, que é a miniatura que realiza a idéia.

(...) tem gente que põe um bloco de barro maior que a estátua, pra depois tirar. Mas este é um processo no qual o sujeito tem a impressão que está esculpindo na pedra.

No barro não precisa disso, porque no barro, colocando os pontos essenciais do volume (primeiro você faz um bloco essencial da massa, depois você vai penetrando mais nos detalhes) chega-se aos detalhes... Até a unha pode ser feita! Mesmo às veias pode-se chegar!

Aquele que vai fazer uma cabeça e põe um bloco de barro e vai tirando não tem noção do processo, do sistema do barro. Ele usa oprocesso da escultura na pedra: é o bloco, e depois tirar, libertar a forma. Este seria o verdadeiro processo da escultura.

(...) este é o processo de execução em argila, em barro. Depois tira-se o molde de gesso, retirando-se o barro de dentro. Aí lava-se a forma e funde-se o modelo, que depois vai servir para reproduzir na própria pedra ou para mandar fundir no bronze.

Se é no bronze, já se manda a peça para a fundição e eles fazem as divisões que eles acham necessárias, para poder fundir. Se é para esculpir na pedra, com o pantógrafo, eles vão tirando a reprodução.

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Voltando a falar sobre seu mestre, Nicola Rollo, e sobre o sistema dos "ateliers", nesta segunda entrevista, Raphael Galvez nos conta:

(...)quando chegava a hora em que, por mera coincidência, o Rollo tinhavontade, o modelo não estava mais lá! Então, o Raphael tirava a roupa!

Eu era magrinho, tinha 48 kg e bom pra posar. Eu era "fininho" mesmo!

(...) eu tinha o costume de ficar nu, mas não para pessoas estranhas. Então, eu estava no cavalete, que dava para uma janela, bem em frente à porta de entrada,posando para o bandeirante, quando vi uma senhora batendo à porta.Eu a conhecia, era a senhora do Rollo. Eu disse:

-"Seu Rollo, a sua senhora está batendo à porta".

Eu já ia pular do cavalete pra me vestir, porque não tinha escada, e ele me disse:

-"Fica aí, fica aí!"

Aí eu disse: "Seu Rollo, eu estou nu!"

-"Fica aí... Você tem algum defeito?"

-"Não, não tenho."

-"Então fica aí."

A senhora dele entrou. Ficou meio chocada, assim... e eu fiquei com uma vergonha! É porque eu era mocinho e estava "nuzinho" na frente de uma mulher!

O Rollo disse:

-"Ele não é um belo dum modelo?"

Ela não sabia o que falar.Tem essas coisas!

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(...) eu estava falando da dificuldade de encontrar modelo, não é?

O Rollo fez um projeto duma estátua que era pra uma fazenda em São Roque (...) havia um lago e ele queria colocar uma estátua no meio do lago: uma mocinha nova, de uns 12 ou 13 anos se espelhando nas águas do lago. Fez um projeto muito bonito, com as tranças caindo, jovial...

Então ele falou assim:

-"Bisognotrovaremodeli per questaragazza!"

E eu disse:

-"Seu Rollo, é difícil encontrar modelos dessas mulheres que já estão caídas...Que estão caindo as pelancas já! Quanto mais uma menina assim!"

E ele respondeu:

-"Não quero saber! Você 'se vira', não é?"

E eu precisava me virar; porque eu era o aluno mais achegado a ele, não é?

Então foi que eu fui procurando, procurando...

Ele deu um certo prazo, porque ele sabia que era difícil mesmo!

Eu ia passando ali pela Rua Domingos de Morais e vi uma menina linda, de uns 12 ou 13 anos, alta...E eu disse que pra mim mesmo que ela seria a ideal pra mandar lá.

Ela entrou num sapateiro, que fazia sapatos, e eu pensei que ela ia mandar consertar um sapato. Mas percebi que ela entrou mas não saia...Então decidi falar com o sapateiro.

O sapateiro me perguntou se eu tinha algum sapato pra consertar ou se queria mandar fazer algum.

Eu disse:

-"Não é nada disso! Aquela mocinha que entrou aqui...Por que é que elanão saiu?"

-"É minha filha."

-"Ah, é sua filha... Bonita ela..."

Ele me olhou assim, meio de relance... Eu era mocinho, tinha 18 anos. Imagina, não é? Ele pensava que eu estava interessado na menina!

-"Ela é muito menina! Ela tem 12, vai pra 13 anos! Ela é muito menina!"

-"Mas não é nada disso!Eu não estou aqui com essa idéia, não! Eu também sou muito moço pra pensar nisso. É que ela é tão bonita.... Eu tenho um professor que é artista, e ele está querendo fazer uma estátua de menina representando a juventude, a beleza da juventude."

-"Mas, como? De que jeito?" – ele falou assim.

-"É uma estátua pra uma fazenda...E depois, vou te dizer uma coisa: vai pagar muito bem, por cada hora que ela posar. Ele vai pagar uns dois contos por hora."

Erra uma "fábula" de dinheiro na época. Então ele falou assim:

-"Mas ela tem de ficar nua? Completamente? A menina vai ter vergonha;ela não vai ficar!"

-"Bom, a gente pode experimentar, não é?"

Aí veio a mãe da menina e o pai falou assim:

-"Bzi, bzi, bzi, ..."

E começaram a cochichar os dois:

-"Ela vai ganhar dois contos de réis por hora!"

-"Mas isto é uma vergonha! Uma sem-vergonhice! Você está pensando ... Minha filha, ficar nua!"

-"Mas mulher, eu não ganho isso em um mês! Eu não ganho isso..."

-"Então está bom, você me convenceu. Mas, e ela? Ela tem vergonha de posar!"

Aí o pai me disse:

-"Olha, tudo arranjado! Minha senhora concordou, eu concordei. Mas, agora... ir falar pra minha filha eu não tenho coragem. O senhor é que vai falar com ela.."

A menina veio. Ela tinha ido tomar banho e estava com um 'pegnoir'. E ela estava uma beleza mesmo! Então eu disse:

-"Você gostaria de ser modelo?"

E ela disse:

-"O que é isso?"

-"Fazer uma estátua. Assim, assim, assim..."

Ela arregalou os olhos. Sabe... quando falou em estátua...

-"Você ficaria imortalizada numa estátua; esta sua juventude, esta sua beleza!"

Ela falou assim:

-"Mas de que jeito?"

-"Você posando e meu professor fazendo!"

Então ela falou assim:

-"Bom, vou fazer uma coisa; pra você eu posaria, mas pro seu professor não!"

-"Bem, está bom. Então você posa pra mim, não se incomode."

Aí eu falei com o velho e o velho concordou e, 'por cargas d'água', ao lado da loja deletinha uma sala que estava para alugar. Imediatamente conversei com o responsável e aluguei aquela sala vizinha.

E para lá levei todo o material: barro, arame grosso pra fazer a armação, hum.... porque era difícil fazer a armação. E peguei e disse... O Rollo ficou contentíssimo: ele chegou lá e disse:

-"Eu vou fazer, não é?"

Montei a estátua, levei as maquetes. Estava perfeita na posa.

Então um dia ela falou assim (...) porque já ia posar um pouquinho:

-"Em que posição você quer que eu fique?"

E já foi tirando... E ficou 'nuazinha' na hora! Viu? E ficou na posição, se espelhando na água tranqüila, assim... e eu fui modelando, assim... não é?Aí eu disse:

-"Agora você precisa tomar cuidado, e pensar que já vem o meu professor para acabar essa estátua, porque eu não sou escultor... sou só aluno dele!"

-"Ah.... Mas você sabe fazer tão bem! Não precisa o professor!"

-"Não... é ele quem tem de fazer, não sou eu..."

Então eu disse para o Rollo:

-"O senhor precisa ir até lá, convencer a menina... porque eu não vou fazer a estátua!"

Quando ele chegou lá, foi um desastre! A menina falou:

-"Pra esse eu não poso!"

-"Mas ele é meu professor! Ele sabe mil vezes mais do que eu!"

-"Pra esse eu não poso."

O Rollo era... um cara meio assim...

Então eu precisei continuar a estátua e...Levei até um certo ponto; passei para o gesso. O Rollo deu uma acabadinha no gesso e ficou a estátua assim mesmo. Depois, um dia, o Rollo mandou pra fazenda.

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(...) Todas as esculturas eram mandadas fundir no estrangiro. Tanto é que o Monumento de Verdi – o primeiro monumento – foi mandado fundir na Itália e, depois, quando ele vinha vindo para São Paulo pra ser colocado na praça, o navio afundou, e o Zani perdeu tudo!

Então ele teve de fazer um novo ... Ele aproveitou que teve de fazer uma nova maquete, e fez essa maquete que tem o anjo com o Giuseppe Verdi. Que é pra você vr que ainda era romântica. Era uma coisa!

Mas ele fez, e era um bom escultor!

Ele fez a segunda. Eu acho que também a segunda foi fundida na Itália, mas, quando ele fundiu o monumento do Alfredo Maia, que está ali na estação da Sorocabana, que tem a Praça Julio Prestes (...) esse monumento já foi fundido aqui em São Paulo, no Liceu de Artes e Ofícios.¹²

Saciados, em parte, em nossa curiosidade, graças à prodigiosa memória de Raphael Galvez, podemos tecer alguns comentários.

A falta de modelos – os quais eram, em tese, elementos essenciais neste fazer artístico – e o relacionamento mestre/aprendiz são, em linhas gerais, as características mais marcantes do cotidiano do atelier do escultor italiano radicado em São Paulo.

O caráter idealizado, muitas vezes atribuído às representações femininas da época, a falta do elemento vívido em seus corpos de anatomias impossuíveis, deve-se em grande parte ao fato de que muitas destas imagens são meras abstrações artísticas: criações da mente do artista, a partir de subsídios que lhe são dados pela anatomia e pela estética, estas mulheres, de fato, jamais possuíram um corpo físico.

O fazer escultural, tal como descrito por Galvez, aproxima-se muito dos modelos "clássicos", bem como o próprio ambiente dos "ateliers". A relação que perpassa em suas entrevistas, apesar do caráter intimista e da cumplicidade ali reinante, é a do artista consagrado (que é ao mesmo tempo o mestre e o pai), e o discípulo, que é aquele que possui algum talento, uma inclinação natural, mas cujo fazer artístico precisa ser depurado, polido.

O artista, este singular ente "iluminado", que guarda o segredo das técnicas e possui o espírito criador, proporciona aos seus discípulos um segundo nascimento, em tudo semelhante ao primeiro: o nascer para o mundo das artes, o integrar-se ao seio da pequena comunidade dos mestres.

Neste sentido, a formação de Galvez foi modelar: permaneceu inumeráveis anos ao lado do mestre que, ao final do processo, o reconheceu como um artista completo, um mestre da escultura.

O seu relacionamento pessoal com Nicola Rollo também foi bastante complexo: à clássica relação mestre/discípulo foi acrescido um caráter de total colaboração. À medida que Galvez foi ganhando a confiança do mestre, foi se mostrando mais capaz aos seus olhos, mais tarefas lhe foram sendo confiadas.

Aprendemos com Galvez as chaves do próprio fazer escultural, ou seja, as técnicas que estes escultores utilizavam. O processo da argila, seguido pelo molde de gesso, as soldas, a modelagem, a cópia do natural, etc.

Convém dizer desde já que os nossos estudados, Luigi Brizzolara e Nicola Rollo, situam-se numa posição intermediária entre o que hoje chamamos "acadêmico" e o que hoje chamamos "moderno". De uma maneira particular, distinta em cada um dos dois casos, eles situam-se no caminho da modernidade que conhecemos. Esta, não eraa única alternativa que nossos avós vislumbravam, não era absolutamente a única modernidade possível.

A modernidade que conhecemos, sinônimo de crescente abstração e simplificação (mesmo quando se mantém figurativa), é altamente singular e datada: ela lança suas bases neste exato momento, e são artistas como Rollo e Brizzolara, cuja participação neste processo em breve será retomada, que de alguma forma ajudaram a sedimenta-la.

Paralelamente à sua inserção na gestação da modernidade, há o papel de ambos os escultores enquanto construtores da metrópole do café, um estágio intermediário entre a cidade de taipa e a São Paulo da indústria. Neste caso, a inserção é mais imediata, e a colaboração dos dois artistas mais direta.

Na São Paulo do café e dos imigrantes há ainda um outro tipo de monumento, além daqueles cívicos e comemorativos: a construção tumular. Os monumentos fúnebres são erigidos em nome da necessidade da perpetuação da glória, que é exteriorizada através do luxo e do fausto. O túmulo deve proclamar por toda a eternidade o alto grau de civilidade, de arte e de cultura à qual os ocupantes haviam chegado, graças ao engenho e à perícia técnica dos artistas que o produzem.

Na São Paulo colonial, da taipa e da iluminação à óleo, o túmulo é modestamente ornado. Mesmo o obelisco tumular da Marquesa de Santos, no Cemitério da Consolação, é "tosco" e extremamente humilde, se comparado aos similares europeus.

É o advento da súbita riqueza, que a metrópole do café retirou da lavoura, que vai engendrar monumentos cada vez mais grandiloquentes. A chegada do imigrante investido de foros aristocráticos, como as famílias Siciliano e Matarazzo, e do artista imigrante, é que irá coroar este processo.

Construtores da moderna São Paulo, engendradores de uma dada modernidade que triunfa, celebrantes da glória da aristocracia: nossos dois estudados foram, cada um a sua própria maneira, exatamente este tipo de artista. É sob este prisma multifacetado que os estudaremos, logo à seguir.

NOTAS:

1.Comissariato Generale dell'emigrazione. Annuario statistico dell'emigrazione italiana dal 1876 al 1925. Roma, Ed. C.G.E., 1926, p. 152.

2.ALVIM, Zuleika M. F. – Brava Gente! . Ed. Brasiliense S.A.. São Paulo, 1986, p. 124.

3.